Livros com muito vento dentro

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“Trabajo dentro de un sistema completamente plástico, en que las cosas pueden cambiar de un minuto a otro, de una página a otra”.
(Julio Cortázar, em entrevista a Plinio Apuleyo Mendoza)

Julio Cortázar morreu em 1984, a meses de cumprir os 70 anos de idade, possivelmente em consequência de uma transfusão de sangue contaminado com o vírus VIH (assim o assegura uma amiga íntima e biógrafa, a jornalista uruguaia Cristina Peri Rossi). Até na morte conseguiu estar, ainda que de forma involuntária, no cerne do seu tempo: tal como nascera nos primeiros dias da I Guerra Mundial e no seu epicentro (a Bélgica), terá acabado por ser uma das primeiras vítimas dessa nova e insidiosa ameaça global. A sua fama mundial surgira vinte anos antes, quando passava já dos 50 anos, fama que, para além da qualidade da sua escrita, radicava numa abertura a experiências visuais e gráficas tanto na sua produção literária como na forma pela qual ela era publicada. No pico dessa fama, na segunda metade da década de 1960, um novo livro de Cortázar podia ser, literalmente, um livro novo. Foi assim que um autor de meia idade se tornou tão popular entre a juventude boémia e mais ou menos contestatária: ele não tinha apenas um aspecto juvenil, como parecia também conceber a literatura e a edição de uma forma lúdica e provocatória. Numa década em que qualquer pessoa com mais de 30 anos se sentia cada vez mais fora da in crowd, este homem de 50 estava como peixe na água (“ironicamente, é o mais velho do grupo dos escritores do ‘boom’ […] que melhor se relaciona com a juventude dos anos 60″, como escreveu Melvin Ledgard em Amores adversos y apasionados, p. 128).

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Para quem cresceu nos anos 80 em Portugal, para além do vislumbre da re-edição de bolso da Dom Quixote de Bestiário (apesar da infeliz tipografia da capa), talvez a primeira ou a mais significante ocasião em que nos aparecia esse nome era no genérico do filme Blow Up de Antonioni, de cada vez que era exibido na TV, em letras azul-celeste sobre o relvado de um jardim londrino nos anos 60. Cortázar ficava-nos assim estranhamente fixado à swinging London dos fotógrafos de moda e das bandas rock. Anos mais tarde pude ler “Las Babas del Diablo”, a partir da edição argentina dos anos 60 de Las Armas Secretas, e finalmente descobrir que, de Londres e swing, o conto não tinha nada – fora escrito dez anos antes e passava-se em Paris, onde o escritor residia – e que as sinistras possibilidades da exploração do que Barthes mais tarde chamaria de “campo cego” e “punctum” numa fotografia eram levadas por Cortázar a um quase paroxismo, bem longe da frieza do thriller de Antonioni.

Este centenário tem sido mornamente comemorado por cá, mas parece-me que, dos eventos ou publicações de que me pude aperceber, nenhum abordou, com maior ou menor detalhe, este lado visual da obra de Cortázar. A Fundação Saramago e a Casa da América Latina tomaram em mãos a organização de uma série de sessões comemorativas, mas, se não estou em erro, fora os desenhos de José Muñoz para a adaptação em BD do conto “O Perseguidor”, projectados em fundo durante um concerto do Quarteto de Carlos Martins em Fevereiro, pouco mais ou nada se mostrou durante estes meses. Pude assistir à sessão na Biblioteca Nacional no dia 22 de Setembro, e, por muito estimulante que tivesse sido ouvir Carles Álvarez Garriga, o editor da Alfaguara, falar, para variar, do “pão e queijo” – ou seja, de edição, e em particular da tocante relação com a viúva Aurora Bernardez – em vez de “literatura” apenas, nem por um momento se abordou esse lado visual da obra de Cortázar. (A exposição de exemplares das suas edições era residual, para não dizer pífia).

Fossem as vacas gordas como outrora, e certamente a Cinemateca teria até organizado um ciclo de adaptações e documentários em torno da sua obra (antes de Antonioni ter aparecido, Cortázar tinha sido adaptado já três vezes e escrevera, em 1946, um guião original), mas, mesmo com vacas magras, não se entende a ausência de, pelo menos, um dos dois homens que lançaram as bases dessa década dourada de 1960 que assegurou a fama mundial do autor e o sua posterior carreira. Se os 92 anos de Francisco “Paco” Porrúa (o galego que em Buenos Aires, como editor na Sudamericana, lançara Rayuela e resgatara os primeiros livros de contos do esquecimento) justificam que não se pense em incomodá-lo para uma vinda a Lisboa, já os 84 anos de Julio Silva (o pintor argentino – a residir em Paris e naturalizado francês – que concebeu as capas mais famosas das edições desses e dois dos mais arrojados livros do autor) poderiam permitir o atrevimento de um convite. Quero crer que a Fundação e a CAL se lembraram disso, mas uma consulta ao número 27 da Blimunda (Agosto, 2014), dedicado à comemoração do centenário, deixa-me céptico: nem uma única menção desses dois nomes em quatro textos e um editorial (ainda que a entrevista a Garriga seja muito boa e que o álbum iconográfico que ele publicou este ano na Alfaguara mais do que compense essa “falha”).

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Felizmente, há o México. No país onde, há mais de 40 anos, a Siglo XXI lançou os estranhíssimos e complexos “livros-almanaque” de Cortázar (Vuelta al Dia en Ochenta Mundos de 1967 e Ultimo Round de 1970), a RM (uma das melhores nova editoras latino-americanas) decidiu comemorar o centenário do autor em grande com reedições facsimiladas desses livros e El Ultimo Combate, um volume dedicado à relação muito próxima entre o autor e Julio Silva (que se tinham conhecido em Paris na década de 1950, onde em 1966 publicam o seu primeiro trabalho conjunto, Les Discours du Pince-Gueule), traduzida em inúmeras capas e no design dos dois famosos livros.

Um misto de antologia de Cortázar (que inclui o texto que sobre Silva ele publicou em Ultimo Round) e recolha epistológica, El Ultimo Combate vale pelo que essas cartas deixam perceber do processo de produção dos livros do autor ao longo da década de 60 e pela recolha iconográfica, complementado tudo com uma entrevista ao artista. As cartas deixam claro que, na realidade, esta dupla se articulava pontualmente com dois editores de suma importância não apenas na carreira de Cortázar como na história da edição latino-americana: Paco Porrúa, que publicaria os dois livros-chave do autor, Historias de Cronopios y Famas em 1962 (na “sua” Minotauro, pequena e bem sucedida editora de livros de ficção científica e fantástico) e Rayuela em 1963 (na Sudamericana) , e Arnaldo Orfila Reynal, o fundador da Siglo XXI na Cidade do México e, antes disso, director durante vinte anos do editora Fondo de Cultura Económica. É este que em 1966 propõe a Cortázar uma edição dos seus pequenos textos dispersos numa espécie de “almanaque” (“um livro para cronópios”, como o descreve Cortázar numa carta de Agosto de 1966 a Julio Silva em que procura aliciar este para a colaboração na edição):

 “La Vuelta Al Día en Ochenta Mundos, que así se llamará el libro-collage que saldrá en México el año que viene. (…) Me gustaria un libro com mucho viento adientro, blancos por todos lados, viñetas entre texto y texto, dibujitos raros en los márgenes, y otras astucias sílvicas y cortazarianas.” (El Ultimo Combate, p. 20)

Fica claro que Vuelta al Día foi pensado como uma espécie de continuação dos Cronópios, mas com um tratamento gráfico que o aproximava dos almanaques oitocentistas. Fica também claro que Cortázar sabia perfeitamente o que queria quanto à forma gráfica do livro, e que as suas consideráveis memória e cultura visual eram indispensáveis a Julio Silva. O resto da correspondência publicada neste Ultimo Combate abrange – para além da produção da edição em livro de bolso da Vuelta em dois volumes de acentuado formato rectangular (novo tour de force) – ainda a preparação do livro-almanaque seguinte, Ultimo Round.

