Lisboa, de novo triste e alegre

Ainda é possível imaginar uma Lisboa intocada pelas vagas novoriquistas dos últimos 30 anos? As edições Pierre Von Kleist propõem uma forma, talvez a única, e certamente a melhor: a edição facsimilada de Lisboa, Cidade Triste e Alegre de Victor Palla e Costa Martins, a partir da edição (única até agora) de 1959. O preço é proibitivo mas a intenção merece todos os louvores. A apresentação será amanhã, na livraria Inc. no Porto.

Snobes, snobs, snobki e snoba

A propósito d’O Livros dos Snobs de Thackeray, de que estou a fazer o design para a editora Guerra e Paz (através de um amável convite do Ilídio Vasco), eis uma descoberta recente. Descoberta porque nem mesmo o catálogo da exposição dedicada a Roman Cieslewicz no Centro Georges Pompidou de Paris em 1993 (coordenado por Margo Rouard, e até agora o mais completo livro dedicado a este designer) menciona este livro de Jerzy Wittlin de 1975, para o qual Cieslewicz criou todo o grafismo.

Produzido no auge da fama internacional do grafista, este livro é uma pequena súmula das experiências com as imagens da cultura de massas que Cieslewicz tinha vindo a fazer já desde antes da sua mudança da Polónia para a França (na revista Ty i Ja), mas que aqui, através do seu trabalho na Vogue e na Elle, se intensificou. A capa revela uma das suas obsessões visuais de meados dos anos 70, as fotomontagens através da duplicação simétrica de uma imagem (exercícios que ele começara no início dos anos 60 com uma série de ilustrações para o Tratado dos Manequins de Bruno Schulz), e por todo o miolo se espalham essas imagens do arquivo gráfico popular, que pelas mãos de Cieslewicz ganham uma consistência ácida e quase inquietante, muitas delas exibindo o motivo gráfico favorito do designer, a trama offset aumentada. A sua “marca” sobre o livro é incontornável: veja-se (Prova A) a sua “assinatura”.

Prova A

Vademecum, dizem os dicionários, é uma espécie de prontuário ou guia (a expressão latina quer dizer isso mesmo, “vem comigo”), sendo que neste caso a forma é a de um pequeno dicionário de termos relacionados com o snobismo, composto em duas colunas, com a exterior servindo para a colocação das imagens, e com o texto em Helvetica e Futura (este é, aliás, um de muitos vademcums que Wittlin escreveu dos anos 60 aos 80). E não é preciso saber polaco (eu não sei) para abrir um sorriso em entradas como “baj-baj (pisz: bye-bye)”, “anfan teribl (pisz: enfant terrible)” ou “fo pa (pisz: faux pas)”, onde a presunção poliglota dos snobes leva estocadas certeiras. Saber que tipo de snobes polacos seria o alvo de Wittlin aqui (membros da nomenklatura?) não deixa de ser uma questão curiosa.

A acidez do estilo gráfico de Cieslewicz acima mencionada é reforçada pela extrema porosidade do papel (cuja polpa o fez amarelecer consideravelmente), o que faz com que as imagens tenham um aspecto semelhante a stencils sobre gesso. Não sei se esse efeito foi procurado por Cieslewicz (a degradação do papel não foi certamente), mas o certo é que o resultado é um objecto com uma textura visual irresistível, uma cápsula temporal do período pós-Pop contendo um misto exótico de sofisticação gráfica ocidental com a tradição satírica polaca em tempos de Guerra Fria, misto esse que estava precisamente personificado na figura de Cieslewicz.

P.S.: Numa nota fútil e devidamente snob, diga-se que este exemplar que possuo é autografado (e dedicado) pelo autor.

In English soon.

Portugal, versão Push Pin

O equivalente no design gráfico aos “super grupos” de música rock ou pop do final dos anos de 1960 e inícios de 70 era, indiscutivelmente, o colectivo Push Pin. Tão indiscutível era esse estatuto que o Museu das Artes Decorativas de Paris decidiu albergar uma exposição dos trabalhos dos membros do grupo (na altura, alguns deles tinham já carreiras “a solo”), onde pontificavam nomes como os de Milton Glaser, Seymour Chwast, Paul Davis, Sam Antupit ou Edward Sorel. O catálogo “oficial” foi publicado pela revista Communication Arts em 1970 (a edição original vinha com uma caixa, mas o exemplar que possuo, comprado a baixo preço, não a trazia) e é, até hoje, um dos poucos livros com amostras desse portfolio que não se limitam às das suas “estrelas”, Glaser e Chwast.

