The Hungry Eye

A Maria João Freitas começa a recuperar o “espólio” da revista Alice em textos da série The Hungry Eye do seu blogue.

No Klimowski, no buy

Pode parecer radical, mas este título corresponde à minha reacção ao post do Caustic Cover Critic sobre um dos livros que mais esperei este ano, o volume que Joseph Connolly dedicou aos 80 anos de design de capas da Faber & Faber. Connolly, um autor da velha guarda da Faber, conhecido também por um volume sobre coleccionismo de 1.as edições, poderá ter pretendido precisamente apenas recordar e trazer de novo ao papel as capas do período anterior a 1980, e a própria capa deste volume não deixa muitas dúvidas quanto a isso: um pastiche do trabalho de Berthold Wolpe que imperou nas capas da F&F até aos anos de 1970, recorrendo até à fonte emblemática da marca, a Albertus, desenhada também por Wolpe.

Acontece que, se houve um momento em que a Faber deixou uma marca na história do design editorial e de capas, esse momento chegou precisamente depois de 1980. Nas mãos de John McConnell (um dos partners da Pentagram), as capas da Faber dominaram os escaparates nos quase 20 anos seguintes. Lembro-me de ver as estantes da Livraria Britânica do Porto no início dos anos 90 e do magnetismo de todas as capas da F&F então: quem começava, por esses anos, a olhar para as capas dos livros de uma forma mais atenta não podia duvidar de que a Faber era (e é ainda) o modelo a seguir. E o melhor exemplo desta excelência eram as capas ilustradas por Andrzej Klimowski. Posso mesmo dizer que, para além de um artigo ilustrado sobre Roman Cieslewicz numa Eye, as capas de Klimowski para a Faber que podia ver nessa livraria foram um dos motores de motivação que encontrei para me meter nisto. As suas capas para os livros de Milan Kundera constituem um incrível portfolio, pleno de inventividade e, ao mesmo tempo, consistência formal (haverá mesmo outra forma de ler Kundera, sobretudo para quem nunca o fez como eu, do que fazê-lo com estes livros?). No geral, o design das várias colecções da Faber, bem como a sua identidade corporativa, é um dos mais perfeitos exemplos de renascimento gráfico de uma editora, e não ganhou um grão de pó nestes 25 anos.

Assim, (e depois de ver as fotos do livro e ler a análise feita pelo CCC) a um volume sobre as capas de Faber que não inclua uma análise em profundidade e bem ilustrada do trabalho de McConnell e Klimowski para a marca, só posso mesmo dizer não, obrigado.

P.S.: Aconselho a leitura do texto do próprio McConnell sobre o seu trabalho na Faber publicado no volume The Compendium da Pentagram há bem mais de 10 anos, e que é ainda dos melhores textos sobre o design de colecções e o branding de uma editora.

It may seem a bit radical, but this post’s title was my exact reaction to the Caustic Cover Critic’s post on Joseph Connolly’s book on Faber & Faber’s 80 years of book cover design, one of the books I was most anxiously waiting for. Connolly, an author of the “old guard” at Faber, known also for his tome on 1st edition books collecting, may have intended precisely to remember and bring back on paper the covers of the pre-1980 years, and the very cover of this volume leaves room for very few doubts on that intention: an almost transparent pastiche of Berthold Wolpe’s work for countless Faber covers up until the 1970s, even using the very same font Wolpe designed for them, Albertus.

But if there was a moment in time when Faber left a lasting mark in editorial design’s history, and cover design in particular, that moment came after 1980. In John McConnell’s hands (he was one of Pentagram’s partners), Faber’s covers reigned supreme on bookshelves for the next almost 20 years. I remember finding them at the British Bookstore in Porto, in the early 90s, and their intense magnetic power: those who began looking at book covers in a more attentive way during those years had no doubts that Faber was (still is) the thing to follow. And the best example of that excellence were Andrzej Klimowski’s illustrated covers. Besides an illustrated article on Roman Cieslewicz in Eye magazine, I can honestly say that those Klimowski covers I could catch a glimpse of were a crucial motivation in those years. His covers for Milan Kundera’s novels amount to an incredible portfolio, brimming with inventive power and formal consistency (is there really another or better way to read Kundera than from these Faber books?). The whole design of Faber’s collections and series, as well as its corporate identity, is one of the most perfect examples of the graphic rebirth of a publishing house and still stands as one of the landmarks in editorial design’s history, not a single speck of dust added to it in these more than 25 years.

Therefore (after reading CCC’s text on the book and seeing the photos of it), to a volume on Faber’s covers that does not include a thorough and well illustrated analysis of McConnell’s and Klimowski’s work for them, I can only say no, thank you.

P.S.: I strongly recommend reading John McConnell’s own account of his work for Faber, published in Pentagram’s The Compendium more than 10 years ago, still one of the best texts on book series design and the branding of a publishing house.

Prémio Lemniscata

Com o agradecimento ao José Eduardo Lopes por se ter lembrado deste modesto blogue e tê-lo incluído na sua lista de 7 blogues dignos do dito prémio, aqui vai a minha a minha lista, que peca por muito escassa quanto ao número de blogues de que gosto e inclui alguns não-portugueses (espero não estar a infringir quaisquer regras):

Feuilleton de John Coulthart
KapaemDesign de Ilídio Vasco
Typographia de Sandro Lopes
Caustic Cover Critic de JRSM
1870 Livros
AceJet170
A namorada de Wittgenstein de Maria João Freitas

Todos eles ligados, de forma mais ou menos directa ou intensa, à promoção do culto do livro impresso, do design editorial e da boa escrita que lhes deve estar associada. No caso de Maria João Freitas, o seu blogue é mais literário, mas estamos a falar da editora da MELHOR revista sobre design (gráfico ou outro) publicada em Portugal nos últimos 10 anos, a (infelizmente) extinta Alice.

LEMNISCATA AWARD
Thanking José Eduardo Lopes for having thought of this modest blog and having included it in his list of 7 blogs worthy of the aforementioned award, I  hereby present my list of 7 choices, a short-changed affair considering all the blogs I truly enjoy reading and including some non-Portuguese blogs (hope I’m not breaking any important rule).

They are all, more or less directly or intensely, devoted to the promotion of the printed book, editorial design and the good and sound writing that should go along with both. In the case of Maria João Freitas (Wittgenstein’s girlfriend), hers is a more literary blog, but we’re talking about the editor of the BEST magazine on graphic (and otherwise) design published in Portugal in the past 10 years, the (sadly) extinct Alice.

Écrire l’espace, de Pierre Faucheux

Título | Title
Écrire l’espace

Autor e Designer | Author and Designer
Pierre Faucheux

Edição | Publisher
Robert Laffont (1977)
215 x 140 mm, 448 páginas

Descrição | Summary
De novo, a arca mágica do ebay permite-me o acesso a um livro, de outra forma, difícil de encontrar e a preços muito altos. Graças a um vendedor belga que achou que “les livres doivent vivre et circuler”, pude contornar a sua inicial relutância em vender para fora do espaço franco-belga e receber este exemplar de um livro tão estranho e tão fascinante.