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Na entrevista, Julio Silva refere-se ao seu papel na colaboração com Cortázar em Vuelta e Ultimo Round (e, por extensão, à sua função de designer nestes projectos) com o de um “vendedor ambulante”:

“Como llegar a la casa de alguien golpeando y poder darle algo más de esa mercadoria que ya poseía, la cultura, los libros, la biblioteca? Como encontrar ese tipo de retórica de vendedor ambulante en el conocimiento, en la literatura, y en la manera de entrar y de comunicárselos? Bueno, ese propósito constituyó (…) La Vuelta (…). Mi planteo era como llegar yo personalmente a alguién, y si es posible sonriendo, para venderle mejor el contenido.” (El Ultimo Combate, p. 140)

 

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Do baú caótico da Vuelta (em cima: as capa da 1ª edição de 1967 e da edição de bolso), além de textos importantes (um dos quais sobre a literatura fantástica, “Del sentimiento de lo fantástico”), sobressaem os planos de uma geringonça chamada “Rayuel-o-matic”, concebida pelo patafísico argentino Juan Esteban Fassio (que trabalhara para a Minotauro de Paco Porrúa como tradutor de Alfred Jarry e ilustrador das Crónicas Marcianas de Ray Bradbury em 1955): uma máquina para a leitura de Rayuela, oferecendo ao leitor os capítulos que ele aleatoriamente escolhesse (seguindo a sugestão do autor no próprio livro). De novo, a relação fecunda de Cortázar com Paco Parrua resultava nestes bizarros mas proveitosos cruzamentos.

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Ultimo Round foi, essencialmente, uma continuação de Vuelta como “livro-almanaque” para publicar pequenos textos dispersos ou inéditos. O sucesso de vendas do livro anterior, contudo, permitiu um orçamento maior que se reflectiu num tour de force ainda mais impressionante: o miolo dividia-se em duas partes (dois “andares”, como lhes chamou Cortázar), permitindo uma maior aleatoriedade ao folheá-lo, com combinações inesperadas entre a parte superior e a inferior.

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Produzido em plena onda dos “livros integrados”, em que, graças à fotocomposição e à impressão em offset, as imagens (aqui já não apenas gravuras oitocentistas em domínio público, mas fotografias e desenhos de artistas de nomeada como Pol Bury ou Folon) se articulavam com o texto e se reproduziam e imprimiam junto com este, Ultimo Round é um livro notável e transcende o facto de ser um livro “de Cortázar” para caber na mesma estante de um Cent mille millards de poèmes ou um Medium is the Massage como uma das obras definidoras do design editorial dos anos 60 (no caso do primeiro, que Massin compôs, o corte das páginas em tiras que podiam ser combinadas livremente, criando tantos “textos” e leituras quantas as combinações, pode ter sido uma influência directa). É também a primeira vez em que Cortázar consegue manipular e experimentar com a matéria física do livro, o acto de folhear e o ritmo da leitura, algo que insinuara já nas suas instruções aos leitores de Rayuela.

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A adaptação do layout da primeira edição para a edição de bolso (em baixo: tal como no caso da Vuelta, composta em dois volumes de largura estreita) foi mais um feito de paginação por parte de Julio Silva.

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No mesmo ensaio já citado, Melvin Ledgard estabelece uma relação entre a montagem visual da Vuelta al Día em 1967 e a montagem cinematográfica do influente documentário La Hora de Los Hornos de Fernando Solanas no ano seguinte, um dos filmes de referência do novo cinema latino-americano. O próprio Solanas, aliás, reforça essa relação ao afirmar que o seu objectivo era o de criar um “filme-livro” (em Solanas por Solanas, edição brasileira da Iluminuras, 1993, p.35).

O recurso a gravuras oitocentistas em contraponto com fotografias de actualidades, a uma disposição lúdica na composição dos blocos de tipografia dos títulos e legendas e a um tom irónico e erudito na narração de certas partes (sobretudo na descrição da Buenos Aires desses anos) permitem pensar que o enorme sucesso de Vuelta, ao abrir possibilidades na montagem deste tipo de livros na América do Sul, aliado à popularidade de Cortázar e da sua visão política (cada vez mais próxima do modelo revolucionário cubano) junto da  juventude engajada do continente, pode ter tido influência noutros campos que não apenas o editorial, sobretudo na Argentina. A colaboração entre Cortázar e Silva prolongou-se até aos anos 80, e produziu ainda um terceiro livro na Siglo XXI, Territórios de 1977 (em baixo: imagem da contra-capa).

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O outro livro imprescindível a esta aproximação ao universo visual de Cortázar é o caleidoscópico Cortázar de la A a la Z (Alfaguara, 2014), título que trai a sua estrutura alfabética como guia de navegação entre a enorme quantidade de objectos, livros, fotos, desenhos, doodles, pinturas e uma miríade de papéis do arquivo da viúva de Cortázar, Aurora Bernardez, que, com Carles Alvarez Garriga, assume a edição do volume. Organizado como um dicionário, com cada entrada ilustrada e acompanhada do excerto de um texto (de uma obra de Cortázar, de um ensaio ou entrevista com ele, de uma carta, etc), é um livro em que o desejo de acumular e mostrar o máximo desse arquivo se sobrepõe, quase sempre, a um design bem conseguido: cumpre a função (e como!) e a forma não atrapalha.

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Apesar da multiplicidade de referências e de nomes, o de Paco Porrúa volta a ser recorrente neste volume, e dele se retira a importância vital que a intervenção deste astuto editor teve na carreira do escritor, sobretudo pela quantidade enorme de cartas trocadas entre eles sobre os mais variados assuntos. Porrúa tinha fundado em Buenos Aires a editora Minotauro em 1954, com o objectivo de publicar ficção-científica, e começou de forma bombástica: a primeira edição em castelhano das Crónicas Marcianas de Ray Bradbury, ilustrada e com um prefácio de, nem mais, nem menos, Jorge Luis Borges (este terá gostado tanto do texto e da edição que tentou convencer a Emecê, a sua editora, a avançar também com uma colecção de FC). O êxito desse livro e a consistência do catálogo que se lhe seguiu atraíram as atenções da Sudamericana, uma das maiores editoras argentinas, que o contratou (sem que ele deixasse de manter a Minotauro a publicar). Foi uma situação de rara fortuna que Porrúa aproveitou da melhor forma: apercebendo-se que as edições dos três primeiros livros de contos e do primeiro romance de Cortázar estavam a ganhar pó nos armazéns, decidiu relançá-los. Na sua Minotauro, publicou em 1962 uma recolha de pequenos textos dispersos (na sua maioria, aquilo a que agora se chama “micro-contos”), Histórias de Cronopios y de Famas. Foi a sorte grande. Na onda desse sucesso, publica no ano seguinte e na Sudamericana um estranho romance que o autor lhe enviara, em que a numeração dos capítulos parece ser aleatória. O enorme sucesso de Rayuela lança esse quase desconhecido escritor de meia idade para o estrelato literário, e os seus antigos contos começam a ter leitores e admiradores.

“… los libreros coincidieron que Cortázar era una fijación argentina, el único autor que vendía cómodamente desde la vidriera, editara lo que editara”. (…)
“…’a Cortázar lo compra todo el mundo. Intelectuales, señoras gordas, adolescentes. (…) Los compradores saben muy bien quién es, saben que se mantiene jovencito, que pronuncia mal las erres, conocen su obra. Saben mas de el que de Garcia Marquez, a pesar de que Cien Años de Soledad se vendió más.” (in La Década Rebelde: los años 60 en la Argentina de Segio Pujol, p. 122)

Quando a Sudamericana lança em 1966 uma nova recolha de contos, Todos Los Fuegos El Fuego, a dedicatória é clara: “a Francisco Porrúa”.

