Osama contra-ataca

A minha capa (e, suponho, também o design interior) para a edição do romance de Lavie Tidhar OSAMA, publicado em 2011 pela PS Publishing, acaba de ser nomeada para o prémio de “Best Art” da BSFA (British Science Fiction Association). Sobre a feitura desta capa, escrevi já aqui. Sobre o livro, leia-se esta recensão no The Guardian. Pode-se vê-lo aqui.

OSAMA STRIKES BACK
I’ve just been nominated for a “Best Art” award in the 2011  BSFA (British Science Fiction Association) Awards for my cover (and also, presumably, interior design) for Lavie Tidhar’s novel OSAMA, published in 2011 by PS Publishing. For a bit of information on how this cover was created, go here. You can also read the review published in The Guardian. Or flip through the book in a one-minute YouTube silent flick.

Se um viajante numa tarde de Inverno…

Numa tarde no final Janeiro de 1975, o narrador desta história, depois de participar na última sessão do Tribunal Russell II em Bruxelas (o que faz desse narrador o escritor Julio Cortázar), decide apanhar o comboio para Paris. Primeiro sinal de estranheza: querendo comprar um jornal belga no quiosque da estação, apenas encontra revistas e comics mexicanos à venda. Apressado, leva um destes e entra no comboio. É aqui que se apercebe que o que tem em mãos é uma aventura de Fantomas: não já o supervilão parisiense criado pela dupla Allain e Souvestre e popularizado nos folhetins cinematográficos de Louis Feuillade dos anos de 1910 (e a quem Jean Marais dera um último rosto – mascarado – em 1964), mas o resultado de uma importação e assimilação “asteca”, nas quais as edições da Novaro a partir de 1966 tiveram papel crucial e em que a personagem se tornou num multimilionário a viver numa ilha remota e numa cruzada contra o mal, um Batman tropical de certa forma.

Voltemos ao comboio. O que o narrador/Julio Cortázar tinha em mãos, a caminho de Paris nessa tarde invernal, era, rigorosamente, o n.º 201 da série Fantomas – La Amenaza Elegante da Novaro, uma aventura entitulada La Inteligencia en Llamas, escrita por Gonzalo Martré e desenhada por Victor Cruz. Nela, o herói mascarado luta contra uma sinistra organização que pretende aniquilar o saber livresco, destruindo bibliotecas e coagindo escritores famosos para que não reajam (nem escrevam). Chegado a Paris, o narrador interrompe a leitura e vai aos seus afazeres. Mais tarde nesse dia recebe uma estranha chamada de Susan Sontag, deitada numa cama de hospital, que lhe ordena que continue a ler o comic. É aí que ele descobre que entre os escritores que pedem ajuda a Fantomas contra essa ameaça sinistra estão Alberto Moravia, Octavio Paz, Susan Sontag (a quem partiram ambas as pernas e que jaz, convalescente, num hospital de Los Angeles) e… Júlio Cortázar.

É assim que começa o enredo deste Fantomas contra los vampiros multinacionales. Na verdade, Cortázar soubera desse comic (publicado em Fevereiro de 1975) através de Luis Guillermo Piazza, um dos directores literários da editora mexicana, que enviou ao autor um exemplar para Paris. Qual a sua reacção ao ver-se representado numa “historieta” sem a sua prévia autorização? Usá-la, fundindo-a numa narrativa que prolongasse a do próprio comic e que informasse sobre os resultados e objectivos das sessões desse tribunal informal que reunira em Bruxelas para condenar simbolicamente os abusos dos direitos humanos na América Latina (o livro inclui um Apêndice com as conclusões do tribunal). Devolvendo o obséquio, Cortázar não prestou contas à Novaro e enviou o seu manuscrito a Piazza no México, que, por seu lado, o passou ao jornal Excelsior. A edição final deste, de Junho de 1975, com tiragem de 20 mil exemplares e capa de Oswaldo (um dos desenhadores da Novaro), foi um sucesso. Os royalties que lhe seriam devidos foram doados por Cortázar ao Tribunal Russell. (Numa entrevista em 1976 ao programa da TVE A Fondo, o autor fala sobre este rocambolesco processo, a partir dos 3’40”; transcrição aqui).

