Na Parq, de novo

O número de Junho da revista Parq (com um excelente site, aqui) publica mais um dos textos deste blogue, o que dediquei a Richard Bernstein e à estranha e acidentada génese de uma das revistas “urbanas” mais influentes dos anos 70 e 80. Calha até bem: a Interview foi, afinal, a avó de todas as revistas que misturam a moda urbana com o roteiro “alternativo” para a vida cultural da e na cidade, tal como a Parq se assume. Ao Francisco Vaz Fernandes, e de novo, um agradecimento pelo contacto.

1968 (II)

Título
Pravda, la surviveuse

Autores
Guy Peellaert e Pascal Thomas

Edição
Eric Losfeld, 1968

Dimensões
29,5 x 22,5 cm, 72 páginas

Descrição
Há uns quase 20 anos (breve pausa para absorver este número…), num alfarrabista da Rua das Flores no Porto, tive nas mãos dois exemplares dos dois álbuns que mudaram a face da BD francesa por alturas do ano em que tudo mudou, em França e alhures: 1968. Tanto o Barbarella de Jean-Claude Forest como o Pravda de Guy Peellaert estavam em perfeitas condições, ali mesmo, mas deixei-os escapar. E foi sobretudo do álbum de Peellaert que me lembrei estes anos todos, até voltar a tê-lo nas mãos, há poucos dias, desta vez graças ao fabuloso baú do sótão universal que é o eBay.
Em conteúdo e forma, estes álbuns marcaram o arranque definitivo da banda desenhada adulta para a ribalta da edição, e impuseram o formato de álbum hardback como o formato sine qua non pelo qual se mediu toda a produção de banda desenhada francesa (e franco-belga) nas 3 décadas seguintes. Barbarella, publicado pelo mesmo Eric Losfeld em 1967, teve o sucesso que se conhece, mas creio que é no álbum de Peellaert e Thomas que o ano chave de 1968 tem, esteticamente, uma perfeita cápsula. Pravda partilha, com Barbarella, a mesma matriz de fascínio por um modelo feminino tipicamente francês da era (Sylvie Vartan para uma, Brigitte Bardot para outra), o mesmo erotismo light e vagamente ambíguo (as feministas podiam, com a mesma propriedade, ora condená-las pela sua condescendência sexual aos desejos masculinos, ora admirá-las pela sua férrea independência) e um gosto marcado pela ficção-científica psicadélica, que incorporava nos modelos tradicionais das séries pulp a vaga da experimentação química, sexual e social desses anos. Mas, graficamente, Pravda transcende os limites da BD e do género e afirma-se totalmente como um ícone gráfico dessa era. É mais estilizado, mais depurado visualmente, mais Pop, e fica-se com a impressão que Peellaert preferiria abdicar da narrativa quadro a quadro para criar, em cada quadrinho, um cartaz.

De facto, Pravda não é um triunfo da escrita nem da narrativa (nisso perde pontos para a obra de Forest), devendo antes ser lido como uma experiência plástica que apropriava os signos do tempo e  preparava já o desencanto e o cinismo pós-Maio (foi publicada em Outubro de 1968). No prefácio (3 páginas de fundo amarelo com texto preto sans serif em caixa alta condensada e em corpo gigante – tudo aqui é feito para o impacto), Henri Chapier remete, sem surpresas, para o “inconsciente colectivo” de Jung.

Prova A

Prova B

E não é surpreendente também, ao vermos a espantosa capa e as 4 páginas introdutórias (Prova A e B), lembrarmos que Peellaert deixaria a BD para se tornar num dos grafistas mais em voga nos anos 70 e 80, trabalhando sobretudo com colagens e retoques em fotos, como o atestam o livro Rock Dreams e as capas para discos dos Rolling Stones (It’s only rock’n'roll) e David Bowie (Diamond dogs) e cartazes para filmes de Scorsese (Taxi driver) e Wenders (Hammet, etc). O seu envolvimento com o cinema começou antes mesmo de Pravda, no filme Jeu de Massacre de Alain Jessua (1967 – Prova C), provando que a BD era apenas mais um meio de expressão plástica para este artista.