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Esta simbiótica, quase telepática relação entre autor e editor parecia ir além da edição do texto, como fica claro neste excerto de uma entrevista de Porrúa em 2000 ao jornal ABC a propósito da capa que Julio Silva compôs para Todos Los Fuegos (em que a tipografia da contra-capa era uma inversão horizontal da da capa, reproduzindo esta a entrada da Pasaje Güemes em Buenos Aires e aquela a saída da Galeria Vivienne em Paris):

En el proceso de edición, ¿Cortázar decidía la carátula? ¿Se ocupaba de ello?
No en Minotauro, pero siempre en los libros de Sudamericana. A veces la decidíamos de común acuerdo pero a veces se decidía no se sabía cómo; la de Rayuela, por ejemplo, fue idea de él: él mismo dibujó la rayuela de la carátula. En Todos los fuegos el fuego ocurrió algo bastante curioso, que he contado alguna vez. Había que decidir la carátula y un día pensé ­todavía el libro no estaba impreso, por supuesto­ en ese cuento, ‘El otro cielo’, en que se entra en el Pasaje Güemes y se sale en la Galería Vivienne, y entonces le escribí y le dije que me parecía que en la portada podíamos poner una fotografía de la galería de entrada, y en la contratapa la otra. Él, mientras tanto, me estaba escribiendo otra carta ­se cruzaron en el aire­ donde me contaba que el dibujante Julio Silva, un argentino que vive en París, le había propuesto que pusieran en la primera carátula el Pasaje Güemes y… etcétera. Absolutamente lo mismo”.

A propósito da 1.ª edição dos Cronópios, Cortázar, descobrindo que o seu nome aparece como “J. Cortázar” na lombada, discorre ironicamente, numa carta ao editor em 1962, sobre os possíveis usos criativos para as lombadas, as únicas partes dos livros visíveis nas estantes das bibliotecas:

“… lo que se llama el lomo no lo es en absoluto sino que es la cara del libro, su parte más importante y más viva. (…) En realidad, los libros se podrían editar con las tapas en blanco (…) y entonces todo el talento del editor, del diagramador y del dibujante concentrados en la cara, o sea en el lomo”. (Cortázar de la A a la Z, p. 126)

 

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É na Minotauro que Porrúa irá publicar, em 1969, um dos mais estranhos livros da bibliografia de Cortázar, uma interpretação tipográfica do conto “Casa Tomada” (publicado no Bestiário, em 1951) da autoria de Juan Fresán. Este era um bem sucedido designer gráfico em Buenos Aires, com um pendor para projectos quase impossíveis (escrevi já sobre o que ele publicou no ano seguinte em torno da vida de Jorge Luis Borges aqui) e o da “Casa Tomada” parecia querer testar a abertura de Cortázar e do seu editor a estas novas experiências, ainda que o sucesso da edição de Vuelta al Día possa ter sido determinante nessa aceitação.

Fresán analisou o conto e desenhou a planta de uma casa que corresponde à que os personagens habitam, dois irmãos que ocupam uma velha mansão em Buenos Aires. O texto do conto (a narração na primeira pessoa de um dos irmãos) começa por distribuir-se na primeira página e depois espalha-se por toda a planta. À medida que os “invasores” avançam vindos das traseiras (representados por uma série aparentemente caótica de linhas e letras avulsas), a narração vai-se contendo em cada vez menos espaços da casa (ou nos espaços em que o narrador julga ouvir “ruídos”) até à saída final para rua, quando o aglomerado de letras e linhas invade por completo a casa e revela ser a repetição do nome do conto e do autor. As duas últimas frases lacónicas compõem-se numa única linha em corpo reduzido no meio do branco das páginas. Um “índice” final remete para as divisões numeradas na planta.

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Se a leitura socio-política deste conto (escrito durante o primeiro governo do general Perón, a partir de 1946) pode ser a da expressão da ansiedade da média burguesia portenha perante a chegada à capital argentina das hordas de apoiantes do general (os membros da classe operária e rural ou até os mais pobres dentre eles, os descamisados), que iam ocupando os espaços urbanos a que a burguesia da cidade se sentia vinculada (tal como o deixa claro Laura Podalsky em Specular City: Transforming Culture, Consumption, and Space in Buenos Aires 1966-1973, pp. 3-4), fica-se com a sensação de que o jogo tipográfico de Fresán poderia ter ido um pouco mais longe (uma oposição entre a as serifadas elegantes da narração e tipos mais “populares” ou vernaculares, ou então as grotescas mecânicas dos cartazes políticos de Perón, talvez). Ainda assim, trata-se de um extraordinário exemplo do tipo de experimentação que, no pico da sua fama, a prosa de Cortázar inspirava e atraía, e, ao contrário do que aconteceria com o seu projecto em torno de Borges, Fresán teve, se não a colaboração directa do autor, pelo menos o seu entusiasmo pelo projecto (como ficou expresso em correspondência com o editor Porrúa).

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Toda esta experimentação gráfica nas suas edições desde 1967 parece ter marcado o autor no seu último romance,  Libro de Manuel de 1973, em que a colagem de textos de diversas proveniências é assumida.

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Em 1975, esse gosto pela colagem de textos e imagens levou Cortázar a um “détournement” situacionista, ao adaptar uma banda desenhada da série pulp mexicana “Fantomas” (na qual aparecia como personagem secundária) e reutilizá-la no pequeno panfleto político Fantomas Contra os Vampiros Multinacionais (sobre o qual escrevi já aqui).

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A fotografia, meio de expressão que sempre ocupara um lugar importante na exploração visual de Cortázar, aparece cedo na sua ficção (o já mencionado Las Babas del Diablo) e é central na concepção dos livros-almanaque. É também algo que praticará com frequência, chegando a publicar algumas fotografias suas na edição de Prosa del Observatorio, um texto sobre as suas impressões da visita ao observatório de Jaipur em Nova Delhi em 1967 (um primeiro texto sobre esta visita à Índia está publicado em Ultimo Round, “Turismo aconsejable”, tendo aí sido ilustrado com fotogramas de um documentário de Louis Malle) que a editora Lumen de Barcelona lançará em 1972 na sua colecção célebre “Palabra e Imagen” (com colaboração do fotógrafo António Galvez – cujas fotos apareciam também em Ultimo Round – no tratamento das imagens).

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É também a fotografia que fixa e dissemina a imagem do escritor de ar juvenil e atraente (segundo Carles Garriga disse na sessão da BN, Aurora Bernardez achava que os livros do marido se vendiam bem graças às fotos dele que apareciam nas badanas ou contra-capas), em particular uma série de fotos que Sara Facio lhe tirou em 1967 e que rapidamente se tornaram nas mais reproduzidas do autor. Com Facio e Alicia d’Amico Cortázar colaborou em 1968 num excelente foto-livro sobre Buenos Aires publicado pela Sudamericana, escrevendo pequenos textos que acompanhavam as fotos, e voltaria a colaborar com elas em 1976 noutro projecto, Humanario.

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Em 1973, as duas fotógrafas publicaram um portfolio de fotos de autores latino-americanos (os nomes associados ao que se conhecia como “boom” da literatura latino-americana), Retratos y Autoretratos (sendo estes últimos os textos em que cada escritor se descrevia), numa edição da revista Crisis, um foto-livro “híbrido”, em formato de revista, com capa mole e papel de gramagem mais fina. Nele se reproduzem oito fotos de Cortázar tiradas por Facio, incluindo as seis dessa sessão de 67 onde estavam as icónicas fotos do autor de gabardina, a acender um cigarro e a fumá-lo. Há ainda duas do Cortázar barbudo e de longos cabelos dos anos 70, e o contraste não poderia ser maior: era a distância que ia do autor dos Cronópios, dos livros de design excêntrico e dos romances da boémia cosmopolita ao pragmático opositor das ditaduras militares de linha dura que avançavam por toda a América Latina (e a do general Videla na Argentina estava apenas a 3 anos de distância). O Cortázar de ar de profeta parecia dizer ao Cortázar imberbe dos anos 60 que, a sul do Equador, os anos já não eram de almanaques lúdicos.

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Verão gélido

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A 1 Abril de 1964 um golpe de Estado destituiu o governo democraticamente eleito de João Goulart, o presidente do Brasil. Poderia ser uma “partida” do dia das mentiras: afinal de contas, um dos principais golpistas chamava-se Kruel (o fiel ministro de guerra, general Amaury Kruel, que, como faria Pinochet dez anos depois, traiu o estadista que o promovera e que caninamente servia). Mas, apesar dos nomes de opereta, o golpe deu início à mais longa ditadura militar da América do Sul e uma das mais repressivas, pondo fim a um período de prosperidade e optimismo desde meados da década de 1950, os “anos dourados” brasileiros (identificados, sobretudo, com a presidência de Juscelino Kubitchek). Perante uma viragem “à esquerda” do governo de Goulart – que sucedera a Jânio Quadros em 1961 – os Estados Unidos, receosos dos contágios revolucionários depois de Cuba em 1959, financiaram o golpe, marcando o início de uma política de intervenções mais ou menos directas em sucessivos golpes militares na região nas duas décadas que se seguiram.