Cortázar, o autor, dá a Susan Sontag em Vampiros um papel mais importante do que a curta cena em que a vemos acamada em Inteligencia em Llamas. É ela que o faz ver que a descoberta do “génio do mal” Steiner, aparentemente derrotado por Fantomas nesta história, não é o fim da mesma mas apenas uma cortina de fumo que oculta os verdadeiros criminosos (uma lista de corporações e multinacionais, como a ITT ou a Hoecht, agências secretas como a CIA, e o governo Nixon/Ford, representado pelo Secretário de Estado Kissinger) e o verdadeiro crime (o uso da força, através de golpes de estado e assassinatos cirúrgicos, para fazer passar uma tomada de poder económico e estrutural por um combate político). É o fogo de 11 de Setembro de 1973, que varreu Santiago do Chile, que ainda arde dois anos depois, e um ano antes do início de outro brutal “tratamento de choque”, a subida ao poder da Junta militar na Argentina. Tal como o álbum biográfico de banda desenhada sobre Che Guevara de 1968 valeria a Hector Oesterheld a inclusão nas listas de morte, também este Vampiros Multinacionales selará o destino de Cortázar como exilado permanente: sabendo-se um dos alvos a abater pela Junta, não mais regressará à Argentina.

No exacto formato de um comic, de capa agrafada ao miolo, a meio caminho entre a apropriação oportunista e irónica, o détournement situacionista e os “livros-almanaque”, como lhes chamou Cortázar, este objecto híbrido e inclassificável carece obviamente da qualidade gráfica que a Siglo XXI emprestou às primeiras edições de Vuelta al Dia en Ochenta Mundos de 1967 ou Ultimo Round de 1969 (autênticos tours-de-force de composição tipográfica e integração de imagens no texto). Trata-se, contudo, de uma carência que se justifica e convém a algo que tem o sentido de urgência de um documento político engagé, mas no qual, ainda assim, Cortázar injecta a sua receita de observação minuciosa e poética do quotidiano, finíssima ironia e suprema habilidade em colocar portas rotativas na fronteira entre a ficção e a realidade.

Maiakovski: quarenta anos depois dos “vinte anos de trabalho”

A história é curiosa. Estando em Moscovo em 1970, e a alguns dias apenas do seu regresso a Paris, uma amiga do comissário Pontus Hulten descobre que será reposta a lendária exposição Vinte Anos de Trabalho que o poeta Vladimir Maiakovski tinha montado em 1930, poucos meses antes do seu suicídio aos 37 anos de idade. Desejosa de a ver, ela contacta a viúva de Dziga Vertov, o grande cineasta, que lhe diz que tem um convite para a abertura da exposição e que a levará com ela. Chegadas à entrada, a Sra. Vertov mostra ao funcionário do museu o seu convite. Este, ao vê-lo, abre os olhos de espanto: trata-se de um convite para a exposição original, manuscrito e assinado pelo próprio Maiakovski. Foi esta história que despertou o interesse de Hulten em trazer a exposição para França, coisa que conseguiu, tendo ela inaugurado em Novembro de 1975, no Centro Nacional de Arte Contemporânea de Paris.