Prova C

Avulsos

1. Romances e design gráfico – Este post no blogue da Penguin fez-me associar um outro, e fascinante, que li há tempos no Design Observer sobre uma originalíssima “patranha” publicada na Dot Dot Dot que Christopher Wilson congeminou sobre um hipotético designer suiço que nos anos de 1950 descobre que a empresa farmacêutica que o contratou para criar cartazes de promoção a um novo medicamento fora, anos antes, cooperante dos Nazis nos campos de extermínio… e decide agir. Eis um excerto dessa prosa, relatando a reacção aos posters “denunciadores”:

“The reaction of the usually passive local populace was immediate. The posters were torn down in the streets, the offices of the Sumisdorfer Nachrichten were buried beneath an avalanche of complaint letters, and demands were even made for the company’s managers to stand trial. In under six weeks Pfäfferli+Huber were ruined forever. Even today, the sooty mark left on the front of the factory building by the long-gone metal logo is less visible than the ancient ‘Nazi raus’ spray-paint around the rusted gates. If World War II had in part been fought on the battlefield of design, then Bettler’s involvement in the downfall of P+H stands and a testament to design’s power to change things since then.”

E pus-me a pensar em livros que pudessem ter no design gráfico, ou nos seus praticantes, o seu cerne narrativo e dramático: mesmo um hoax como o apresentado no Design Observer é já um ponto de partida para um romance, pelas suas implicações sobre a ética na propaganda gráfica contemporânea. E, a propos, encontrei este livro, que pretendo ler em breve.

2. Um leilão – Via Ressabiator, fiquei a saber que exemplares de um dos mais míticos livros de fotografia feitos em Portugal no século XX vão estar a leilão, dia 29 de Maio, pelas 21:30, na Galeria P4 (Rua dos Navegantes, 16, Lisboa). Nem mais, nem menos do que Lisboa: cidade triste e alegre de Victor Palla. Este nem no eBay, pelo que seria interessante lá dar um salto, nem que seja para poder ver o livro.

Happy-with-so-little: Richard Bernstein e a Interview

Andy Warhol, Steven Heller, Richard Bernstein. Três nomes que se ligaram na criação de uma das revistas mais influentes para a mitologia da eterna noite de glamour, dessa intensa cocaine night nova-iorquina da segunda metade dos anos 70 e inícios de 80. Desses nomes, apenas o primeiro dirá algo a um leitor generalista. Alguém com conhecimentos de história do design gráfico saberá que Heller é director de arte no The New York Times Book Review e “o” historiador e ensaísta de referência no que toca às artes gráficas na América. De Bernstein, contudo, apenas a memória dos poucos sobreviventes dessas noites loucas de Nova Iorque poderá deixar testemunho. Falecido em 2002, no local onde vivera durante 30 anos – o Chelsea Hotel, onde tantos boémios encontraram refúgio mais ou menos passageiro – foi a personificação da sofisticação e excentricidade que se associava ao círculo de colaboradores de Andy Warhol.
Depois da explosão e da escalada ao cume da fama no mundo da arte contemporânea nos anos 60, Andy Warhol tornou-se sobretudo um gestor de projectos alternativos à sua produção artística (filmes com Paul Morrisey e as suas “superstars”, música com os Velvet Underground e Nico). A Interview nasceu nesse contexto, mas terá sofrido da falta de entusiasmo do seu mentor. Num texto de 2004 que recorda esses dias, Steven Heller afirma que Warhol “raramente sujava as mãos com tinta na gráfica [e] controlava a Interview a uma distância segura.” A revista começa aos tropeções em 1969, dedicada em exclusivo ao cinema, e cabe a Heller uma tentativa de limpeza do layout em 1971. Com experiência na imprensa underground , ele não era ainda o reputado art director que seria anos mais tarde. O resultado é fraco, como confessa no mesmo texto: “antes de se tornar no artista mais importante da América, [Warhol] era já, afinal de contas, um designer gráfico e ilustrador completo, e devia ter sido o primeiro a concluir que a minha [conjugação de fontes] para o cabeçalho da revista era uma das mais idiotas jamais produzidas”.(Prova A)