Membro do Partido Comunista brasileiro, o editor Ênio Silveira, director da Civilização Brasileira, tornou-se imediatamente num dos alvos mais frequentes da repressão das novas autoridades. Apesar dessa filiação política, o editor conseguira manter o seu catálogo longe da linha mais dogmática do partido, tanto no ensaio (publicando obras de marxistas heterodoxos junto com a edição integral d’O Capital) como na ficção (publicando os “perigosos” Amante de Lady Chatterley e, sobretudo, Lolita). Esta lufada de ar fresco e arrojo teve uma apropriada alavanca gráfica na aportação de Eugenio Hirsch, um austríaco que, com 16 anos, fugira da Europa para a Argentina em 1939, e que em 1955 voltara a ter de fugir de agitações políticas – o golpe de Estado que depôs Juan Peron – dessa feita para o Brasil. As capas que compôs nesses dez anos de colaboração (colocadas “sempre a serviço do impacto visual” e viabilizadas “pela liberdade sem precedentes garantida pelo editor Ênio Silveira”, como escreveu Chico Homem de Melo em O Design Gráfico Brasileiro: Anos 60) são justamente consideradas como catalizadoras de uma revolução no grafismo editorial brasileiro, tão decisiva para a história do mesmo como essa outra revolução em 1964 seria para a história do Brasil.

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Não é, pois, difícil ler nesta sombria capa para o romance Antes o Verão de Carlos Heitor Cony (um dos novos romancistas brasileiros de então), publicado em Junho de 1964, mais do que apenas a neutra tradução visual da corrosão de um casamento da média-alta burguesia, acelerada pela força dos elementos sobre uma idílica casa de praia recém-construída (o vento inclemente, a areia e o sal que invadem todos os cantos) e (lembrando Muerte de Un Ciclista, o filme de Juan Antonio Bardem de 1955) pelo trágico atropelamento de um habitante local. O preto que impera na capa (cortado apenas por um pequeno detalhe vermelho que faz a vez do til na palavra “verão”), o título composto sobre tiras de papel branco cortadas/rasgadas e até o olhar inquietante da figura feminina nua, tratada em alto contraste (com um rosto que lembra o de uma personagem do teatro kabuki), são óbvios sinais de uma malaise que extravasava a situação conjugal dos protagonistas: o Brasil solar e optimista dos dez anos anteriores estava agora envolto em negrume. Até o erotismo elegante e algo estilizado, uma das marcas de Hirsch e que ele impusera em algumas capas de importantes edições da Civilização Brasileira (como, em 1959, esse célebre “bumbum” de Lady Chatterley, correndo nua pela floresta e vista pelos olhos do amante que a persegue – “o primeiro bumbum feminino em capa de livro brasileiro”, como comentou com orgulho muitos anos mais tarde, em 1991, à revista Design & Interiores – ou a ainda mais estilizada adolescente da capa de Lolita) parece aqui deixado de parte em benefício de um impacto mais duro, mais agressivo. Se tomarmos pelo seu valor facial a frase de Hirsch (que, em 1967, abria um artigo na revista Realidade sobre o grafismo editorial brasileiro) segundo a qual “uma capa é feita para agredir, não para agradar”, então esta capa de Antes o Verão é a sua perfeita ilustração.

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Se a chegada dos militares da linha dura foi o pretexto para mais uma emigração de Hirsch, o erotismo foi precisamente a via de saída: em Dezembro de 1965 publica na Playboy um bizarro portefólio fotográfico, The Lass Menagerie. Segue-se mais de uma década em Espanha, antes de regressar ao Brasil no início dos anos de 1980 (onde a sua figura de “excêntrico” carioca adoptivo desde a década de 1950 – “os próprios excêntricos o achavam excêntrico” – seria fixada em Ela é Carioca, a “enciclopédia de Ipanema” de Ruy Castro de 1999, dois anos antes da sua morte). Para Ênio Silveira, porém, a contestação desde a primeira hora ao novo regime militar (cf. crónica “O Manifesto dos Intelectuais” do mesmo Heitor Cony, publicada no Correio da Manhã do Rio de Janeiro e, depois, reunida com as restantes crónicas desses dias de brasa em O Ato e o Fato, uma edição da inevitável Civilização Brasileira do mesmo mês em que lançaria Antes o Verão), valer-lhe-ia a contínua perseguição pelas novas autoridades: preso sete vezes, verá a editora começar a vergar financeiramente em 1966, fruto da censura e das apreensões de livros, e a livraria da Civilização Brasileira do Rio de Janeiro ser alvo de um atentado bombista em 1968.

“Ao chegar ao local, Ênio assustou-se com um amontoado de cabeças decepadas, cerca de cinquenta, que encontrou à porta. Só olhando de perto pôde notar que eram perucas de uma loja que ficava em frente à livraria e que também fora atingida pela explosão.” (Maria Celeste Mira, “A Coragem de Ênio Silveira” in Momentos do Livro no Brasil, p. 126).

Esse Verão gélido, hostil e surreal de 1964 viera para ficar.

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Uma questão de timing

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Há perto de um ano, instado a pronunciar-se sobre as memórias do célebre editor argentino e octogenário Jorge Alvarez (publicadas pouco antes), o agente Guillermo Schavelzon foi implacável: tratava-se de um livro “caótico” e “limitado”, e era a prova do que ele sempre tinha recomendado aos autores agenciados por si: nunca escrever as “memórias” depois dos 80 anos, quando a memória fraqueja.

Ainda que este Não Se Distorce a Cara de Um Homem (Guerra & Paz, 2014) não seja um volume autobiográfico (trata-se simplesmente da transcrição de uma conversa entre José Jorge Letria e João Abel Manta em 2010), a questão da “memória” é também honesta e brutalmente abordada quando, a páginas tantas, o entrevistado se queixa do “Alzheimer” (se literal ou figurado, fica por saber) num momento em que perde o fio condutor da resposta. Apesar da possibilidade de controlo e orientação das perguntas pelo entrevistador, somos de pronto confrontados com o facto incontornável: João Abel Manta tem 86 anos (82 à data da entrevista) e a memória é um bem perecível.

Se a isso juntarmos o facto de o entrevistado ser sobretudo e justamente conhecido por uma actividade (o cartoon político na imprensa) da qual não quer falar, acabamos com um estranho livro: linhas e linhas sobre a sua actividade de pintor (à qual se tem dedicado em quase exclusividade desde há 20 anos) e sobre a pintura em geral, ilustradas por exemplos desses notáveis cartoons e ilustrações dispersas (incluindo algumas publicadas no Almanaque da Ulisseia) aos quais Abel Manta não dedica grande atenção, confessando mesmo detestar ser associado a eles, em particular aos cartoons. Na verdade, já não se trata aqui de uma questão de qualidade da memória (fora umas desculpáveis gralhas ou gaffes, que terão escapado ao crivo da revisão, como “arte pólvora” em vez de arte povera e “Barrett Newmann” em vez de Barnett Newmann, e uma questionável localização temporal do Dadaísmo nos anos 60 do século passado), mas de uma opção tomada pelo artista há um bom par de décadas: um corte deliberado com a sua biografia de ilustrador, cartazista e cartoonista para se “reinventar” como pintor (fruto, talvez, de um certo preconceito comum à sua geração, segundo o qual o trabalho “nobre” para um pintor – ou, no caso, um arquitecto filho de insignes pintores – não está nas páginas dos jornais e dos livros ou no papel dos cartazes).