Encontrei este exemplar do catálogo dessa exposição de 1975 numa busca por livros sobre Maiakosvki. Figura paradoxal a muitos níveis: georgiano genuíno e cidadão soviético orgulhoso mas ao mesmo tempo um trota-mundos cosmopolita; poeta futurista e depois “revolucionário”, sem receio de usar linguagem directa e vernáculo, mas capaz, ao estilo dos mais intensos Românticos de Oitocentos, de “morrer por amor” (coisa que, ao que parece, o seu suícidio terá, em parte, sido), Maiakovski, sabia-o eu já há muito, tinha sido um grafista e cartoonista dotado que usou imagens e palavras de forma genial na batalha pelas mentes de milhões de russos analfabetos logo após a Revolução de 1917, num movimento, genericamente designado por “Agit Prop”, onde chegaram a trabalhar (do lado do Partido Bolchevique, claro) os melhores artistas visuais russos da altura (El Lissitsky, Dziga Vertov, Alexander Rodchenko, etc). As nuvens negras da censura e da repressão depois da imposição oficial da União Soviética e a chegada ao poder de Estaline provocaram a debandada de alguns destes artistas da URSS. Os que ficaram, sujeitaram-se aos ventos inconstantes das graças do regime, os mesmos que ditaram que Maiakovski fosse sendo cada vez mais posto em causa no seu valor pelos novos ocupantes dos círculos culturais soviéticos. Foi essa necessidade de afirmação que o fez montar, sem grandes ajudas e sem apoio financeiro oficial, essa exposição retrospectiva em 1930. Preso (há quem o diga) à URSS pela paixão louca pela actriz Lili Brik, logo incapaz de sair do país, foi lá que se matou. Como escreveu na altura Trotsky numa nota ao acontecimento, o seu suicídio apenas veio acrescentar mais confusão aos  representantes da cultura “burocrática”, para quem Maiakovski não fora nunca menos do que “incompreensível”.

Impresso em papel “pobre”, poroso, a duas cores (os obrigatórios preto e vermelho), este catálogo é um excelente guia de entrada na vida e no universo estético de Maiakovski. O design de Roman Cieslewicz, apesar do aroma “neo-construtivista” (grossos filetes horizontais e verticias, caracteres grotescos condensados a dar ritmo, cor tipográfica e alto constraste às páginas), sabe tornar-se quase invisível, deixando a ribalta para os verdadeiros protagonistas: o texto e as imagens do poeta (nas páginas 74 e 75, com o único exemplo de policromatismo em todo o livro, uma rara ocasião de ver uma das narrativas gráficas feitas para as “Janelas Rosta”, no início da década de 1920, placards propagandísticos que eram exibidos nas montras vazias dos armazéns das grandes cidades russas) e, sobretudo, as imagens dos que com ele trabalharam em grande proximidade, em especial Rodchencko (cujos intensos retratos de Maiakovski se tornaram nas imagens mais conhecidas do poeta). Para a capa do catálogo, Cieslewicz limita-se precisamente a “rodar” em 90 graus uma célebre colagem/retrato de Maiakovski feita por Rodchenko em 1926.

Sem a pesada retórica visual das edições soviéticas posteriores à morte do poeta (veja-se a capa de uma de 1956), e à sua “reabilitação” póstuma a partir do final dos anos de 1930 (devida, ao que parece, à intervenção da sua “musa” inalcançável, Lili), este é um raro livro em que o espírito complexo, irónico, algo sombrio e, em muitos aspectos, muito moderno da “obra total” de Maiakovski me parece ser traduzido de uma forma exemplar, em contexto com as colaborações vitais com artistas gráficos, e ao qual a própria sombra de Roman Cieslewicz e das suas opções estéticas e políticas não deixa de acrescentar uma aura especial, uma espécie de “caução” tácita. Quem melhor do que ele, aliás, para nos convidar em 1975 (e ainda agora) para uma exposição que remetia para outros e distantes anos de final amargo de utopias?