Faucheux (1924-1999) viveu e arrancou como graphiste (muito antes da adopção internacional do anglicismo designer) na charneira entre dois mundos. A II Guerra Mundial arrasou o terreno do grafismo francês e forçou-o a uma abertura às inevitáveis influências americanas e a novas formas de criar e comercializar algo tão tradicional como o livro. Nesse momento de tabula rasa do pós- guerra, com um misto de rigor normativo da tipografia tradicional e de ímpeto intuitivo, Faucheux, herdeiro das tradições tipográficas francesas (a sua formação foi, de facto, a de um tipógrafo), foi o homem certo na hora certa na resposta a encomendas de um “novo” tipo de livro. Quando os clubes do livro arrancam em finais da década de 1940 (primeiro o Club Français du Livre, depois o Club des Libraires de France), é das mãos dele que começam a sair as maquettes dos sucessivos títulos (mais de 500 ao longo dos anos, segundo o próprio). Apesar de possuir ajudantes (um dos quais, Robert Massin, igualará o “mestre” mais tarde), é em Faucheux que se centram todas as decisões quanto ao design e acabamento dos livros, muitas vezes recorrendo aos últimos materiais e técnicas e a novas máquinas: percorrendo pessoalmente todo circuito das gráficas que servem a produção dos clubes do livro, ele é, de facto, o portador de uma nova forma de conceber e produzir livros durante a década seguinte. Esta (e parte da década de 1960) terá sido mesmo o seu pico, continuado na revolução dos livros de bolso, sendo suas muitas das capas dos Livres de Poche nos anos seguintes (e seu o desenho da grelha da colecção Points da Seuil nos anos de 1970). Faucheux conta mesmo um episódio em que, à conversa com Henri Filippachi, o editor da colecção Livre de Poche, o tema se dirige para as capas:

Au cours de l’entretien, il avait eu le malheur (le bonheur?) de me dire avec son bel accent corse: “Vous comprenez, une couverture de livre, c’est comme un paquet de nouilles…” Il ne me revit jamais. (p. 147) (Fillipachi morreu em 1961).

Esta intransigência não é, felizmente, norma em Faucheux. Este é, afinal, o homem que rompeu o esquema tradicional das páginas de abertura do livro ao introduzir sequências ritmadas de vários spreads consecutivos, em que a tipografia assumia toda a sua beleza e preparava a entrada no texto (tal como se vê em Les Chants de Maldoror, para a edição CFL de 1949, um dos seus trabalhos mais conhecidos); o homem que usou livremente rabiscos infantis e uma tipografia oitocentista de altos contrastes para a edição de Tom Sawyer; o homem a quem Raymond Queneau confiou a ilustração tipográfica dos Exercices de Style. A norma em Faucheux, se podemos usar a forma e o conteúdo deste seu livro como prova, era a da inovação formal sem limites, quase lúdica, sobre uma rigorosa grelha mental composta pela sua paixão pelas proporções matemáticas e pela arquitectura (outra das suas inovações foi a do design de stands e exposições temáticas de literatura nos anos 1950).

O livro (cujo título se poderia traduzir por “Escrever o espaço”), publicado mais de 30 anos após essas primeiras aventuras profissionais, é um misto inclassificável de autobiografia, manual de preceitos normativos, ensaio sobre arquitectura, reflexão estética em estilo ora coloquial, ora soliloquial e, apesar das limitações do preto (única cor do livro), portfolio. É nítida a propensão pela liberdade compositiva que a fotocomposição permitia, e em certas páginas Faucheux parece atrevidamente disposto a subverter as mesmas regras pelas que se guiou durante 2 décadas: conjugado com imagens quase sempre fora da grelha ortogonal, o texto é alinhado à esquerda e, mais do que um corpo contínuo e fluido, caracteriza-se por uma série de segmentos discursivos, que a fotocomposição permite, por vezes, também arrancar à grelha e dispor livremente. Eco da sua intensa relação com os Surrealistas (colaborando na montagem de 2 exposições organizadas por André Breton), este layout é também a perfeita metáfora, no plano do livro, da mesa de trabalho do grafista, essa arena em que os elementos se dispõem e colidem em tensão, para se chegar à síntese final: o layout é, pois, e ao mesmo tempo, uma janela para e um espelho do processo de criação tipográfica.

O estilo do texto de Faucheux é também, à imagem da temática do livro, algo errático, mas nos capítulos em que procura ser sintético sobre o processo de design editorial consegue-o de uma forma completamente objectiva. Não há aqui o rigor explanativo e em profundidade de um Tschichold no que toca ao “bom uso” da tipografia, mas a confluência de saberes e a energia vital de Faucheux tornam este texto num complemento excitante (e muito raro) a esse tronco mais canónico da ensaística do design gráfico.

Addendum: possuo um exemplar da edição do CLF de 1956 de Mémoires d’Hadrien de Marguerite Yourcenar, e nele se pode ver o cuidado com o acabamento e a atenção ao detalhe tipográfico de Faucheux. A página dupla de abertura não é tão arrojada como alguns dos seus outros trabalhos, mas todo o livro concorre para a sensação de serenidade e antiguidade, com a impressão do tipo Trajano metálico sobre pano cru. (Prova A)

Prova A

Again ebay’s magical trunk allows me to get an otherwise hard to find and quite expensive book. Thanks to a belgian seller who decided that “books should live and circulate”, I could overcome his initial reluctance in selling outside the Franco-Belgian area and got this fascinating and strange item.

Faucheux (1924-1999) lived and became a graphiste (long before the international usage of the english term designer) in the threshold between two worlds. World War II took the ground from beneath the traditional French graphic scene, and forced it to open itself to the american influence and to its new ways of creating and marketing something as old as books. At that moment of post-war tabula rasa, with a mix of normative rigour of the traditional typography and an intuitive drive, Faucheux, who had trained to be  a typographer, was the right man at the right time in delivering the solutions to the demand of this new tipe of book. When book clubs were launched at the end of the 1940s (first the Club Français du Livre, then the Club des Libraires de France), his were the maquettes (layouts) for the more than 500 books that would eventually be published in the following years. Although he had assistants (one of whom would eventually become a master in his own right: Robert Massin), it was around Faucheux that all the decisions regarding the design and production of the books were centered,  using many times untested new materials and technology: going personally to all the print shops that served the book clubs, he was trully the bearer of this new way of bookmaking during the 1950s. This and the following decade witness his peak, in which the pocketbook revolution also had his mark: his were many of the covers for the Livres de Poche (pocketbooks) collection, as was the layout for the Points collection for Seuil in the 1970s. Faucheux tells of a meeting he had with Henri Fillipachi, Livres de Poche’s publisher, in which the conversation turned to book covers:

During the talk, he had the misfortune (or should I say the good fortune?) of telling me, with his beautiful corsican accent: “You see, a book cover is like a package of noodles…” He never saw me again. (p. 147) (Fillipachi died in 1961).