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No fundo, uma questão de timing: aos que, como eu, queriam saber como foi colaborar com esse Almanaque no início da década de 60, como foi colaborar com o Diário de Lisboa nessa fase “dourada” entre finais dessa década e meados da seguinte (onde fez tudo e sempre a um nível superior: cartoon, ilustração editorial, polémica estética, intervenção “subversiva”, com a respectiva atenção da Censura e dos tribunais), como via ele a ilustração editorial, à qual deixou exemplos brilhantes, como era a colaboração com as editoras ou com José Cardoso Pires, o autor com quem mais colaborou, enfim, aos que procuravam saber detalhes daquilo que fez de João Abel Manta o artista gráfico mais importante nesses anos-charneira é oferecida outra coisa, porventura fiel ao que o artista é agora mas que, pela junção da falibilidade da memória com uma vontade deliberada, passa ao lado desse núcleo de trabalho crucial. Tivesse esta entrevista sido publicada, digamos, em 1975, na edição dos Cartoons 1969-1975, conduzida pelo mesmo Cardoso Pires que aí publicou o seu panegírico ao artista e que com Abel Manta colaborara em proximidade desde o Almanaque, e talvez tivéssemos hoje o livro definitivo sobre o JAM desses anos, o mesmo JAM que, no seu primeiro cartoon para o Diário de Lisboa, em 1969, se retratava junto a uma enorme caneta, sob um “requerimento” em que afirmava a sua identidade dentro do “importante sector das Artes Plásticas que se chama ‘a Caricatura'” e onde se listavam as suas influências (Daumier, Forain, os dadaístas Heartfield e Grosz, Osborn, Topolski, Steinberg, François, Levine, etc – destes nomes, a julgar por este volume da Guerra & Paz, Manta parece agora apenas lembrar-se ou manter como importantes os de Steinberg e o de Daumier).

A bibliografia sobre João Abel Manta carece, precisamente, de um livro que possamos concordar como estando próximo de ser “definitivo” (por impossível que saibamos ser isso). A minha aposta seria no excelente catálogo da exposição da sua “Obra Gráfica” em 1992 (publicado pela Câmara Municipal de Lisboa), até hoje o melhor guia visual e cronológico para quem procura embrenhar-se no seu universo gráfico, ao qual (apesar da qualidade dos textos de arquivo reunidos, incluindo o de Cardoso Pires, e da enorme quantidade de reproduções) faltaria talvez um texto condutor, que é o que nos oferece a edição de Caprichos e Desastres (com texto de João Paulo Cotrim), publicada em 2008 aquando da última exposição da sua obra gráfica. Ainda assim, em quase 40 anos (a partir dessa antologia de cartoons de 1975), e descontando as Caricaturas Portuguesas de 1977, os dedos de uma mão sobram para contar as monografias dedicadas ao trabalho de João Abel Manta (e, mesmo sobre a sua pintura, há apenas o catálogo da exposição de 2009). Manifestamente pouco, mesmo no caso de um artista pouco dado a falar ou a escrever sobre si, que há duas décadas vive em quase “reclusão”, retirado e distante do burburinho social, e que, pelo que se pode comprovar nesta entrevista, perdeu de vez a vontade de recordar ou referir-se ao seu trabalho gráfico.

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Pelo meio, contudo, ainda se resgata algum orgulho de Manta com esse seu enorme portefólio, em particular com a edição das Caricaturas Portuguesas dos Anos de Salazar em 1977 (“Esse livro foi feito muito a sério. Se me disserem que sou o maior cartoonista português por ter feito aquele livro, eu digo: ‘têm razão'”, p. 80-81) e, em 1981, com a direcção de arte dos primeiros números do Jornal de Letras (“os bonecos que eu fiz para esses números, para mim, já eram arte”, p. 63). Talvez Letria pudesse ter tentado ser mais específico, ter levado o seu interlocutor a iluminar algumas dessas áreas de sombra (sobre o mesmo assunto delicado e a propósito de outro livro-entrevista, escrevi aqui), mas compreende-se o pudor em fazê-lo, tanto mais que o que interessava a Manta, em 2010, era justificar os seus quase vinte anos ininterruptos dedicados à pintura, um trabalho que a exposição do ano anterior tornara público. Fica, pois, nestas 160 páginas, pouco mais do que umas curiosas anotações autobiográficas do convívio com os seus pais e o grupo de amigos destes, de uma educação quase esquizofrénica entre um liceu ultra-salazarista e um meio familiar e social “do contra”, e, sobretudo, uma série de considerações de ordem ética, política, técnica e estética em torno da arquitectura e da pintura (a mais curiosa das quais será o facto de, por via da “deformação” profissional de arquitecto e grafista/cartoonista, nunca ter deixado de ser um “pintor de prancheta”), a sua única actividade nestes últimos anos de vida e, em rigor, o pretexto para a entrevista. Fica também a sensação de que, se não tivesse havido essa exposição em 2009, muito dificilmente Manta teria acedido a pronunciar-se apenas sobre algo que considerava já ultrapassado na sua carreira e pouco digno de menção. Como o Rimbaud “negreiro”, que se recusava sequer a admitir ter sido poeta.

Tal como algumas das suas melhores composições mistas, entre o desenho e a colagem, esse “livro definitivo” sobre a obra gráfica de João Abel Manta que nunca se materializou nestes 40 anos terá, a partir de agora, de ir sendo composto mentalmente por nós com bocados das pouquíssimas edições disponíveis, com recortes de jornais, com vislumbres dos poucos mas notáveis cartazes (mesmo fora do “cânone” do PREC: lembro-me do espantoso cartaz para Benilde ou a Virgem Mãe de Oliveira, que vi exposto na Cinemateca há uns anos, ou da surpresa e emoção ao encontrar, perdido e dado como “papel velho” na feira de velharias de Algés, um exemplar do cartaz para o II Congresso dos Escritores Portugueses de 1982, com o seu alinhamento grotesco dos fantasmas da APE – uma imagem que seria impensável hoje, em que a “literatura” e o seu marketing andam intimamente ligados, produtos que são do complexo financeiro e corporativo), quem sabe até com um contacto mais regular com os originais dessa mesma obra, caso se chegue finalmente à conclusão que duas exposições em mais de vinte anos é quase nada. Dele, Manta, não é sensato ou sequer justo esperar mais: afinal de contas, já fez a sua parte.

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A Liberdade da Imagem (1974-1986)

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Por muito amável convite do seu curador, José Bártolo, o meu texto “Os livros dos mil dias” foi publicado no jornal que acompanha a  exposição  “A Liberdade da Imagem (1974-1986)”, inaugurada a 29 de Maio (com termo a 21 de Setembro) em sete locais da cidade do Porto (Casa do Infante, Museu Romântico Quinta da Macieirinha, Palacete dos Viscondes de Balsemão, Casa Museu Guerra Junqueiro, Galeria, Municipal Almeida Garrett, Sala VIP da Casa da Música e Museu de Arte Contemporânea de Serralves) e produzida pela ESAD e pela C.M. do Porto. Pude já dar uma vista de olhos em Agosto (e conto poder dar mais uma em Setembro).

Achei curiosa a forma de expor os livros a que Miguel Vieira Baptista recorreu na montagem da exposição. Consegui estabelecer uma relação imediata entre o impacto destes livros da fase revolucionária (e pós) no chão dos diferentes espaços expositivos (vi-os assim no Palacete Visconde de Balsemão e na Casa do Infante) e a situação em que mais comummente os encontramos de há uns bons anos a esta parte (sobretudo desde o início dos anos 90 e o fim da URSS): pelo chão, nas feiras de velharias um pouco por todo o país (foi a partir desse ponto, precisamente, que comecei o meu texto).

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Ao meio-dia na Rampa, um olhar

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Este pode bem ser o pedaço de propaganda mais sensual jamais produzido, “sensual” no sentido inconscientemente subversivo de algo que escapa ao rígido controlo que se espera de um plano de propaganda. Se o foi deliberadamente ou se foi apenas um deslize na apertada vigilância censória, não sei, mas o certo é que a reportagem especial dedicada à Rampa, a avenida da “movida” havanesa, há 50 anos (em rigor, no número de Julho de 1964) na revista Cuba seria, creio, impensável uns anos depois, meses talvez, com o endurecimento do governo de Fidel Castro e a chegada de Brejnev ao poder na URSS, precisamente em Outubro desse ano.