Em busca do “livro integrado”

Em extrema simplificação, o título do post poderia ter sido o da excelente conferência de Mário Moura (mais uma pequena aula) no dia 17 na Culturgest de Lisboa, que teve como eixo uma certa tradição tipográfica “heterodoxa” (que o Modernismo incorporou como sua) que defendia a união dos elementos heteróclitos do plano/página num todo coerente (ecos do ideal de “gesamtkunstwerk” que obcecou os vanguardistas de finais do século XIX e de que William Morris foi uma das mais famosas personificações) e que desembocou, nos anos 50 do século passado, no conceito de “livro integrado” (ao qual o desenvolvimento e adopção generalizada da tecnologia da impressão offset e da fotocomposição deu o empurrão decisivo). O pretexto foi o livro de Herbert Spencer Pioneers of Modern Typography de 1969, uma antologia precisamente do melhor dessa tradição modernista dos anos 20, 30 e 40 (Zwart, Werkman, Moholy-Nagy, Tschichold, etc). Na imagem, e entre os vários exemplos de “livros integrados” exibidos, está um spread da edição inglesa do volume dedicado a Portugal na colecção originariamente criada e dirigida por Chris Marker em meados dos anos 50 na Seuil, a “Petite Planète” (colecção que terá sido uma das inspirações para o desenvolvimento do design “integrado” que Germano Facetti procurou implementar na Penguin anos depois). O Robert Massin da Cantatrice Chauve ou o Quentin Fiore dos livros com Marshall McLuhan poderiam ter sido chamados à pista de dança, mas o baile foi exemplarmente conduzido mesmo sem eles.

Devo acrescentar que não posso estar mais de acordo com o conferencista quando (partindo do exemplo de como adquiriu a primeira edição do livro de Spencer) ele afirma que, graças à internet e a meios de pagamento online acessíveis, todo um mundo de produção de livros no passado se abriu aos curiosos, e que ter nas mãos, a um preço baixo, livros dos quais apenas conhecíamos referências ou reproduções de detalhes é algo que considero ser uma pequena revolução cultural (sem maiúsculas iniciais para não chocar ninguém…) e a possibilidade de salvação e prolongamento para a próxima geração do conceito de “livro” no meio da histeria digital, movida pela imperiosa necessidade da venda de gadgets de leitura em ciclos cada vez mais curtos. Estas conferências não serão estritamente para um tipo específico de público (pelo contrário: a acessibilidade é aqui a palavra chave), mas para “retronautas” do livro e outros crentes na força de contágio e osmose que os livros têm (um bom livro sendo, na essência, apenas uma porta de entrada e saída para outros) elas são um banquete irresistível. Pena é que numa suposta “capital europeia”, onde há um suposto “museu de design”, estas coisas (leia-se sem rodeios: conversas sobre design de livros) não aconteçam mais vezes e num ritmo menos “sazonal”…

Artefactos em flipbook

O meu artigo “Artefactos da era espacial”, sobre a revista New Worlds de 1967 a 1971 e publicado na Bang! de Outubro (edições Saída de Emergência), pode ser “folheado” e lido em forma de flipbook aqui.

Iconografia pachecal

Luiz Pacheco visto, respectivamente, por João Rodrigues em 1964 (in Jornal de Letras e Artes), Benjamim Marques em 1965 (o “grupo do Gelo”, em que Pacheco é o segundo a contar da esquerda, in Diário de Angola), Henrique Manuel em 1977 (in Textos Malditos, edição Afrodite/Fernando Ribeiro de Mello) e Manuel João Ramos em 1992 (in revista K). As duas primeiras imagens são retiradas da biografia de Luiz Pacheco Puta que os pariu! de João Pedro George (Tinta da China).