Prova A

Mudado o rumo editorial em 1972 para o culto das celebridades cool da era (muitas delas entrevistadas quase de improviso por amigos ou colaboradores de Warhol: já não era o que se dizia mas como e com que pose), tratou-se de impor um novo estilo à capa, fazendo-se cair a tipografia retro dos números anteriores e assumindo-se a caligrafia de Warhol. A mestria de Bernstein com o aerógrafo e os pastéis fazem o resto. Monumentalizando os retratados através de retoques mais ou menos subtis, as capas produzidas por si durante o resto da década e no início dos anos 80 marcaram “uma abordagem única ao design de capas de revista”, dixit o próprio Steven Heller. Num volume publicado em meados dos anos 80, reunindo as reproduções destas capas, Paloma Picasso refere uma autêntica metamorfose de “superstars em megastars”. Bernstein era o porteiro do Olimpo nesses anos: os rostos de actores, actrizes, modelos e demais celebridades eram elevados a uma supra-realidade que sintetizava a estética de Hollywood e das revistas de moda com as aportações da propaganda política do século.
Ainda mais importante, porém, no que respeitava à capa da Interview, foi a solução de rodar o seu eixo para a horizontalidade (mantendo-se o interior vertical), incorporando a contracapa numa continuação do motivo da capa através de uma dobra, muitas vezes em efeito de surpresa (uma modelo sorridente na capa, acaba por ser mais do que isso ao desdobrarmos o plano: é uma modelo a sorrir para a câmara de Warhol; Dali olha-nos com intensidade, mas a sua mão direita, na contracapa, revela a justificação para essa intensidade: um retrato de Gala – Prova B).

Prova B

A capa em que a modelo Naomi Sims aparece fotografada por um Warhol de barrete natalício (Dezembro de 1972) foi votada em 24.º lugar na lista das 40 melhores capas de revistas promovida pela Associação Americana de Editores de Revistas durante a edição de 2005 da Conferência de Revistas Americanas. (Prova C)

Prova C

O brilho das capas de Bernstein é ainda maior pelo facto de, no interior, o brilhantismo tipográfico não abundar. O layout é minimalista, e recorre-se a fontes de máquina de escrever, reforçando o carácter quase improvisado e ao-correr-do-tempo do seu conteúdo. A fotografia é todo-poderosa, e em foto-reportagens das discotecas e seus famosos frequentadores, ou em portfolios das últimas produções da Factory, há apenas espaço para legendas: who’s who and with whom.
Todo este labor passou, contudo, despercebido ao público geral, pois era mais fácil acreditar que era de Warhol (de quem mais poderia ser?) todo o grafismo da sua revista. Warholiano fiel e grato cortesão da Factory, Bernstein nunca se rebelou contra essa circunstância, e Warhol nunca quis desiludir os seus admiradores. Mas nesses anos de arranque, o coração do projecto esteve sempre nas mãos e nos olhos (e no aerógrafo) de Bernstein, funcionando como verdadeiro art director e encomendando portfolios fotográficos que se tornaram famosos. Berry Berenson (autora da foto da capa “natalícia”), jovem fotógrafa de Nova Iorque, terá cruzado o caminho de Bernstein, e de novo o coração fez das suas: assumido bissexual, Bernstein apaixonou-se por ela na mesma altura em que a enviou a Los Angeles para que fotografasse Anthony Perkins, apenas para saber, tempos depois, que Berry seria em breve Mrs. Perkins (muitos anos mais tarde Bernstein receberia a notícia de que a sua amiga, e viúva do actor, morrera num dos aviões sequestrados a 11 de Setembro de 2001).
Bernstein não trabalhava já na Interview quando, no início dos anos 90, esta se transformou numa marca, ao nível da Vanity Fair, e se internacionalizou, tornando-se num negócio de milhões. Milhões não era uma palavra do vocabulário deste “magnata social”, que prezava mais as relações pessoais do que as profissionais e que resumia a sua situação financeira em perene desequilíbrio com a frase: another happy-with-so-little story.

Avulsos

1. Serralvess – Perdi a exposição em Serralves, e só quando folheei o catálogo me dei conta do que realmente tinha perdido: a obra de Manuel Alvess é inspiradora, inteligente, formalmente perfeita e divertida, a um ponto em que apenas 20 segundos de contacto com o livro (uma edição da Civilização para o MAC de Serralves) nos permitem levar coisas valiosas na memória.