Fortunately, this inflexibility is not the norm in Faucheux. After all, this is the man who broke the traditional scheme of opening pages in books by introducing rythmic sequences of various consecutive spreads, in which type was allowed to show its visual beauty while preparing the coming of the text (as in the CFL edition of Les Chants de Maldoror, in 1949, one of Faucheux’s best known works); the man who used freely children’s doodles and overblown XIXth-century type for an edition of Tom Sawyer; the man to whom Raymond Queneau trusted the “typographical illustration” of the Exercices de Style. The norm in Faucheux, if we can use the form and content of his book as evidence, was boundless, almost game-like formal innovation over a rigorous blueprint made out of his twin passions: mathematical proportions and architecture (in the 1950s he was at the forefront in the design of temporary and thematic exhibitions).

This book (whose title translates as “Writing space”), published more than 30 years after his first professional adventures, is an unclassifiable mixture of autobiography, handbook of normative precepts, essay on architecture, aesthetic rambling in a style between the coloquial and the soliloquial and, despite the limitations of the black-only printing, portfolio. The freedom allowed by phototypesetting reigns in these pages, in some of which Faucheux seems almost wickedly determined to overturn the very same rules he had applied for two decades: articulated with images in permanent diagonal tension with the orthogonal grid, the text is flushed left and more than a continuous and fluid body, it is atomized in small paragraphs, discursive segments that phototypesetting allows to be taken out of the grid, cut out and pasted freely. A distant echo of his affinities with the Surrealists (having worked in 2 exhibitions in close collaboration with André Breton), this layout is also the perfect metafor, within the boundaries of the book, of the designer’s working table, that arena where elements are organized and collide in tension before one achieve the final synthesis: here the layout is, at the same time, a windows to and a mirror of the process of typographic creation.

Faucheux’s style is also, like the book’s contents, somewhat erratic, but in the chapters strictly about editorial design he does achieve a completely objective and pure synthesis. The reader will not find here the deep levels of explanatory and theoretical rigour regarding the “good use” of type one finds in, say, Tschichold, but the confluence of masteries and the vital energy of Faucheux make this book an exciting (and quite rare) supplement to that more canonic and central stream of graphic design writing.

Addendum: I have a copyof CFL’s 1949 edition of Marguerite Yourcenar’s Mémoires d’Hadrien, and in it one can see Faucheux’s  care with binding and finishing and typographic detail. The opening spread is not as bold as some of his best known ones, but the whole book gives a striking feeling of serenity and antiquity, with the Trajan metal type pressed over the raw cloth.

“Importância iconográfica”

Esperemos que seja a primeira de muitas outras exposições de cartazes por cá. Já aqui referi, por várias vezes, a dificuldade que é encontrar uma boa exposição em Portugal (lembro-me mesmo de passar por uma outra montada pelo Museum fur Gestaltung / Museu do Design de Zurique em Vigo, em 2007, a dos 100 Cartazes do Século XX, e da qual nem uma sombra passou a fronteira, já para não falar da chance “perdida” de se poder ver cartazes do Tadanori Yokoo no ciclo Mishima do CCB), pelo que esta Ombro a Ombro que o MFG traz a Lisboa ao MUDE é uma excelente notícia.
No texto de apresentação da exposição no site do MFG/MDZ, contudo, há lugar para um calafrio:

Four personalities from world politics – Lenin, Che Guevara, Yulia Tymoshenko, and Arnold Schwarzenegger – were selected to be presented in greater detail in this exhibition because of their iconographic significance.

Lenine e Che Guevara partilham a mesma “importância iconográfica” com a primeira-ministra da Ucrânia e o actual Governador da Califórnia?… (Querem ver que o Francis Fukuyama tinha mesmo razão?…) Nem Lenine teve a sorte de Guevara no que toca a cartazes, quanto mais esses dois outros “ícones” de significado bem pós-moderno. É aquela tendência para a “bolacha de água e sal” que às vezes me irrita nos Suíços…

Fo’ tha ladies

A minha primeira incursão na chiclit, e sem grande vontade, pretexto ou necessidade de “inovar”, apenas de agradar ao cliente primário (no caso, a Série B), e às clientes secundárias (isto deve soar algo mal…), as senhoras que compram e lêem as obras de Katherine Center, que, para bem do cliente primário, espero sejam muitas (parece que são). Um rebuçado visual, daqueles antigos, com o açucar todo. E um bocado de verniz UV à mistura.

My first foray into chiclit territory, with no need, will or justifiable reason to “innovate”, just to please my primary customer (the publisher Serie B) and my secondary customers (I’m not quite sure this sounds alright…), the ladies who buy and read the works of Katherine Center, and for the sake of my primary customer I hope there are plenty of them around (I think that is so). Visual candy, like those good ol’ candies, 100% sugar. With some UV varnish in the mix.

Algum trabalho recente

Dois livros concebidos para duas small presses, uma americana e outra inglesa, que marcam o meu primeiro contacto com editores estrangeiros (com um agradecimento ao Luís Rodrigues, por ter feito as apresentações).

Para a PS Publishing, concebi a sobrecapa da edição de Harsh Oases (algo como “Oásis Agrestes”) de Paul di Filippo. A imagem do quadro O Encantador de Serpentes (1907) de Henry Rousseau (já algo “batida” no que toca ao uso em capas, apesar de ainda muito bela) foi-me imposta, e tratou-se sobretudo de criar aqui um ambiente (literalmente) envolvente a partir de alguns elementos centrais, tal como a vegetação, que “multipliquei” ao longo do plano. A única intervenção visível na capa é a forma como a serpente passa por entre a voluta do S.
A paginação, à boa maneira anglo-americana, foi feita à parte, pelo que o volume, para quem o abre, não possui uma grande uniformidade tipográfica (a Filosofia para o texto e a Mailart Rubberstamp para o título, que usei na sobrecapa, não são usadas dentro). Mas a impressão visual global do livro tal como sai da caixa é agradável.

Com o trabalho em Tides from the New Worlds de Tobias Buckell (para a Wyrm Publishing de New Jersey) deu-se uma certa inversão dos dados. Apesar de gostar bem menos da ilustração (mais uma vez imposta) com que tive de compor a sobrecapa (da autoria de Brian Dow), a possibilidade de compor também o texto no interior permitiu a criação de um volume muito mais uniforme e agradável.