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Se a bela morena da capa – apesar da ausência de maquilhagem (a não ser uma ligeira sombra nos olhos) e de indumentária excessivamente reveladora – nos parece convidar (mais do que seduzir) para uma visita serena e, aparentemente, sem promessa de proselistimo político (nem sombra do verde-azeitona das fardas dos homens e mulheres do exército cubano), e se as bailarinas de cabaré das páginas 52 e 53, apesar de exibirem todo o oposto dela, não parecem fazê-lo de uma forma que não seja a profissionalmente esperada (ainda que algo surpreendente numa Havana com a revolução ainda ao rubro), é esse detalhe da troca de olhares no passeio da Rampa (ao meio-dia, afirma a legenda das páginas 48-49) entre dois homens e uma mulher, ou mais precisamente, o olhar que a mulher lança a um dos homens e a posição do corpo deste face a ela que parecem abrir uma pequeníssima fissura na brilhante película de marketing turístico e político que é esta reportagem (como as outras da revista, aliás). E daí, essa liberdade do olhar (dos fotografados e dos fotógrafos) talvez existisse dentro de limites pré-determinados e, no caso da Cuba, fosse até mais generosamente concedida do que noutras revistas produzidas na ilha então, pelo menos a julgar pelas palavras de Hector Villaverde em Testimonios del Diseño Gráfico Cubano 1959-1974, segundo o qual a revista, com o novo director Lisandro Otero a partir de Fevereiro de 1964, se tornou mais arrojada (na capa desse número de Fevereiro, uma fotografia de Alberto Korda mostrava a actriz Bertina Acevedo na praia em biquini, “algo pouco visto nas publicações cubanas desde 1959″).

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Apesar do formato imponente, a Cuba era feita com meios limitados, o que se nota neste portefólio sobre a avenida: as únicas páginas a cores de toda a revista são as que mostram fotografias da Rampa à noite, feitas com exposição prolongada para acentuar a féerie luminosa. Para além de colaborações pontuais de fotógrafos cubanos de renome (como o citado Korda, o autor da célebre fotografia de Che Guevara que depois se tornou na mais reproduzida imagem fotográfica do século XX), a revista atraiu a colaboração de fotógrafos estrangeiros como o suíço Luc Chessex, que viveu em Cuba de 1961 a 1975, trabalhando ao serviço da agência Prensa Latina, e que em 1969 publicou um notável foto-livro, Le Visage de la Révolution, tão notável que o seu editor (e também designer gráfico) Hans-Rudolph Lutz se decidiu a ir a Havana, onde acabou por colaborar com a Cuba.

Segundo o mesmo Villaverde (que a partir de 1968 seria o director de arte da revista), a sensação de liberdade formal que transpira de algumas destas fotos foi recebida com algumas críticas, pois a Cuba era, afinal, mais um braço da propaganda cubana o que, depois de 1962, significava também alguma vigilância soviética:

“A pesar de las muchas incomprensiones y críticas que recibimos en aquel momento, esta nueva forma de ver la fotografía y las imágenes logradas por este grupo de la revista Cuba se impusieron, no sin antes librar una lucha hoy casi desconocida contra las concepciones más conservadoras de aquellos años.
Esas fotos son actualmente documentos históricos de gran valor para poder comprender cómo eran realmente los cubanos de esos años y llegaron a conformar un nuevo estilo dentro de la fotografía cubana. Una de las acusaciones absurdas que se le hacían a este estilo de fotografía era que los personajes que participaban en la foto miraban hacia el lente y por eso lucían muy artificiales, cuando era en realidad todo lo contrario.
El trabajo en equipo entre el diseño y la fotografía ayudó a formar una imagen diferente de la revista, más abarcadora, cultural y sobre todo creíble. Se debilitaron los prejuicios que veían a la fotografía como simple propaganda.” (in Testimonios del Diseño Gráfico Cubano 1959-1974, p. 182)

Os que estas fotos mostram é uma cidade ocidental, caótica, local de ócio e prazeres diurnos e nocturnos, um palco de promessas sensuais que a censura parecia renitente ou impotente em esconder ou mostrar sob outra forma.

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O texto de Mario Trejo que fecha o portefólio de fotografias (da autoria dos fotógrafos Ernesto Fernandez, Mario Garcia Joya, Freddy Morales, Liborio Noval, Roberto Salas e Carlos Nuñez) descreve com minúcia o ambiente da avenida, quase dois anos depois da “crise dos mísseis”:

“… o Hotel Habana Libre, bolseiros, um estúdio de televisão, técnicos checos e soviéticos, uma funerária onde se serve café e pequenas sandes de presunto, modelos de cabaré, uma escola de línguas, delegações de arquitectos chineses, jornalistas italianos e escritores franceses, um banco de sangue, uma agência noticiosa, cinemas, um enorme pavilhão para exposições, teatros, um restaurante chinês, outro russo e um terceiro – o Polinésio – para além da possível nomenclatura, músicos, milicianos, bailarinas, bares, ministérios, vendedores de café, agências de aviação e, ao fundo, lá longe, sobre a linha do horizonte, como se fizesse já parte da Rampa – ainda que não saiba se por curiosidade ou exibicionismo – a esbatida silhueta do Oxford, o navio-espião americano.” (in Cuba, Julho de 1964, p. 57, traduzido por mim)

Em 1964, a referência a algum cinema internacional era já esperada numa ilha e, sobretudo, numa cidade tão filmada nesses cinco anos desde a Revolução. Trejo menciona o Soy Cuba de Kalotosov, o Salut Les Cubains de Varda e o inevitável Marker de Cuba Sí, todos feitos total ou parcialmente em Havana e nos quais a Rampa aparecera com destaque. Não poderia então saber que, quatro anos mais tarde, seria impossível evitar mencionar um outro filme que fez da cidade o seu cenário, Memorias del Subdesarrollo de Tomas Gutiérrez Alea. Tivesse sido Edmundo Desnoes – o autor do romance de 1965 que Alea adaptaria e autor também do argumento – a escrever este texto para a Cuba e não tenho dúvidas de que mencionaria essa troca de olhares, esse olhar desafiador que a jovem lança ao homem na rua. Numa cena do filme, por narrador interposto, ele descreve esse tipo particular de olhar, apontado aos olhos dos homens, frontal, directo, das mulheres havanesas, capaz de, no exíguo espaço de uma livraria, tornar ainda mais entediantes, por contraste, as capas dos calhamaços da propaganda soviética. Que podia, afinal, a cada vez mais apertada vigilância contra a força de um engate numa das livrarias da Rampa?

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O infame Jorge Luis Borges

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Pouco tempo depois de ter concebido para a pequena editora Minotauro de Buenos Aires um bizarro livro-objecto em torno do conto de Julio Cortázar “La Casa Tomada” (do volume Bestiário, publicado pela primeira vez em 1951), o designer gráfico Juan Fresán (1937-2004) encheu-se de coragem para um projecto ainda mais bizarro e muito mais arrojado. Cortázar era por então o mais popular escritor argentino e um dos mais badalados em todo o mundo, muito graças ao sucesso de Rayuela (publicado em 1963) e, sobretudo, à adaptação de Michelangelo Antonioni de um conto seu, “Las Babas del Diablo” (publicado em 1959 no volume Las Armas Secretas), que deu origem a um dos filmes definidores da modernidade nos anos 60, Blow Up (1966). Os que discordavam desse estatuto superior de Cortázar, punham apenas um nome acima dele, um nome incontestável de resto, mesmo pelo próprio Cortázar: o de Jorge Luis Borges. Foi, pois, com a coragem ganha com o sucesso da sua interpretação de “La Casa Tomada” (que, na sua correspondência, Cortázar não deixou de louvar ao editor Paco Porrúa da Minotauro) que Fresán se atreveu a bater à porta de Borges com um novo projecto: contar, através de fotos do autor e de uma montagem de excertos dos textos da Nova História da Infâmia, uma nova “biografia”, a de um infame a acrescentar à galeria desse livro, um infame chamado Jorge Luis Borges.