2. Milnovecentosesessentaeoito – Há uns anos dei com o blogue de John Coulthart, chamado Feuilleton, e não mais larguei. E dei com ele através deste post: o cruzamento raro de um livro de culto com um filme de culto. Borges e Performance estavam ligados a níveis muito profundos, mas para o que interessa a um amante de certos livros, fica a capa dessa edição, muito cinematográfica e antecipando já essa cena vertiginosa, no fim do filme, em que a imagem do escritor “sai” das entranhas de Turner (Mick Jagger), assassinado por Chas (James Fox).

É um exemplar dela que Turner possui e de que lê a Pherber (Anita Pallenberg) excertos de El sur na tradução de Anthony Kerrigan. A edição era da Jonathan Cape e tinha saído um ano antes da rodagem do filme de Cammel e Roeg. Em 1968, claro.

1968 (I)

Em 1968, uma exposição itinerante levou a algumas cidades americanas a nata do que viria a ser conhecida como a fase psicadélica do poster na coste Oeste, mais propriamente de São Francisco, entre 1966 e 1968. O poster dessa mostra, com o título The San Francisco Poster, foi concebido pelo mais brilhante artista dessa vaga, Victor Moscoso (Coruña, 1936), um rebelde da elite artística americana, que depois de estudar com Joseph Albers em Yale foi para a Califórnia e, em pouco tempo, se tornou co-fundador da Zap Comix com Robert Crumb e um músico a tentar romper na cena. Se o seu papel na história dos comics é indelével (sendo, portanto, com Crumb, o pai do underground americano), na música o seu papel seria mais lateral mas igualmente marcante: os cartazes que concebeu para a sala de concertos Matrix, em São Francisco, são hoje, mais do que memorabilia de classe da história do rock, ícones de uma era.
Recuperando imagens de arquivo (o mesmo vernáculo gráfico a que os designers do Push Pin Studio por essa altura recorriam) e desenhando a tipografia de forma a incorporá-la organicamente, e no limite da legibilidade, no conjunto visual, o trabalho de Moscoso é notável sobretudo pelo uso das cores directas, que nos seus cartazes se apresentam como verdadeiros tratados de impressão. Concebidos para se adaptarem às mutações de luz nos diferentes espaços onde poderiam ser expostos (e em perfeita sintonia com um “brinquedo” muito em voga então, a color wheel eléctrica, que faz estes cartazes saltar verdadeiramente perante os olhos do observador), os posters de Moscoso (reunidos numa série que ficou conhecida como Neon Rose, pelo seu uso permanente de um rosa eléctrico), e em particular aqueles em que usa uma paleta mais elementar (com um amarelo intenso), como o da sessão de poesia no Nourse Auditorium ou o cartaz promocional para a Steve Miller Band (Prova A, respectivamente), são uma festa para a visão, meticulosamente encenada e executada. Possuo um exemplar deste pequeno grupo da Neon Rose em que o amarelo é dominante ou usado com mais impacto, o do cartaz que Moscoso concebeu para a empresa de outro hispânico famoso nos anos 60, Pablo Ferro (Prova B), e posso atestar da delícia visual que eles encerram.

Prova A

Prova B

Em 1968, e por decisão própria, o período de actividade frenética de Moscoso tinha já acabado, talvez em consequência da extrema pressão dos prazos e da gradual complexidade de produção que os seus posters exigiam. Por momentos, o artista pode voltar a sentar-se a sua cadeira de jardim e regressar aos utensílios da terra, tal como o retratou Baron Wolman para a Rolling Stone (em foto reproduzida no n.º 5 da revista Lid, 2007 – Prova C). Esse cartaz que fecha o período fica, assim, como a sua mais bela obra (e é possível ver nele sementes do que, por exemplo, Tadanori Yokoo faria 10 anos mais tarde). 1968 era decididamente muito mais soalheiro na Califórnia do que em Chicago ou em Paris.

Prova C

Da treta, de Harry Frankfurt

Título
Da treta (On bullshit)

Design
Pedro Marques

Autor
Harry G. Frankfurt

Edição
Livros de Areia Editores, 2006

Dimensões e Impressão
170 x 110 mm, 80 páginas
Publidisa

Descrição
Há umas semanas, “redescobri” este livrinho que lançámos (na Livros de Areia) em Fevereiro de 2006. Digo “redescobri” porque não tenho outro termo para o facto de ele me ter quase “saltado” para as mãos de uma estante numa livraria de Lisboa, e de me ter feito olhar para ele, pela primeira vez, com a atenção e a distância que o tempo permite. E devo dizer que me agradou imenso folheá-lo. Foi com ele (e com o Em busca do Livro de Areia) que entrámos no “circuito”, e não deixa de ser irónico que o cartão de apresentação que se vê na capa tenha agora, em retrospectiva, também esse significado (e eis outra coisa em que também não tinha pensado antes de o “reencontrar”).