Amesterdão, 1971

Se se metessem numa máquina do tempo e apontassem a um período de “ouro” da Europa do pós-II Guerra Mundial, poderiam dar por vocês ao fundo destas escadas, no Stedelijk de Amesterdão, a olhar para cima, onde veriam (como se vê na foto deste volume) um painel de Raúl Martinez. Isto significaria que teriam ido parar a 1971, quando, de 7 de Maio a 6 de Junho, o museu exibiu a primeira grande mostra mundial de cartazes cubanos (no verso da capa pode ver-se uma foto que mostra o impacto dos enormes cartazes tipográficos de Olivio Martinez Viera numa das salas do museu durante essa exposição). Com design quase “invisível” de Wim Crouwel, prova de impermeável racionalismo suíço (espartano mesmo), este pequeno livro (publicado por ocasião da Europalia ’71) é o registo de uma década brilhante do Stedelijk, em que o museu holandês se tornou referência nos meios da arte contemporânea pelo seu rigor e, ao mesmo tempo, pela sua abrangência, albergando uma colecção imponente de cartazes, sendo a exposição dos cubanos um inesperado e triunfante coelho tirado da cartola (aproveitando a mais que certa renitência do muito “oficial” MOMA de Nova Iorque, na grande exposição de cartazes de 1968, em mostrar coisas saídas de Cuba por aqueles anos). O catálogo desta exposição dos “cubaanse afiches” foi outro dos muitos que Crouwel concebeu para o museu a partir de 1962, quando herdou a “pasta” de Willem Sandberg, que fora o director e designer gráfico residente desde 1945.

Como exemplo desse trabalho para o museu, o catálogo da exposição de William Klein no Stedelijk em 1967 é uma prova do eclectismo da programação e da qualidade gráfica que Crouwel garantiu. Num formato ligeiramente inferior ao A4, com 24 páginas agrafadas, a obra polimorfa de Klein (fotografia, sobretudo, mas também ilustração, design gráfico e cinema: em 1966, saíra a sua primeira longa metragem, Who Are You, Polly Magoo?) é apresentada em generosas amostras num volume essencialmente visual e monocromático, com duas cores na capa (mesmo a biografia é tratada como uma sequência de ilustrações de Jean-Michel Folon). A capa é brilhante pela escolha de uma imagem que remete para as suas célebres capas tipográficas da série de livros sobre cidades e as capas que fez para a Domus, mas que se revela, ligando capa e contra-capa no mesmo olhar, uma simples foto no estúdio do artista.

Uma hora rara com Luís Miguel Castro

Numa pequenina sala de uma biblioteca municipal (ainda as há!) de ar algo abandonado ali ao Calhariz aconteceu o impensável: o ar fresco de 1990 aliviou por momentos a atmosfera pesada deste final de 2011. Ontem, pelas 18:30, um Luís Miguel Castro (LMC) que, minutos antes e em surdina, se  julgava poder não aparecer de todo, irrompeu pela já bem recheada sala, cumprimentou o moderador Mário Moura (MM) e a blogger Susana Pomba (com um beijo na mão) e ofereceu-nos, num discurso escorreito, detalhado, técnico q.b. e sem escolhos de nostalgia sentimentalona, uma coisa rara: o testemunho de alguém que esteve no arranque e ajudou a produzir um dos mais importantes projectos de imprensa nacionais dos últimos 40 anos. Do ponto de vista técnico, o seu testemunho foi, pode dizer-se, uma autêntica masterclass, que poderia estender-se facilmente ao seu trabalho nos catálogos da Cinemateca (MM ainda forneceu a “deixa”) se o tempo e o tema não fossem limitados.

Referindo, como influências, desde o grafismo dos Construtivistas russos, em especial o trabalho de Alexei Brodovitch (mencionado pelo seu então parceiro de grafismo João Botelho num texto reproduzido no Ressabiator) até ao incontornável Neville Brody, passando pelo igualmente transversal Pioneers of Modern Typography de Herbert Spencer (tema de uma próxima palestra de MM na Culturgest), LMC soube ser também meticuloso nas referências técnicas (retive a ideia de que ele não trabalhava o layout pensando no efeito do spread esquerda-direita, compondo antes no plano finito da página), remetendo-nos para uma época de corte-e-cola, de sprays da 3M, de películas Letraset, de fotocópias, em que criar uma maquete de revista implicava sujar as mãos. Apesar de já o fazer no liceu, foi a K que li durante os anos do curso de História da Arte no Porto que me fez meter-me a sério (ou pelo menos eu assim o via) na paginação de revistas, pelo que devo àquele homem de camisa aos quadrados alguma coisa.