Borges, muito menos aberto a experimentações conceptuais e visuais com ou nos seus textos do que Cortazar, não terá achado piada nenhuma à ideia de Fresán, que lhe terá mostrado uma maqueta do livro (“yo no soy ningún infame”, ter-lhe-á dito), mas isso não foi suficiente para travar Fresán, um destemido filho da Patagónia, que percorrera duas vezes o continente americano a pé e colaborara com a agência noticiosa Prensa Latina desde a sua fundação em Cuba e era, no final da década de 1960, um dos mais conceituados designers gráficos argentinos, na crista da onda do “boom” cultural e comercial que agitara Buenos Aires nessa década. O livro sairia finalmente em 1970, publicado pela dependência argentina de uma nova editora fundada no México por Arnaldo Orfila Reynal, a Siglo XXI. A escolha da editora (ou a escolha do projecto de Fresán por esta) não é casual: a Siglo XXI entrara com estrondo no mercado, e – lá voltamos a Cortázar – assumira-se com capacidade de produzir e transformar projectos de livros complexos em sucessos editoriais com duas edições de textos do autor argentino, La Vuelta al Dia en Ochenta Mundos (1967) e Ultimo Round (1969), livros-objecto (ou “livros-almanaque”, como lhes chamou Cortázar) concebidos pelo artista Julio Silva que testavam os limites do conceito de livro “integrado”.

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De formato quadrado, o livro é um catálogo das possibilidades da manipulação em alto contraste de fotografias (no caso, uma vasta selecção de fotos do autor desde a infância e seus amigos e colegas), conjugada com o efeito dos pontos da trama offset (e, pontualmente, algumas tramas lineares da Letraset) em maior ou menor escala. O resultado é uma sonda biográfica à vida de Borges, recorrendo a leitmotivs visuais comuns à sua obra – labirintos, duplicações – e sempre apoiada em excertos da Infâmia. Nalguns momentos, os paralelismos são muito curiosos, como na montagem que indica a chegada de Perón ao poder (aqui identificado como Mohamed Al Mahdi, o califa de “El Tintorero Enmascarado Hakim de Merv”) e as que se lhe seguem, cruzadas com citações textuais como “Morell estuvo escondido ese tiempo” e “lo buscaron por todos los rincones de ese conmovido palacio”, óbvias referência à perseguição que o general moveu a Borges entre 1946 e 1955. Numa época em que a experimentação formal na edição literária ou de ensaio estava na agenda tanto de editores como autores, dando lugar de destaque aos designers na concepção e até na co-autoria dos livros (o caso paradigmático nesses anos sendo, obviamente, o da edição de The Medium is the Massage em 1967, mas pode-se ainda referir, por exemplo, a Cantatrice Chauve que Massin compôs em 1964), esta BioAutobiografia de Jorge Luis Borges era um caso extraordinário porque, apesar de se enquadrar nesse movimento, não teve nem a colaboração nem o aval do seu autor “literário”. Ainda assim, é certamente das mais inesperadas e bizarras homenagens a Borges, contemporânea dessa outra que foi o filme de Donald Cammell e Nicolas Roeg, Performance (um dos spreads, que mostra o rosto de Borges multiplicado e disposto numa escala decrescente, assemelha-se até à capa da primeira edição inglesa da Personal Anthology da Cape, que aparece várias vezes durante o filme).

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Sempre sem recear desafios “impossíveis”, em 1972 Fresán meteu-se de cabeça na realização de um filme, uma “superprodução subdesenvolvida” sobre uma figura histórica, o aventureiro francês Orélie Antoine de Tounens que em 1860 se fizera proclamar rei da Araucanía e da Patagónia (as suas experiências anteriores com o cinema eram de ordem experimental, como se pode ver em Caperucita Roja, uma curta-metragem de 1965) . Tal como esse projecto de reinado meridional oitocentista, o projecto de La Nueva Francia desfez-se em pó quando os apoios financeiros se esgotaram e a sua rocambolesca rodagem foi cancelada. A chegada da ditadura em 1976 apanha Fresán ainda obcecado em acabá-lo, mas tem de fugir para a Venezuela, onde se radica durante dez anos. Aqui volta a impor-se como designer editorial (com muitas capas para editoras como a Monte Avila) e como publicitário, com uma campanha histórica em 1983 para o candidato Jorge Lusinchi, que se adaptou brilhantemente às restrições da lei eleitoral venezuelana: segundo esta, a afixação de cartazes só podia acontecer 60 dias antes da votação; Fresán concebeu um enorme cartaz onde se lia apenas a palavra “Si” (“sim” em castelhano) a vermelho, como se fosse riscada a lápis de cera, que foi afixado muito tempo antes por todo o país e, chegado o dia do início da campanha, esse “si” revelou ser parte do apelido do candidato ao serem afixados, ao lado desse cartaz inicial, os outros que compunham o nome. Lusinchi venceu as eleições.

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De regresso à Argentina depois do fim da ditadura, Fresán descobre que está quase esquecido. As encomendas são escassas. Mas resta-lhe a velha obsessão: terminar o filme que começara tantos anos antes. Quando, em 1986, Carlos Sorín, que fora o director de fotografia do malogrado La Nueva Francia, obtém um êxito internacional com o filme La Película del Rey, a obsessão tornou-se ainda mais premente. Sobre que era este filme? Obviamente, sobre a aventura desmedida de fazer em 1972, nos desertos da Patagónia, um filme sobre um louco aventureiro francês do século XIX. Os paralelismos entre a loucura deste e a de Fresán (que no filme é representado pela personagem David Vass) eram tão óbvios que aquele não voltará a dirigir a palavra a Sorín. Em 2004 decidiu-se a contactar um estudante de cinema, Lucas Turturro, e levou-lhe as velhas latas de filme que ainda guardava para que aquele as visse numa moviola. Foi a última coisa que fez para preservar a memória do filme falhado e sua própria (morreu a 16 de Julho desse ano), mas foi o suficiente para convencer Turturro a fazer algo a partir desse material e da figura de Fresán. O resultado foi o notável documentário Un Rey Para la Patagonia – una Super producción Subdesarrollada, estreado em 201o (de que se mostram alguns frames em baixo).  É a única evocação/homenagem a um homem que o “boom” argentino dos anos 60 fez famoso mas que, ao contrário dos escritores desses anos cuja fama perdura ainda, morreu esquecido (obscurecido até o seu nome pela fama do seu filho, o também escritor Rodrigo Fresán), apesar dessas duas espantosas contribuições à bibliografia desse mesmo “boom”. O homem que teve o topete de sugerir a Borges assumir-se como personagem de uma das suas biografias “infames” acabou ele mesmo com uma vida que Borges não teria desdenhado biografar ficcionalmente, uma fina ironia que não teria passado despercebida ao autor da História Universal da Infâmia.

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Livros numa tarde de Verão

Eis uma raridade: um texto sobre “capas de livros”, cuja publicação se deveu talvez à maior placidez ou escassez noticiosa do mês de Janeiro de 1968, que permitiu resgatar para o suplemento  “Vida Literária e Artística” do Diário de Lisboa do dia 25 desse mês o que não passava de uma reflexão superficial sobre algumas capas de livros portugueses das últimas décadas feita numa tarde de Verão. Raridade em duplo sentido, pois, além de há 40 ou 50 anos serem praticamente inexistentes na imprensa textos sobre o grafismo dos livros, ou o que hoje se engloba sob a designação de “design editorial”, o texto em causa não opta por uma análise sincrónica de um “período dourado”, tendo antes uma preocupação diacrónica até ao tempo presente da sua factura (o final da década de 1960), mencionando nomes que eram então activos e que iam sendo conhecidos fora do círculo estritamente profissional. O seu autor foi Alfredo Betâmio de Almeida (1920-1985), pedagogo e especialista na disciplina de Desenho (e antigo professor de Paulo-Guilherme, como confessa no texto), sendo autor de alguns compêndios da mesma. Esta é uma transcrição integral desse texto, acompanhada, sempre que possível, das imagens das capas cujos títulos sejam mencionados.