Usando como mote o conceito de tides (correntes, marés), e um detalhe da ilustração, adaptei de uma fonte cursiva algumas volutas que depois usei de forma decorativa tanto junto à tipografia da capa, como em fundo na contra-capa e badanas e nas páginas iniciais do miolo. Para além da Sabon para o texto, usei como fonte display a Agency por me dar um bom contraste com a extrema organicidade da ilustração e por possuir uma ligeira condensação no seu desenho, ideal para aproveitar o pouco espaço que tinha “livre” para compor a tipografia com a ilustração. Tal como no primeiro livro, a paleta seguiu a da ilustração central (se bem que, aqui, apenas usei a gama mais fria dos azuis): em ambos os casos, tratou-se de criar uma extensão gráfica harmoniosa para uma ilustração central imposta.

SOME RECENT WORK
Two books conceived for two small presses, one in America, the other in the UK (with a thank you to Luis Rodrigues for having made the introductions).

For PS Publishing, I created the dustjacket for Paul di Filippo’s Harsh Oases. The art was a photo of  “Douanier” Henry Rousseau’s The Snake Charmer (1907), a picture already used (sometimes abused) to some extent on book covers over the years, but still quite beautiful and… yes, strangely charming. I set upon to create a (literally) involving graphic atmosphere from some central elements of the painting, like the vegetation, which I “multiplied” and placed along the back cover and flaps. On the cover, I made the snake slide over the curve of the last S. Text setting on the inside, in good old fashioned Anglo-American way, was done elsewhere, so that (in my opinion) the final volume lacks typographic coherence (Filosofia and Mailart Rubberstamp, which I used on the DJ, were not used inside). Still, the general visual impression of the book as it slides from the slipcase remains quite pleasant.

With Tobias Buckell’s Tides from the New Worlds (published by New Jersey’s Wyrm Publishing company) there was a certain inversion of what happened with the book above. Although I liked the art by Brian Dow (again imposed within the comission) considerably less than I did Rousseau’s painting, this time the possibility to also set the text inside made for a more rewarding experience and a typographically much more uniform book.
Taking the concept of tides, and a convoluted shape rising from the waters in the art, I adapted some cursive font’s ornaments and used it as a decorative wavy graphic detail on the titles and as a background pattern on the back cover and flaps.
Apart from Sabon, I used only Agency for the titles, which gave me a good contrast to the extreme organicity of the picture and a good measure of condensation in its design, given the small space I had to place the typography. As in the first book, the color palette followed the picture’s (although here I mainly followed the cold and neutral blues): in both cases, the goal was to create a harmonious graphic extension to an imposed image.

John Gall

Algumas das melhores capas feitas nos EUA nos últimos 10 anos são suas, e é de tal forma consensual e ubíquo que um dos livros de referência sobre o design de capas americano (By Its Cover, em que o seu trabalho merece destaque) foi desenhado… por ele. Além disso, é também um divulgador da memória da profissão, como o comprova esta homenagem feita ao seu antecessor na Grove Atlantic, o lendário Roy Kuhlman. Tudo exposto com extrema modéstia e segurança, apesar de uma incómoda “gralha” tipográfica: aos 2′55”, o nome da fonte Futura aparece em… Helvetica.

Some of the last 10 years’ best book covers are his, and his work has become so ubiquitous and accepted that even one of the landmark books on american book cover design, By Its Cover, bears his graphic signature. At Grove Atlantic, he was the inheritor of Roy Kuhlman’s legacy and he was able to pay due tribute. This is a short film in the Barnes & Noble’s “Cover Story” series, and in it Gall talks with supreme modesty and confidence about his work at his Random House office. Just a tiny embarrassing note: in the list of his favourite fonts, at 2′55”, Futura is set… in Helvetica (no irony meant, I presume).

De Nabokov a McCarthy

À deliciosa narrativa de Milton Glaser sobre os estranhos pedidos de Vladimir Nabokov para a sua capa de Pnin em finais dos anos de 1950 (curioso que tenha aceite o desenho de Glaser, dada a lendária aversão do escritor a capas figurativas ou  ilustradas), segue-se a hilariante odisseia da capa de The Road de Cormac McCarthy, que Chip Kidd transforma em alta comédia (quem conhece aquela capa sabe agora porque ela é tão… enfim, estranha). Trata-se da versão “curta” desta sessão do 92|Y de Dezembro de 2006, que ainda incluiu a participação do escritor Dave Eggers e foi apresentada por Michael Bierut.

FROM NABOKOV TO MCCARTHY
Following Milton Glaser’s delicious episode of the unusual requests from Vladimir Nabokov for his late 1950’s cover of Pnin (unusual also in the fact that Nabokov, legendarily averse to figurative or in any way illustrated covers, had accepted Glaser’s drawing), Chip Kidd delivers the hilarious odissey of making the cover for Cormac McCarthy’s The Road, which in Kidd’s hands becomes a classy stand-up comedy act (and everyone that knows the cover can now discover why it looks so… well, odd). This is the shortest version of a full one that includes author Dave Eggers. MC for the event, the 92|Y held in December 2006, was Michael Bierut.

Print Magazine (Nov/Dez 1996)

Alguma alma caridosa que possua este número da Print me poderia facultar fotocópias ou scans de um artigo sobre Jerzy Kosinski que aí foi publicado? / Looking for a generous soul’s contribution of scans of an article on Jerzy Kosinski featured in the November+December 1996 issue of Print. Anyone?

Jorge Alvarez, editor

Descoberta curiosa, a partir do interesse pela história e a figura de Rodolfo Walsh, assassinado em Buenos Aires em 1977, em plena rua e a mando do Almirante Massera, e de que li o dramático relato dos últimos dias de vida em Shock Doctrine de Naomi Klein. Walsh fora um autor, tradutor e antologiador prolífico, e um dos nomes do catálogo de uma não menos lendária pequena editora de Buenos Aires, que levava o nome do seu fundador, Jorge Alvarez.

Pelo que posso constatar, de 1963 a 1969 a editora de Jorge Alvarez foi uma espécie de Grove Press argentina, com a correspondente qualidade gráfica. Autores de topo ou em início de carreira, como Puig, Carpentier, Arlt, Vargas Llosa, misturados com cartoonistas como Quino (uma descoberta absoluta de Alvarez), por este catálogo e pela excelência das suas capas se pode ver o dinamismo pluralista e cosmopolita da cultura argentina dos anos de 1960, mas também pelas capas se sente, em surdina, o anúncio de um tempo de sombra e morte em meados da década seguinte. Morte que, além de Walsh, chegaria também a Héctor Oesterheld, o argumentista da série de BD El Eternauta e de um álbum (que o “condenou”) publicado pelo mesmíssimo Alvarez, La Vida del Che de 1968 (ambos com Alberto Breccia). Alvarez, talvez antecipando essas sombras, fechou a editora no fim da década de 60 e dedicou-se à edição musical, escapando à onda de horror dos anos 70 e acabando, como muitos argentinos, por se refugiar em Espanha.