O ponto de partida, para os que nunca tiveram a edição original da Universidade de Princeton nas mãos, era espartano, para usar um eufemismo: um ensaio, dentro da escola da filosofia analítica contemporânea, sobre a bullshit, apresentado da forma mais anódina e anti-design imaginável, com uma singela capa cartonada e revestida de tecido, algo que poderia passar por uma agenda em qualquer papelaria. O texto, composto em Minion em corpo grande (certamente 12 pt), corria todo o livro em alinhamento à esquerda (uma bizarria que me seduziu imenso e que decidi reproduzir).

Parti para o design do livro com duas ideias na cabeça: encontrar uma metáfora visual contemporânea para a treta, respeitando os termos em que ela é sintetizada no livro, e fazer algo “à Quentin Fiore”, ou melhor, fazer uma pequeníssima homenagem aos livros que Quentin Fiore desenhou para os textos de Marshall McLuhan, sendo The Medium is the Massage (1967) a referência perene.

Para além do carácter genial e inspirador desse livro, como autodidacta sempre me fascinou que tivesse caído nas mãos de outro autodidacta a tarefa de traduzir e sintetizar visualmente uma das teorias da comunicação mais influentes e proféticas do último século (e continuo a achar que, por muito meritório que seja, o trabalho posterior de David Carson sobre os textos de McLuhan não supera o de Fiore)

Na capa, e tentando abordar uma representação da bullshit, não conseguia deixar de pensar nesta cena de American Psycho, de Mary Harron (2000):

O uso do cartão pessoal como mediador da identidade e, finalmente, como substituto de qualquer tipo de comunicação verbal articulada e coerente pareceu-me uma metáfora perfeita (servindo-me de leitmotiv para as páginas introdutórias, com a caixinha de cartões fechada e depois aberta, mostrando o cartão da capa – Prova A e Prova B). Além disso, resolvia o problema da colocação da tipografia dentro de uma moldura “clássica”, respeitando de certa forma a (boa) ideia da edição original.

Prova A

Prova B

A parte “à Fiore” decidi reservá-la para um pequeno “prólogo” de 4 páginas, ilustrando um estranho diálogo entre Ludwig Wittgenstein e uma amiga convalescente, e cuja dissecação leva Frankfurt ao cerne da sua teoria da treta. Trata-se de um pequeno momento absurdo e desconexo (e que tentei traduzir visualmente dessa forma), que trará a recompensa do reconhecimento ao leitor paciente e atento (Prova C e Prova D). A mesma veia absurda e secamente humorística está nas duas páginas ante-finais, em que a figura de cabeça fumegante da capa está agora na televisão e uma das mensagens mais fortes do texto aparece num telegrama da Western Union dos anos 40 (Prova E).

Prova C

Prova D

Prova E

Águas de Março

Eis o spread que a Parq de Março gentilmente concedeu ao meu texto dedicado a esse maverick da imprensa americana, Ralph Ginzburg, e ao seu magnum opus, a revista Avant Garde. A Parq, repito, tem uma qualidade visual intocável e é, de facto, um prazer poder ver algo que originou aqui no Montag com uma nova (e tão bem impressa) vida.

Avulsos

1. Através de um amável convite, um dos textos deste blogue terá nova vida, desta feita com tinta sobre papel. Graças ao interesse de Francisco Vaz Fernandes, o director da Parq (a nova encarnação da DIF), o texto dedicado a Ralph Ginzburg, e em particular à revista Avant Garde, desenhada por Herb Lubalin, vai aparecer no próximo, ou num dos próximos números da revista. Para quem não a conhece, a Parq, tal como o foi a DIF, é de distribuição gratuita e tem um cuidado gráfico e de design irrepreensível.
Addendum: a revista Parq não substituirá a DIF, como acima escrevi, sendo antes uma nova concorrente desse título (tal como se explica aqui).