Esta é, pois, uma pequena “bíblia” do estilo ecléctico e historicista do grupo, feito da amálgama cuidada dos “dejectos” do Modernismo, ou seja, de tudo aquilo que a onda modernista tinha varrido para as margens do design gráfico, uma síntese que teve o sucesso conhecido: em 1970, Push Pin era quase sinónimo de “americano” no que tocava ao grafismo comercial.

A abrangência do estúdio Push Pin era tal que, a páginas tantas (o catálogo não é paginado, se bem que a maior “falha” seja a ausência de datação dos diferentes trabalhos exibidos), até uma vinheta alusiva a Portugal aparece. Nada de alusões políticas (na onda mais radical dos cartazes de Chwast), apenas um cliché de uma vila piscatória encimada pela bandeira, num trabalho feito para a brochura de um laboratório (teria Reynold Ruffins, o seu autor, visto alguns dos trabalhos de Sebastião Rodrigues para o SNI?). Ruffins, diga-se à laia de curiosidade e como prova dessa diversidade do estúdio, era um dos dois únicos afro-americanos do grupo (o outro era Loring Eutemey).

(Livros trazem livros: a grande descoberta neste livro foi a de Word Rain de Madeleine Gins (publicado pela Grossman em 1969), um livro “experimental” a que Sam Antupit aplicou (pelo que se pode ver na amostra) algumas das soluções de Quentin Fiore para The Medium is the Massage mas de uma forma incrivelmente depurada. A procurar no baú.)

A capa “portuguesa” de Barney Bubbles

© Reasons 2009/barneybubbles.com/blog

A pedido de David Wills, um dos guardiões da memória de Barney Bubbles: esta terá sido uma das últimas, senão a última capa composta por BB, no Outono de 1983, a do álbum 4000 Weeks Holyday de Ian Dury (a foto documenta uma das maquetas do projecto). Após a morte do designer em Novembro, a capa do álbum acabou por sair com o design inicialmente destinado à bolsa interior, mas, segundo esta fonte, o design original de Bubbles acabaria por aparecer apenas na edição… portuguesa (ainda em 1984 ou já em 85). Alguém pode confirmar, enviando uma foto do LP ou Single?

O cinema deste lado do Muro

Nos anos 50 e 60, no pico da cultura cineclubista pela Europa, alguns distribuidores e exibidores independentes procuraram compensar a falta de recursos para aceder aos materiais de propaganda vindos dos estúdios americanos e dos seus representantes no Continente investindo no design dos seus próprios posters, que eram acompanhados de programas em perfeita coesão estética com os primeiros: era a procura de uma individualidade e da uma afirmação de “marca”, apelando a um público minoritário mas conhecedor.

Na República Federal da Alemanha, um designer criou o essencial do seu portfolio para este segmento de mercado. Trabalhando tanto para a Atlas de Frankfurt (onde também ele estava sediado), como para a Neue Filmkunst Walter Kirchner de Gottingen, Hans Hillmann criou a reputação de melhor “cartazista” alemão com os cartazes feitos para estas duas empresas a partir de finais da década de 1950, quase sempre para filmes “antigos” ou em reprise (para além das ilustrações regulares que fazia para a Twen de Willy Fleckhaus). Capaz de condensar mensagens tão poderosas como simples através da colagem, da fotomontagem ou do desenho (quase sempre misturando estas técnicas), ele é a referência incontornável para a qualidade do trabalho gráfico alemão nos anos 60 e 70, e é quase impossível eleger um favorito entre as muitas dezenas dos seus cartazes de cinema.

Estes programas, produzidos entre 1961 e 1969 (que comprei em conjunto por perto de 3 EUR), são a prova do cuidado dos encomendadores, a Atlas e a Neue Filmkunst Walter Kirchner, em procurar um design com impacto apesar de meios reduzidos (raramente usando mais do que 1 cor, por exemplo).  Em todos os programas com design de Hillmann (apenas o de Kinder des Olymp/Les Enfants du Paradis é de Isolde Baumgart) nota-se o seu uso inteligente e ritmado das fotos, com enquadramentos simples que amplificam o dramatismo (como no caso do programa de Ashe und Diamant/Cinzas e Diamantes), a que não seria estranho o seu trabalho como ilustrador na Twen por esses anos, onde o layout de Fleckhaus se impunha como modelo incontornável. Quando necessário, Hillmann recorre ao seu arsenal mais completo (como no caso do programa para Archibaldo de la Cruz, glosando o cartaz – um dos seus mais famosos, e que aparece numa das cenas de Deux ou Trois Choses de Godard – na sua mistura perfeita de tipografia – a palavra Leben [Vida] a ser cortada por uma faca – ilustração e fotografia), ou limita-se a dar notações mais dramáticas pelo uso da cor (como nos programas dos filmes de Godard).