JORGE ALVAREZ, PUBLISHER
Led by the interest in Rodolfo Walsh’s story, a journalist murdered in the streets of Buenos Aires in 1977 by Admiral Massera’s soldiers, and whose dramatic last days are suitably recounted in Naomi Klein’s Shock Doctrine, I found this very interesting Argentinian publisher. Walsh had been a prolific writer, translator and editor, and was one of the many names in Editorial Jorge Alvarez‘ catalogue, a now legendary small publisher in Buenos Aires. From 1963 to 1969, it appears to have been a sort of Argentinian Grove Press, mixing top and very new south-American writers (like Carpentier, Puig, Arlt and Vargas Llosa) with hip young cartoonists (like Quino, which JA discovered) and showing, by its catalogue and the excellence of its covers, how diverse and cosmopolitan Argentinian culture was in the 1960’s. However, and quite eerily, its covers also allow an anticipatory glimpse of the coming shadows and death, which indeed came, besides Walsh and many many others, to Hector Oesterheld, the scriptwriter of Argentina’s most famous SF comics, El Eternauta, and also the author of La Vida del Che in 1968, the album (published by the very same Jorge Alvarez and produced, as always, in close collaboration with artist Alberto Breccia) that made him a target to the right wing Junta. Apparently sensing the changing of the times, Alvarez closed the book publishing house and started a business in music publishing, surviving the horror of the 70’s and ending up, like so many Argentinians, in Spain, where he still lives.

Duas memórias

Duas memórias de Vasco Granja. Algures por 1975 ou 1976, vi pela primeira vez o “efeito” de um tiro em alguém graças a ele. Passara um ano em Luanda a desenhar kalashes na creche (o símbolo omnipresente na Angola pós-revolucionária), mas não sabia ainda o que acontecia depois do disparo. Numa curtíssima animação que vi certa tarde desse primeiro ano em Portugal, um homem era sugado para dentro do cano de uma enorme Smith & Wesson ‘38. (Mais tarde, graças a uma matinée de Domingo, complementei a instrução.) Granja foi, assim, e durante muitos anos, o “traficante” de pequenos apontamentos absurdos de Domingo à tarde e, quando a vontade de conhecer chegou, de excertos do que de melhor se fazia na vanguarda da animação pré-CGI. O “cromo” Koniec é injusto e peca por defeito: Granja fez-nos o favor de mostrar quase tudo o que de bom se fazia no outro lado da Cortina de Ferro, mas mostrou também muitos holandeses (Paul Driessen nunca mais esqueci, e só o vi nos programas dele), cubanos e quase todos os melhores canadianos, anglo e francófonos.

A segunda memória estava pelos recortes dos textos dele n’ O Diário de inícios dos anos 1980: um pequeno pormenor a preto e branco de uma vinheta (vim eu a descobrir mais tarde) de Le Garage Hermétique de Moebius, uma imagem fascinante encontrada uns bons anos antes de eu saber sequer quem era Moebius.

The day of forever

J. G. Ballard morreu aos 78 anos no dia 19 de Abril de 2009. Prestem-se as devidas homenagens visitando o brilhante site de Simon Sellars, Ballardian, que descobri há uns 3 anos graças a este excelente texto de Rick McGrath sobre as capas dos livros de Ballard (em cujo site se podem ver TODAS as capas das sucessivas edições americanas e inglesas dos livros de JGB – e não só: a primeira edição de Atrocity Exhibition foi dinamarquesa e a capa está lá).

Prova A

Fica a ideia de um grande visionário que raramente encontrou designers ou ilustradores à altura nas capas: McGrath escolhe a capa de Paul Bacon da edição da Farrar de 1974 de Concrete Island – Prova A; eu, do que vi, só consigo salvar as capas que usam trabalhos de Max Ernst e Dali e uma ou outra da Panther antes de 1970 (depois, só as de David Pelham para a Penguin). “Ballard’s cover art has been woefully under conceptualised. It tells me that either publishers don’t care and/or the artists just used something that was lying around the studio. Stupid. Lazy. Cheap. Choose any two”, McGrath dixit. Choose any three, diria eu.

B for Bettler

Graças ao Paulo Pereira, que leu o meu comentário no Ressabiator, chegou-me finalmente aos olhos, via email, o artigo de Christopher Wilson da Dot Dot Dot (já mencionado aqui) sobre um tal Ernst Bettler, um designer gráfico suíço do pós-guerra que, no final dos anos 50, teria denunciado um cliente (uma farmacêutica com um passado secreto de colaboração com os Nazis) da forma mais subtil: através dos próprios cartazes encomendados. O estilo não é tão narrativo como julguei, usando antes a forma da entrevista montada, o que acrescenta à saborosamente perversa essência do texto, pois Wilson costuma fazer este tipo de entrevistas para a Eye. Perversa porquê? Porque, como diria Welles no final do episódio de Picasso em F for Fake, nada do que o leitor leu a partir da primeira linha do texto é verdade. Uma fantasia soberba sobre um designer suíço (leia-se, obcecado pela norma e a ética) que cria uma carreira sobre a possibilidade de subverter as encomendas e denunciar a corrupção e a estupidez dos clientes.
A propósito: uma exposição sobre a Dot Dot Dot vai abrir na Culturgest do Porto,  a partir do dia 25 de Abril.

Duas boas razões para aprender alemão

Dois livros e, entre inúmeros outros, dois temas que justificariam uma urgente aprendizagem do alemão.

A Twen, de que soube há quase 20 anos pela história do design de revistas de William Owen (publicada na GG), seria um fenómeno especificamente alemão não fosse a sua enorme qualidade (sobretudo até meados dos anos de 1960) tê-la feito atravessar as fronteiras geográficas e temporais, estando lado-a-lado com as revistas francesas de moda ou congéneres inglesas como a Town ou a Nova, as quais foram até algo influenciadas pelo seu grafismo. Uma revista para jovens adultos que desde o seu início se definiu mais pelo trabalho de layout cuidado e sofisticado de Willy Fleckhaus do que propriamente como mero catálogo glossy e pop de foto de reportagem e de moda (apesar de por lá terem passado grandes fotógrafos, com destaque para Will McBride, e mesmo grandes ilustradores como Hans Hillmann ou Heinz Edelman). O ritmo com que as fotografias são dispostas nos spreads e a palpável noção de contraste de densidade e escala são as famosas marcas de Fleckhaus, que desenhou inúmeros livros para a Suhrkamp mas que teve aqui, nos anos certos e com os temas certos, o seu passaporte para a consagração. Pouquíssima (nenhuma mesmo) bibliografia em inglês sobre o seu trabalho e sobre a Twen, pelo que os 5 euros que gastei na Amazon alemã por este Twen – Revision Einer Legende (Revisão de uma Lenda, presumo) de Michael Koetzle (330 p., Munchner Stadtmuseum, 1995) compensam a sensação de analfabetismo total com verdadeiro prazer visual.