Houve tempo ainda para lembrar alguns números da K (LMC confessou não ter gostado muito da capa do número dedicado a José Vilhena, um dos mais famosos na altura), tendo eu lançado da assistência a memória de duas entrevistas que marcaram esses anos: a que Vasco Pulido Valente fez a Herman José, e que quebrou pela primeira vez a “aura” do comediante (a peça chamava-se “A Morte do Artista” e lembro-me que Herman fez uma referência amarga a ela na Roda da Sorte, chamando-lhe “a morte da revista”, o que dá uma ideia da sua repercussão) e, claro, a entrevista-bomba de Luiz Pacheco em 1992, responsável por uma das mais espectaculares ressurreições no mundo das letras portuguesas.

Apesar da preparação de MM, que compareceu munido de portátil, faltou o apoio visual de um datashow (coisa estranha num evento da “é-xis-dê-onze”) que permitisse a “ilustração” da conversa com alguns exemplos à propos. Curiosamente, LMC não parece ter sentido a falta desse apoio: revelando um certo afastamento (se não mesmo um ligeiro desprezo) face à parafernália visual em suporte digital (é ainda, como referiu, um homem do papel, que aprecia o contacto táctil com o produto impresso), o cuidado que colocou na descrição dos seus métodos de trabalho compensou sobremaneira essa falha tecnológica. Tão boa foi, aliás, esta hora de conversa que me pergunto porque não é LMC mais vezes convidado para falar de design gráfico. Ou do que seja.

Memória, aposta e esperança

Um relance da apresentação (não consegui estar a tempo do debate que começou às 15:00 horas) da Colecção D, hoje no MUDE, sobre cujos dois primeiros livros escrevi aqui há mais de um mês. Ainda ouvi Jorge Silva falar da justiça que o projectado livro sobre Paulo Guilherme (d’Eça Leal) representa no que toca à recuperação e memória de um grande designer polivalente. Não posso concordar mais. Foi, aliás, uma pena que ninguém se tenha lembrado de o entrevistar quando morreu Luiz Pacheco, em 2008, e de lhe perguntar como era trabalhar com o Pacheco editor, ele (Paulo Guilherme) que foi o criador do logótipo da Contraponto. Pelo datashow, viam-se os spreads do livro dedicado ao designer (no prelo) e não há duvida de que promete: outro livro-memória ao mesmo nível do dedicado a Victor Palla. Continuo, contudo, com algum receio que esta obrigatória e salvífica missão “recuperadora” da colecção se desvaneça perante a necessidade de mostrar e “vender” portfolios jovens e “no activo” a um mercado internacional: dos 50 nomes que o responsável editorial da mesma indicou como tendo possibilidades de integrar a lista das monografias, quantos são desses designers de há 30, 40, 50 ou mais anos? Quanto ao MUDE, está ainda para me convencer que não é apenas um museu especializado em moda e (algum) design de equipamento: será que a parceria com esta colecção (onde o design gráfico e editorial tem fatia não despicienda) marca o início de exposições de design gráfico e editorial no museu (o mesmo que nem na Experimenta parece ter tido espaço para uma pequena exposição de livros da designer da Penguin Coralie Bickford-Smith)? O título deste post resume, em suma, as linhas orientadoras do que pude ouvir no palco do auditório (na foto, da esquerda para a direita: Duarte Azinheira, responsável pela INCM cujo nome não retive, Bárbara Coutinho pelo MUDE, Jorge Silva e Henrique Cayatte pelo CPD).

Comparecei, se puderdes

É hoje, é no MUDE, é às 17:30 e é importante. Comparecei pois, se puderdes.