Os 2 programas da Atlas mostram uma aposta no plano horizontal (num formato ligeiramente maior do que os da NFWK, 23,5 x 20,5 cm), que Hillmann aproveita para explorar as possibilidades de contraste tonal e de escala que os fotogramas do Cinemascope permitem (como no caso do programa de Os Sete Samurais).

Sobre este designer, por incrível que pareça, só este ano foi publicada na Alemanha a primeira monografia (pela Birkhauser). Para os curiosos mais pacientes, ainda é possível, contudo, encontrar alguns exemplares do número 2 da série Graphic Designers in Europe (que teve edição trilingue nos EUA, em França e na RFA em 1971). Possuo um exemplar da edição alemã (publicada pela Schuler, e dedicada também a Giovanni Pintori, Edward Bawden e Herbert Leupin – Prova A). Nele, um texto assinado por Hillmann abre-nos uma raríssima porta para os seus métodos de trabalho e a sua relação com os distribuidores de cinema (os clientes que lhe permitiam o trabalho mais notado então) e o público-alvo desse trabalho.

Prova A

Vale a pena citar:

The public
A rather small slice of the cinema crowd, people who do not go to the movies but go to see a particular film.

The client
A former film club initiator who started out wanting to show the films he liked himself, then realized there was a gap in the cinema market he could fill.

The advertising
Posters announcing films, sometimes shown on billboards, but always used in front of the theater; folder, leaflets promoting films, catalogues, programs.

E esta pérola sobre a sua aproximação criativa ao trabalho.

I do like to talk about my work, or, to be more specific, about the process of working, which I think is much more satisfying than the completed thing, probably because everything is still undecided and one has a chance to do something that comes as a surprise to oneself. There is a saying: the more one knows about another person the more difficult it becomes to surprise him (or her). If that is true for oneself, I can only hope my relations to myself remain at a certain distance.

In English soon.

O cinema do outro lado do Muro

Segundo Karlheinz Borchert, os melhores cartazes de cinema da República Democrática da Alemanha foram de Erhard Gruettner (alguns exemplos do seu trabalho, com um fabuloso cartaz para Serpico – Prova A), mas foi este cartaz de 1970 de Heinz Handschick que me fez licitar num desses leilões online. Mais do que o seu baixíssimo preço, foi a visível qualidade tipo+gráfica que me atraiu (no fundo, o que nos faz ainda gostar de cartazes – acabei por não conseguir ficar com ele).

Prova A

Durante anos, o que nos chegava graficamente da RDA eram os cartazes políticos, através, sobretudo, da Festa do Avante!, mas nada que me lembre do que pude ver nesses anos finais da década de 80 se aproximava da enorme riqueza gráfica que agora se pode redescobrir online. No seu melhor, o estilo destes cartazes da Alemanha de Leste parece-me ser um misto do lado mais pictórico dos cartazes polacos (tipografia desenhada, pintada ou feita a partir de papel rasgado e influências expressionistas na representação da figura humana, a que talvez não fosse estranho o facto de, por exemplo, Jan Lenica ter trabalhado na RFA) com a escola de foto-montagem e colagem dos alemães ocidentais. Saídos do mesmo contexto de baixo orçamento para promoção mediática (desnecessária no caso dos países de Leste, onde a competição comercial era inexistente) e sua compensação através de alta concentração de talento visual, há curiosas semelhanças no modo de produção destes cartazes de cinema da RDA e os que as pequenas distribuidoras independentes do lado ocidental, como a Atlas, encomendavam, e alguns deles não ficariam mal no porfolio de um Hans Hillmann, por exemplo. Com ambas as escolas, estes artistas da RDA partilhavam uma mestria evidente e considerável na criação do que Philip Meggs chamou de “imagem conceptual”.

Tal como na Polónia, na Checoslováquia ou em Cuba, também da RDA um regime duro e pouco propenso a liberdades individuais parecia não ser obstáculo ao cosmopolitismo estilístico e à variedade “autoral” nas artes gráficas. Eis alguns inspirado(re)s exemplos deste vasto portfolio, todos posteriores à erecção do Muro em 1961 e anteriores à sua queda em 1989. No sentido descendente, os autores são Ruddigkeit, Kummert,  Gottsmann, Schallnau, Schulz, Wongel, De Maizieres e desconhecidos (últimos 4). E mais (muito mais!) pode ser encontrado aqui ou aqui.