Mais um fotógrafo e fotocompositor do que um colagista na tradição surrealista como o seu homónimo Herbert Bayer, fica claro, mesmo nos exemplos em menor escala (como os que vi na Concise History de Hollis) que Herbert Matter trabalhava mais a partir da câmara de revelação (e da própria máquina) do que do estirador.

As suas imagens eram, sem dúvida, trabalhadas ao pormenor (pode ver-se na mudança da 1.ª para a 2.ª versão do famoso cartaz turístico suíço de 1935), mas há ali uma aceitação dos acasos da refracção lumínica e da disposição das sombras (e mesmo da própria revelação) que é muito atraente, e que faz de todo este portfolio (pelo menos, do que eu conheço dele) uma permanente fonte de inspiração e prazer, sem um grão de pó após quase 80 anos. Além disso, o seu uso da tipografia era em função desses ritmos visuais, dando aos seus cartazes e outros trabalhos uma unicidade orgânica, mesmo quando usando fontes “grotescas” e um imaginário que remetia para as máquinas e os produtos do labor destas. Esta edição da Lars-Muller de 1995 (composta na mais rigorosa grelha suíça e, claro, apenas em Helvetica), adequadamente subtitulada Uma forma de ver o tempo, concentra-se apenas no trabalho foto+gráfico anterior à sua ida para os Estados Unidos no final dos anos 30, mas o que pude ver das suas posteriores composições para a Fortune e inúmeros anúncios para a imprensa americana revela uma continuidade na fluidez adquirida nestes anos cruciais. Alguns dos spreads neste livro são magníficos e, bem à suíça, a Lars Muller sabe “calar” o texto quando este estaria a mais. E outra pechincha na Amazon alemã, contornandos os preços exorbitantes nas congéneres americana e inglesa.

Maquettes

Procurando temperar a dieta anglo-americana, uma busca semi-aleatória levou-me à descoberta de algumas excelentes capas francesas dos anos de 1940 a 1960, e a outros nomes para além do de Robert Massin. A bibliografia sobre o graphisme ou os métiers graphiques aplicados ao livro é compreensivelmente escassa (e cara), no meio da avalanche de oferta de livros sobre o design gráfico nos EUA e em Inglaterra. Mesmo sobre Massin (que descobri há anos e de que cheguei a ter um exemplar da 1.ª edição da Grove Press de The Bald Soprano de Ionesco, o seu trabalho mais referido e lembrado), exceptuando o excelente mas caro volume de Laetitia Wolff para a Phaidon, os livros disponíveis são raros (até a edição da Pyramyd de Philippe Apeloig é esquiva, apesar de alguns livros dessa colecção estarem pelas FNAC). Mas nada é impossível e por esses baús na internet se encontra alguma bibliografia e até exemplares dos trabalhos desses designers, esses sim bem mais acessíveis, sobretudo as edições para os clubes do livro concorrentes nos anos 50 do século passado, o Club des Libraires de France e o Club Français du Livre.

Este foi um período que antecedeu o boom do livre de poche em França, e, tal como já tinha indicado no caso da edição de Ficção Científica nos EUA, parece ter havido aqui uma deliberada vontade de desbravar terreno gráfico num contexto de edições de “clube de livro”, com alguma “nobreza” extra-comercial e bons orçamentos de produção (logo, permitindo mais soltura aos designers), e, sobretudo, de colocar o design editorial francês ao nível do americano, a referência máxima para os hardbacks nesses anos (noto aproximações, por exemplo, entre a capa de Massin para Le Salaire de la Peur de 1953 – Prova A – e a capa de Paul Rand para The fervent Years de Harold Clurman, de 1950 e para a Knopf, que se pode ver em By Its Cover, p. 55).

Prova A

Muito dificilmente os grafistas pós-68 chamariam a isto graphisme de papa (e daí talvez chamassem…): a pompa a que este tipo de edição de clube “luxuosa” e “limitada” se presta estava controlada por puro génio visual e, sobretudo, tipográfico (Prova B, mais uma vez de Massin).

Prova B

Ocasião para descobrir capas admiráveis (as que aqui mostro são uma ínfima parte do que por aí circula entre os alfarrabistas) de Pierre Faucheux (Provas C e D, respectivamente para as edições de Le Facteur Sonne Toujours Deux Fois e Memoires d’Hadrian), o mestre de Massin e talvez o “Paul Rand francês”, o homem em cujo trabalho o graphisme mudou de figura para sempre. A capa que encima o post, positivamente deliciosa, para a edição de 1955 de Typhon de Joseph Conrad, tem maquette de Claude Bonin.

Prova C

Prova D

O meu interesse pelo design de livros alemão e da ex-Checoslováquia embate, infelizmente, na barreira linguística (no caso dos checos, os poucos livros que haverá sobre o tema serão em checo, ainda que os objectos originais dessas produções nacionais estejam acessíveis pela internet, sobretudo através de excelentes alfarrabistas). No caso francês, e dadas estas recentes descobertas, estou certo de que o pouco que por aí encontrei de bibliografia me vai saber bem.

Reflexões sobre um Prémio

Não será despiciendo, antes da reflexão propriamente dita, começar por afirmar que a criação dos Prémios de Edição LER / Booktailors, no ano passado, se reveste de uma inegável importância, quanto mais não seja pela pura e simples ausência de algo remotamente semelhante até aí. A imprensa, que se desunha nas últimas 2 semanas de cada ano a escolher os “melhores” livros do ano a findar, jamais ocupa uma linha sequer com o processo que medeia entre a escrita e o contacto com o público leitor do livro já produzido, com a excepção dos erros da revisão ou da tradução. Tendo, nestes dois últimos anos, o espaço nos jornais e revistas dedicado à exegese da produção editorial (dos que ainda o têm) ficado substancialmente reduzido, é de esperar que este estado de coisas permaneça e se agrave. Neste contexto, a existência de qualquer coisa que procure dignificar e premiar os artesãos do livro é positiva, seja qual for o ângulo pelo qual se a aborde.