“Um livro vale, como é evidente, pelo seu conteúdo, literário ou científico, mas é a sua capa que oferece o primeiro encanto ou desencanto ao observador fortuito. A beleza e a surpresa da capa têm força de atracção sobre o comprador.
Sem qualquer pretensão de esgotar o assunto, mas apenas porque numa tarde de Verão estendemos sobre uma mesa vários livros ‘empurrados’ para uma casa de praia, e aos nossos olhos se encadeou, com relativa evidência, o gosto de nossos livros, decidimos tomar estas notas.

A capa mais antiga desta pequena e ocasional colecção é a de um livro de versos, formato de bolso, romântico ainda. Toda a capa é uma gravura de traço fino, impresso a preto, como não podia deixar de ser. O desenho nasce como um ramo de flores brancas, apertado por um laço, e que se sobrepõe a um ‘pergaminho’ meio enrolado, em que o desenhador pôs a data: 1893. Por cima do ramo ergue-se um anjo, com asas e tudo, mesmo uma flutuante fita. O anjinho, de braços erguidos, sustenta um livro e, por cima, o nome da obra poética: Myosotis, desenhado com ligeira obliquidade. Fecha a forma rectangular um enrolado de desenho muito frouxo. Aqui está a capa dos fins do século dezanove, de um gosto romântico-lírico, complexa e enriquecida, graficamente, à custa de raminhos.

Seleccionámos depois uma pequena brochura de 1896, com versos de João de Deus. A sua capa é nitidamente já um desenho de ‘Art Nouveau’ e assina-a Celso Hermínio, o grande caricaturista, cujas maiores obras se divulgaram em gritantes bilhetes postais, já coloridos. Os motivos são do reino das flores mas desenhados segundo a estilização da época: contorno apenas e um movimento de formas até encher as superfícies parcelares em que o todo fora dividido.

1902. Uma capa com verdes, lilás e prateado, de desenho muito seguro, patenteia mais nitidamente o gosto do princípio do século, gosto que alastrou em ‘cache-pots’ de cerâmica e móveis de saleta. Os fios de água, serpenteando, e as hastes das flores, ondulando, lá estão a encher os espaços. Não se descobre o nome do artista, mas é do estilo de Alonso (Santos-Silva). O livro chama-se Noites Perdidas, e é seu autor um nosso parente com dois ‘tês’ no nome e que chegava apresentado por Alberto Pimentel.

Verificámos que, deste período que precede a Primeira Grande Guerra, nos falta um exemplo característico. Julgamos que do citado Alonso, que viemos a conhecer de ‘Os Ridículos’, há capas típicas de estilo à maneira de Mucha.

Já a anunciar outra época, uma capa de Leitão de Barros. Maior simplicidade, mas ainda uma cornucópia que vomita flores. Capa bem composta, com letras desenhadas pelo autor. É um livro de Norberto de Araújo.

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E depois as capas dos anos vinte, modernistas, inicialmente ainda algo cacógrafas, mas depois mais limpas, apelando frequentemente para uma forma simbólica, em vez de formas narrativas. Temos presente: A Lâmpada de Aladim, com capa de Ary, de 1922, edição da Seara Nova.

Agora a capa de António Soares, a do livro Leviana de António Ferro. E começam as capas ‘pequenos quadros”, tricromias bem impressas. Esta é, de um certo efeito, de composição correcta, elegante, em que um bom pintor manchou, de forma sintética e convincente, uma cabeça de mulher galante.

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De 1924, uma capa da primeira fase de Bernardo Marques, de desenho simbólico. Da mesma época, contudo, temos uma capa de desenho geometrizado, capa futurista, em que se procuram tornar eloquentes as linhas curvas e rectas, em sua expressão pura. É uma primeira edição do futurista brasileiro Mário Andrade. E por esta altura há quadros de valor pelas capas, são seus mestres: Stuart, Barradas, Alberto de Sousa, etc.

Dos anos trinta têm direito a ser lembradas as capas de Roberto Nobre, em que se dá maior importância ao desenho das letras e a ilustração é ainda simbólica, com um tratamento técnico muito pessoal. Digamos: a linha com expressão de ‘golpe’ de pincel e a cor reduzida a uma só e ao preto. Uma selecção de reproduções de capas e ilustrações de Nobre seria tarefa meritória para os estudiosos que se interessam por encontrar exemplos de uma comunhão de forma, conteúdo e época.

Mas nos trinta surge um pintor estrangeiro que altera a estética das capas dos nossos livros, e abre caminho, por exemplo, a um José Rocha e a um José Espinho. Estamo-nos a referir a Fred Kradolfer e a capa que temos presente é a de O Meu Amor Pequenino de António Botto. Para Kradolfer, a capa é também um diminuto quadro, mas de contexto mais leve: aí surgem valores cromáticos ‘nuançados’ e toques preciosos, decisivos para o significado estético do trabalho. Aqui estão as florzinhas de efeito, neo-românticas, que tanto se expandiram. Já não é a cor plana da litografia, mas a cor modulada da tetracromia.

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Kradolfer ensinou aos artistas plásticos portugueses uma visão artística clara, decorativa, poética. E ensinou, particularmente, a cuidar do desenho das letras e a estar atento à sua importância. É o reflexo da lição das escolas suíças.

Poéticas, tapetes orientais, de um formalismo encadeado, essencialmente decorativo, eis as capas habilidosas de João Carlos. Temos presente uma de 1939.

Quando se publicará, em monografias especiais e… compráveis, a obra dos desenhadores portugueses, de um satírico Nogueira da Silva, oitocentista, ao decorativo João Carlos, de algum modo consequência de um Amadeo de Souza-Cardoso? E não se esqueça a família (Escarraecospe, D. Encrenca e Piú) de mestre Carlos Botelho.

Nos anos quarenta, um jovem do nosso tempo renova inteligentemente as capas dos livros. É Victor Palla. Os títulos têm agora um valor plástico essencial na composição e na leitura da capa. O desenho moderniza-se e ganha valores estéticos adequados à circunstância de ser para uma capa. Trabalhos com economia de cor, económicos portanto, mas também elegantes na sua linguagem expressiva e sugestiva.

Dos anos de cinquenta, apreciamos uma capa de Bernardo Marques, sóbria, algo da lição de Kradolfer, mas com estilo próprio. Atravessa a capa de A Missão de Ferreira de Castro, uma faixa que é um típico desenho aguarelado de B. Marques, de um impressionismo gráfico a que as manchas de cor avivam o ambiente e dão atmosfera.

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Fixemos agora uma capa de Pavia, bem característica, na sua comunicação tão clara e tão simples. Para Manuel Ribeiro de Pavia a capa era sempre branca, letras aos topos e, no centro, a sua ilustração. Nesta, sempre de forma rectangular, projectava Pavia, com a grossura de um ferro de prisão, o seu sonho, geralmente a ternura da maternidade ou a largueza dos olhos que querem ver o mar. E flores que lembravam as estrelas desse mar. E cor como a de um vitral, para o sol lhe bater. Meu bom ganhão desenraizado, que não esqueces. Mas ninguém se lembrou de ti na devida altura.

A seguir arrumamos três capas dos anos sessenta, da época das capas brilhantes, envernizadas. Uma de João Câmara Leme, essencialmente decorativa, de um jogo formal de surpresa, geometrizada, atraente e, portanto, ajustada ao seu fim. Outra de Paulo-Guilherme, nosso antigo aluno, elegante, preciosa no seu desenho requintado e de aparente facilidade. Paulo-Guilherme sabe fazer uma capa, o seu grafismo cresce, estética e naturalmente, dentro da superfície escolhida. Preferência pelos tons que fazem moda. E, por fim, uma capa de Sebastião Rodrigues, já numa atmosfera de Pop-Art. Requinte na dimensão e na colocação dos dizeres, dando aos espaços vazios um valor atractivo. Desenho e ‘colagens’ em comunhão ordeira.

E agora mesmo, as capas da Europa-América, neo-realistas – não sabemos porque surgiu esta palavra, que cremos certa – formalmente, ‘solarizações’, um contraponto de preto e branco sugerindo, pela colocação, espaço, atmosfera.

E amanhã? Capas cinéticas, capas luminosas ou talvez mesmo anti-capas.”

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(Alfredo Betâmio de Almeida, “Capas de Livros”, in suplemento  “Vida Literária e Artística”, pp. 1-2,  Diário de Lisboa, 25.01.1968)

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