FILMS ON THE OTHER SIDE OF THE WALL
According to Karlheinz Borchert, the best film posters of the German Democratic Republic were done by Erhard Gruettner (some samples of his work, with a terrific poster for Serpico – A), but it was this 1970 poster by Heinz Handschick that made me bid on one of those online auctions. More than its very low starting price, it was its remarkable typo+graphic quality that attracted me (basically the stuff that still makes us like posters – I ended up not getting it).

For many years, what got here from the GDR were mainly political posters, through the Avante! festival (organized by the Portuguese Communist Party), but nothing I remember seeing in those last years of the 1980s came close to the surprising graphic richness one can now rediscover online. At its best, the style of these East German posters seems to be a mix of the more painterly side of Polish posters (hand drawn, brush stroked or paper cut-and-ragged typography along with an Expressionist mark in the depiction of human figures, to which the fact that Jan Lenica worked in Germany for many years may not be irrelevant) with the West German school of photo montage and collage. Coming out of the same context of low budget for marketing (unnecessary in the Eastern countries, where free market competition was nonexistent) and its compensation via a high concentration of visual talent, there are curious similarities in the way these GDR film posters were produced and the manner in which the small, independent film distributors in the West, like Atlas, produced their own posters (and some of the former would not be out of place in, say, Hans Hillmann’s portfolio). With both schools, the GDR graphic designers shared an evident and considerable mastery in the creation of what Philip Meggs would later call the “conceptual image”.

As in Poland, Czechoslovakia or Cuba, so in the GDR a though regime, unfriendly to the concept of personal freedom, didn’t seem to stand in the way of stylistic cosmopolitanism and visual “authorship” in the graphic arts. Here are some quite inspired/inspiring samples of that vast portfolio, all created after the Wall’s erection in 1961 and before its fall in 1989. In descending order, the authors are Ruddigkeit, Kummert,  Gottsmann, Schallnau, Schulz, Wongel, De Maizieres and unknown (the last 4). E more (much more) can be found here and here.

Ruddigkeit, Kummert,  Gottsmann, Schallnau, Schulz, Wongel, De Maizieres

Primero passo (ou segundo): work in progress

Por falar em Ficção Científica, eis o meu primeiro passo no género (bem, talvez o segundo: o primeiro terá sido para a edição da Livros de Areia de Disney no Céu Entre os Dumbos de João Barreiros em 2006, um “conto  negro em Technicolor para maiores de 18 anos” como o descrevemos na altura – Prova A).

Prova A

Trata-se da capa para Cloud Permutations, uma noveleta do escritor israelita Levie Tidhar a ser publicada em breve pela small press inglesa PS Publishing. A localização da acção (uma versão fantástica dos arquipélagos da Melanésia, no Pacífico Sul, em cuja ilha de Vanua Lava o autor vive) deu o mote para a ilustração (clicar na imagem para ver com detalhe).

FIRST FORAY (OR SECOND): WORK IN PROGRESS
Speaking of SF, here’s my first foray into the genre (well, maybe my second: the first one was the cover for Livros de Areia’s 2006 edition of João Barreiros‘ Disney no Céu Entre os Dumbos [Disney in the Sky with Dumbos], “an R-rated dark tale in Technicolor” as we described it then).

This is the cover for Levie Tidhar’s novelette Cloud Permutations, to be published by UK-based PS Publishing. The setting of the story (a fantastic version of the Melanesian archipelago in the South Pacific, in which island of Vanua Lava the author lives) gave me the clues for the illustration (click to enlarge).

Ainda Terry James

Eis que chega às minhas mãos o primeiro dos livros do SFBC para que Terry James compôs as capas, e de que já escrevi aqui e aqui. Continuo sem saber nada deste designer, mas na simplicidade e elegância deste pequeno volume (19 x 13 cm) de The Saliva Tree de Brian Aldiss (edição de 1967) está a prova da um programa audacioso de redesenho de uma colecção de Ficção Científica, sendo que a sua ousadia está em algo que marcou os anos de 1960: o rompimento das barreiras genéricas pela força da experimentação.

A ousadia particular de James nestas capas, parece-me, é a de arriscar “vestir” um livro de FC como se fosse um ensaio de Filosofia ou um livro de poesia (curiosamente, as capas da série Penguin Modern Poets, a partir de 1962, poderiam ter sido uma inspiração para James – Prova A), recorrendo a uma capacidade de abstração visual que precede outras experiências similares no género, como as 16 capas de Franco Grignani também para a Penguin (1969-1970).  E resulta tão bem em fundo preto como em branco.