Mas vamos a esses ângulos. Muito simplesmente: creio, por observação feita ao longo da segunda metade de 2008 junto das livrarias, indagando directamente os livreiros sobre os Prémios e sobre a articulação destes com a agenda daqueles, que, se a intenção dos seus organizadores era transpor os limites estritamente mediáticos do evento (a LER é uma revista e os Booktailors são uma empresa que se faz representar através de um blogue) e levá-lo junto da comunidade mais alargada (e vital) dos compradores de livros e dos que os vendem, dever-se-á concluir que algo terá falhado nesta primeira edição dos Prémios. Até Dezembro de 2008, posso contar uns 2 livreiros (em lojas independentes e de cadeias) que tinham uma vaga ideia de “um Prémio de edição”, mas de resto era a completa ignorância sobre o assunto, comprovada na ausência de quaisquer indicações gráficas no local (digamos, um equivalente impresso dos gifs que alguns blogues ostentaram apoiando os Prémios). Este panorama manteve-se após o anúncio das long lists. Sei que a intenção seria apenas envolver as livrarias por altura do anúncio dos prémios. Ora está aí precisamente a base do meu argumento: porque não envolvê-las já por altura das long lists, expondo numa área especial todos os livros listados, criando uma sinergia com os pontos de venda diária dos livros e, sobretudo, alargando a base de votos (através de “boletins de voto” ou folhetos com as capas envolvidas e as respectivas memórias descritivas enviadas pelos editores)? Trata-se, afinal, de um prémio com o apoio da revista LER, apoiada por seu lado pela Fundação Círculo de Leitores, entidades para as quais a divulgação activa do mesmo nos pontos de venda de livros seria algo perfeitamente (e financeiramente) exequível.

Não me lembro igualmente de uma secção especial ou um destacável na LER por altura das long lists, o que terá sido outro erro, limitando a um único local (um blogue) a acesso à informação sobre o Prémio e ao voto. Também o blogue pecou pela falta de informação sobre as diversas capas a concurso: na ficha de inscrição era pedida uma curta memória descritiva, que infelizmente não foi usada na divulgação dos projectos a concurso, privando os potenciais votantes de informação útil.

Um bom exemplo para edições futuras será a simplicidade com que Andrew Howard montou aquele que foi o maior acontecimento de 2008 no que toca ao design de livros em Portugal, a exposição GATEWAYS e a edição do seu catálogo. Funcionando também através de fichas de inscrição, a importância, no produto final, foi dada ao testemunho do designer através da memória descritiva, tanto na exposição como no catálogo: desta forma se dá deveras a palavra a quem faz e produz os livros. Um dos problemas da divulgação de eventos como a Gateways ou os Prémios LER/Booktailors é a absoluta iliteracia da nossa imprensa “especializada” no que toca ao design gráfico e/ou editorial. Nem um jornal ou revista possui uma coluna, mais ou menos regular, sobre o design dos livros ou das capas, usando, contudo, a reprodução destas de forma intensiva: na prova mais visível da existência de um livro, a capa, opera-se o milagre da invisibilidade quando se lê os textos que ladeiam a sua reprodução. Efeito da influência francófona há umas décadas (os franceses eram lendariamente pouco dados à importância das capas – apesar de um dos mais revolucionários designers de livros de sempre, Robert Massin, ser francês), essa iliteracia do design parece agora mais difícil de explicar numa imprensa que lê, se inspira e cita os jornais e revistas inglesas e americanas de referência, dada a perfeita consciência que os ingleses e os americanos sempre tiveram da importância do design dos livros. (Esse estado de coisas fez com que, ironicamente mas sem surpresas, a imprensa portuguesa quase ignorasse a exposição e, sobretudo, a excelente edição do Gateways, o único livro produzido e publicado em Portugal no ano passado a receber um prémio do Type Directors Club de Nova Iorque).

Estas palavras partem de quem participou neste processo e, participando como editor e designer de um micro projecto, não esperava sequer ter 1 capa seleccionada, quanto mais 4, pelo que não são movidas por acinte, despeito ou ressabiamento: são apenas uma forma de lançar a discussão entre a comunidade. A produção gráfica de livros em Portugal é um trabalho ingrato (sujeito, quase sempre, a “propostas” em competição), sujeito a várias violações dos mais elementares princípios da ética e do direito do trabalho (escrevo com conhecimento de causa), anónimo para além da uma linha na ficha técnica, mal pago (o império do mais baixo orçamento) e totalmente ignorado por quem escreve sobre a edição, pelo que eventos como estes Prémios serão a única oportunidade presente de a nobilitar e lhe conceder um discurso próprio e articulado. Esperemos que o façam na sua segunda edição, que as livrarias sejam mais envolvidas desde o arranque (e, com elas, o público leitor que as frequenta) e que a imprensa dilua o transe autoral em que ainda vive e comece a conceber uma edição como um fruto de vários “autores”, entre os quais o designer.

Bendita obscenidade

Ando em pulgas para ver este filme há meses, cuja edição em DVD só há bem poucos dias está disponível na Amazon. A Grove Press (hoje Grove Atlantic) do senhor Barney Rosset foi o laboratório do que melhor se publicou e editou nos EUA dos anos 50 aos 70 do século passado, tornando-se numa referência de qualidade nos paperbacks, hardbacks e na edição de revistas, através da Evergreen Review. Grande parte desse sucesso se deveu às capas de Roy Kuhlman, um unsung hero do design gráfico americano que teve durante anos uma relação conflituosa com Rosset (que acabou com o seu despedimento), mas cuja colaboração resultou em centenas de capas soberbas, feitas num ritmo alucinante. Pelo que li no By its Cover de Sternberger e Drew, Kuhlman ter-se-á cansado das leis do mercado e preferiu desistir do design gráfico a obedecer à estupidez crescente dos seus clientes. Honni soit qui mal y pense…

Dinossauro Excelentíssimo, de José Cardoso Pires

Título
Dinossauro Excelentíssimo

Autor
José Cardoso Pires

Arranjo gráfico
Sebastião Rodrigues

Ilustrações
João Abel Manta

Edição
Bertrand, Abril de 1973 (5.ª)
106 páginas

Descrição
Um par de meses depois de ter avistado e assinalado um exemplar da edição da Europa-América de 1974 (já posterior à Revolução) de Dinossauro Excelentíssimo na Sá da Costa, ao Chiado, eis que os muito profissionais livreiros da Letra Livre me comunicam a existência de um exemplar da edição de 1973 da Bertrand. Devo dizer que, para além deste bom serviço de livraria, a celeridade do envio, o preço, o estado do livro e a minha particular afeição ao objecto fazem deste um dos melhores deals que já me aconteceram, comparável só a ter comprado há 2 anos, pelo ebay, um excelente exemplar do cartaz polaco de A Hard Day’s Night de Waldemar Swierzy por menos de 9.99 dólares.

Um capriccio (para pegar no termo exacto usado por Cardoso Pires) pensado e executado pelo seu autor quando em Londres em 1970, este livro, que em circunstâncias “normais” para o Marcelismo, não passaria acima do radar da censura, tornou-se um surpreendente êxito e soou como um toque de gongo a marcar o fim de uma era. Inicialmente publicado pela Arcádia (“uma editora falida, porque naquele momento publicar um retrato grotesco de Salazar era coisa que nenhuma casa ousaria”, segundo o próprio Cardoso Pires confessou no livro Cardoso Pires por Cardoso Pires – citação retirada de Livros Proibidos no Estado Novo, Assembleia da República, 2005, p. 54), a História quis sorrir a este livro e elevá-lo do Index censório quando a 28 de Novembro de 1972, em debate na Assembleia Nacional, e respondendo a uma acusação do deputado Miller Guerra de que não havia liberdade de expressão em Portugal, o deputado da “situação” Casal Ribeiro (”a espumar de raiva”) se lhe dirigiu, apontando precisamente a publicação de Dinossauro Excelentíssimo como prova da existência de liberdades. Facto consumado: a Censura estava “de mãos atadas”, e o livro passava a poder circular livremente. Esta curta parábola sobre um menino reptiliano e monstruoso da província que se torna no Tiranossaurus Rex de um país de pacotilha transformou-se, assim, num dos mais certeiros tiros de misericórdia no Estado Novo, tiro de suicídio também, com a contribuição desesperada da facção ultra conservadora na Assembleia Nacional.