2. A propósito de revistas: leia-se este extraordinário testemunho de Steven Heller sobre a sua malograda tentativa de criar um layout convincente nos primeiros números da Interview de Andy Warhol. Quantas vezes um homem com o estatuto de Heller (durante muitos anos o director de arte do New York Times Book Review, e hoje o historiador quase oficial do Design Gráfico americano) confessa em público ter-se estatelado ao comprido num trabalho, e logo a começar na tipografia do título da revista? Eis um excerto:
“Before becoming America’s leading artist [Andy Warhol] was, after all, an accomplished graphic designer/illustrator (with a distinctive hand-lettering style) and should have been the first to realize that my pairing of art deco Broadway type for the nameplate Inter/view and the curvaceous Busorama typeface as the subtitle ‘Andy Warhol’s Film Magazine’ was one of the dumbest combinations ever.”

O sonho de Borges

Título
O sonho de Borges

Design
Pedro Marques

Autora
Blanca Riestra

Edição
Livros de Areia Editores, 2007

Dimensões e Impressão
230 x 150 mm, 176 páginas
Publidisa

Descrição
A propósito da amável inclusão desta capa no grupo de finalistas da categoria de “Melhor Capa de 2007″ dos Prémios Livro do Dia, que o activo livreiro de Torres Vedras Luís Filipe Cristóvão e a sua comunidade de leitores e clientes lançou, aqui ficam umas palavras sobre a mesma.

A decisão sobre as capas, quando se opera, ao mesmo tempo, como designer e co-editor, pende, as mais das vezes, para o lado do editor. Apesar de fugir à formatação genérica habitual, o texto de Blanca Riestra pode ser lido como um romance histórico, daí que a opção sobre a imagem foi de aproximá-la a um molde reconhecível dentro desse segmento editorial, mas juntando-lhe elementos que permitissem a sua individualização. Como sempre defendo, esses elementos devem ser procurados no próprio texto, ou num contexto muito próximo à narrativa.

Em primeiro lugar, o rosto de Borges, hoje quase icónico e imediatamente reconhecível, teria de aparecer, mas suficientemente distorcido ou “fundido” com esses elementos (con)textuais como para “suspender a descrença”, e respeitando o repto da autora de que não se lesse o livro como “biográfico”. A parte “histórica” do romance situa-se em Praga, durante o reinado do Imperador da Boémia, Rodolfo II, entre finais do século XVI e as primeiras décadas do seguinte. Ora a corte de Rodolfo albergou alguns dos melhores pintores maneiristas da sua era, o mais famoso dos quais foi Giuseppe Arcimboldo. Estava, pois, encontrado o primeiro elemento, que oferecia múltiplas hipóteses de fusão com o perfil de Borges (foi escolhido o quadro O Inverno, da sua série sobre as estações, de 1573). Na apresentação do livro, Blanca Riestra lembrou algo que não me ocorrera: a imagem resultante dessa fusão faz lembrar o Golem, tal como ele seria concebido na lenda (a partir de terra, madeira em decomposição e outros detritos naturais), o que significou que a escolha fora acertada (pessoalmente, contentei-me em associar aquele emaranhado de galhos e espinhos, que passam pelo cabelo e o cérebro de Borges, ao conceito de sonho turbulento).

Na história, além do gueto judeu de Praga, dois castelos (o do Imperador e o de uma outra misteriosa personagem) se impõem como loci de referência. E foi no canto de um dos quadros de Bartholomeus Spranger (Venus e Adonis, 1586), outro dos pintores de Rodolfo, que encontrei um castelo adequado.

A capa foi composta em plano aberto, abrangendo as badanas, com folhas de pergaminho espalhadas e rasgadas, uma alusão ao manuscrito que John Dee e Edward Kelley tentam vender ao Imperador, e que querem fazer passar por muito mais antigo de que é. Tentou-se fundir harmoniosamente a foto da autora nesse conjunto. (Prova A)

Prova A

A fonte do título foi um risco divertido. Há tempos descobri um portfolio de fontes vendidas pela HP Lovecraft Historical Society, do qual fazia parte esta Atlas. É uma fonte de “período”, uma fusão delicada entre uma cursiva e a Bodoni, que recomendo com alguns cuidados, e, havendo palavras com acentos gráficos, sempre com recurso ao Fontographer para acertos.