Prova A

STILL TERRY JAMES
Here it is, the very first book in the SFBC series I have of the ones whose covers Terry James designed, and on which I already wrote here and here. I still know nothing about this designer, but in the simplicity and elegance of this The Saliva Tree by Brian Aldiss (published in 1967) lies the proof of an audacious redesign of an entire SF collection, an audacity that was marked by what was at the core of the 1960s: the breaking of gender and genre barriers by sheer will of experimenting. James’ particular audacity in these covers, I think, is in daring to “dress up” a SF book as if it were a Philosophy essay or a poetry tome (the covers of the Penguin Modern Poets series, from 1962 up until 1970, could very well have been a source of inspiration to James – A), showing a skill in visual abstraction that preceded similar experiences in the genre, like the 16 covers Franco Grignani designed also for Penguin (1969-70). And it works as well in a pitch black as in a white background.

David Wills, os deuses e as capas de livros

Em busca de informações sobre Barney Bubbles (1942-1983), descobri há tempos um dos melhores blogues sobre a memória e a experiência de vida na imprensa underground em Londres em finais dos anos de 1960 e inícios da década seguinte. David Wills conviveu e trabalhou com Bubbles (é deles, por exemplo, o cartaz que ilustra este post, publicado no número 12 da Oz em Maio de 1968), e no seu blogue traz-nos um depoimento íntimo (quase visceral) da vida e do trabalho dele nesses anos, sem o isolar, contudo, num pedestal: ali respira-se o espírito do colectivismo anárquico que moveu essa onda underground (“Barney and I were working as communards”) e toda a vida criativa de Bubbles (ou Colin Fulcher), bem como a dos inúmeros personagens mais ou menos excêntricos que compunham essa cena e que Wills (ele também um desses personagens) retrata de forma cândida e admirável .

Num curto email seu que acabo de receber, além de um simpático “yo” (não um cockney “oi”, mas a diferença o próprio Wills poderá explicar), está esta frase lapidar sobre capas de livros, à qual dou o devido destaque.

DAVID WILLS, THE GODS AND BOOK COVERS
Looking for insights on Barney Bubbles, I recently found what must certainly be one of the best blogs concerning the memory and the life experiences in the London underground press of the late 1960s and early 1970s. David Wills shared a close friendship with Bubbles (theirs is the poster that illustrates this post, published in Oz’s issue 12 in May 1968), and in his blog he gives us an intimate (and almost visceral) account of his life and work in those years, without isolating him in a pedestal though: what we breath in there is the spirit of anarchic collectiveness that moved that underground wave (“Barney and I were working as communards”) and Bubble’s (or Colin Fulcher’s)  creative life, as well as that of the countless more or less eccentric characters who were part of that scene and whom Wills (himself one of those characters) portrays in a candid and remarkable way.

In a short email I just received from him, besides a friendly yo (not a Cockney oi, but he can certainly explain the difference), there’s this quite quotable sentence on book covers, which I leave as it’s due: in between quotes.

“It hadn’t really occurred to me how namby most book covers were, I thought they were dull because that was the way the gods made them.” David Wills

it hadn’t really occurred to me how namby most book covers were, I thought they were dull because that was the way the gods made them.

“The will to do that…”

Talvez a citação em título do monólogo kurtziano de Apocalypse Now seja exagerada, mas, tal como Kurtz, e perante esta capa da edição de 1966 de Mother Night de Kurt Vonnegut Jr. (pela Harper & Row, designer desconhecido), ponho-me a pensar que é feito da coragem e da vontade das editoras e dos designers para avançarem com capas assim. Num tempo de capas bonitinhas, uniformizadas e “marquetizáveis”, o confronto e o desafio ao olhar do leitor é cada mais evitado, o que, pelos vistos, não era o caso nos anos de 1960, nem mesmo para uma editora mainstream como a Harper. Entre o horror e a brincadeira infantil, eis uma capa que daria pesadelos a muitos departamentos de marketing.

Maybe the title quotation from the kurtzian monologue in Apocalypse Now is a bit over the top, but, like Kurtz, and facing this cover from the 1966 Harper & Row edition (designer unknown) of Kurt Vonnegut Jr.’s Mother Night, I’m left to wonder what happened to the courage and the will of publishers and designers to put forward covers like this one. In a time of prettyfied, uniform and market-friendly cover design, the confrontation and challenge to the reader’s eye is more and more unwelcome, which, judging by the evidence, was not the case in the 1960s, not even for a mainstream publisher like H&R. Between the horror and the childish prank, here’s a cover that would give nightmares to many a marketing department.