Já sem a capa de fundo branco da Arcádia (que apenas pude ver em reproduções, uma delas no já citado Livros Proibidos no Estado Novo, mas que o João Ventura, orgulhoso detentor de um exemplar dessa edição, amavelmente digitalizou – Prova A), esta edição da Bertrand exibe uma sobrecapa de fundo negro, com a tipografia a abrir em branco e as linhas dos desenhos da coroa e cauda reptiliana abrindo a magenta, solução que se manteve nas edições subsequentes, até depois da Revolução. Confesso que a solução da Arcádia me agrada mais, e confere mais leveza à capa, jogando melhor com o tom jocoso do texto, mas ainda assim os olhos e as mãos dão conta do estranhíssimo e valioso objecto-livro em causa, uma relíquia dos tempos em que os livros eram também bombas de retardador, com efeitos reais e em curto espaço de tempo, e em que o som inaudível da abertura da capa era o equivalente mental ao clic da introdução do carregador de uma AK-47 (só um ano mais tarde as G3 poderiam reivindicar para si o estatuto de símbolos revolucionários…).

Prova A

A ficha técnica é, também ela, um valor acrescido a este livro: a junção (creio que única) dos nomes de Sebastião Rodrigues (o máximo representante do modernismo gráfico da “escola americana” em Portugal, aqui como responsável pelo “arranjo”) e de João Abel Manta, como autor das ilustrações (algumas delas sendo do melhor que JAM fez por esses anos, o seu período de maior criatividade – Prova B), era o sinal de que o velório dos velhos tempos e o anúncio dos novos dias estava esteticamente mais do que bem apoiado em Portugal.

Prova B

Ainda João Abel Manta: apontamentos sobre uma exposição

Se muito na Revolução de 1974 parece algo atípico no contexto de meados dos anos 1970 (uma revolução de esquerda feita na rua com tanques, soldados rasos e capitães, em plena Europa Ocidental, e num período de progressiva desmotivação política, em que as guerrilhas urbanas em Espanha, na Alemanha, em França, na Itália, que procuravam concretizar a revolução pedida em 1968, ou eram desmanteladas ou se radicalizavam na clandestinidade), atípico seria também o artista que lhe ficou ligado indissociavelmente.

Sem o culto do traço livre e “raivoso” de um Siné, um Reiser, um Steadman, um Ungerer, um Topor ou um Feiffer (os cartoonistas de referência por esses anos), João Abel Manta parecia o grafista menos propício aos tempos de caos e renovação que couberam a Portugal em 74-75. Sem grande portfolio na produção de cartazes, a credencial sine qua non para um grafista radical e progressista, JAM cultivava, para além disso, um leque de referências muito erudito, conseguindo criar cartoons plenos de graça com legendas como Cidadão português despedindo-se da família antes de se aventurar na leitura duma crítica ensaística (em cartoon de 1974). O seu estilo gráfico de traço limpo, perfeccionista e pleno de contrastes, devia mais ao seu trabalho como arquitecto, à influência da “linha clara” franco-belga dos anos 1940-50 e ao culto da linha de alguma produção gráfica nos anos da Pop do que à ebulição que sacudiu os aparos e os pincéis com tinta-da-china, sobretudo em França (e que tanto influenciou outro dos grandes cartoonistas portugueses dos Setenta, Vasco). Além disso, sendo filho de um pintor de renome, estar-lhe-ia mais rapidamente prevista uma carreira de pintor para galerias do que de “rabiscador” para jornais.

Terá sido, contudo, a sua enorme experiência de trabalho como cartoonista na imprensa rigorosamente vigiada do Marcelismo (em que a inteligência e a astúcia de um desenho ou texto conseguiam, ainda assim, passar incólumes por entre as malhas da censura de um regime que precisava desesperadamente de uma fachada de liberalidade cosmopolita, obrigando o artista a um depuramento estilístico pedido pelos vários níveis de “leitura”), conjugado com uma enorme facilidade em usar de forma eficiente recursos recentemente disponíveis como as tramas da Pantone e a tipografia decalcável da Letraset, que lhe deu o músculo gráfico que lhe permitiu, em cima da hora, produzir uma assombrosa quantidade de desenhos sobre a vertiginosa cena política portuguesa do PREC. Tendo estado alguns desses desenhos políticos expostos no Museu Bordalo até ao início de Fevereiro, é difícil, perante a sua escala (alguns bem maiores do que A3) e a sua factura (colagens em perfeita união de desenho a tinta, tramas autocolantes e detalhes fotográficos ampliados ou aumentados em fotocopiadora – esses céus das gravuras oitocentistas que ele usou tão bem), não emitir um sinal de admiração.

Espanto, por outro lado, é o que se sente quando nos confrontamos com o facto de a última exposição da obra de JAM aberta ao público ter sido em 1992, há dezassete anos (também no Museu Bordalo) e de nada, nem sequer uma pequena fracção deste portfolio espantoso estar em exposição permanente em qualquer local deste país. Espera-se que, no seguimento da doação do seu espólio ao Museu Bordalo, este possa abrir em breve uma sala permanente dedicada a JAM.

As minhas duas visitas em Janeiro, num dia de semana e num Sábado, reforçaram este sentimento de algum “abandono”: a exposição, montada com bom gosto num curto espaço organizado temática e cromaticamente (a única relação gráfica directa e bem conseguida com os desenhos de JAM) pareceu-me mal publicitada (um painel apenas na frontaria do museu, numa zona, ali perto do viaduto do Campo Grande, pouco própria a contemplações de passeio) e mal servida nos seus suportes gráficos (apenas um folheto A4, com um péssimo tratamento tipográfico, um eco desse do-it-yourself no que toca ao design que parece reinar na CML desde o “célebre” caso da Agenda LX…). Lá dentro, e em ambas as visitas, uma sala rigorosamente vazia (com a excepção do proverbial segurança a impedir-me de fotografar o espaço “porque não pode ser”), em contraste chocante com o bulício mental que alguns daqueles desenhos ainda provocam.

A exposição foi articulada com o lançamento da monografia de João Paulo Cotrim para a Assírio & Alvim, publicada no seguimento da atribuição do “Prémio Stuart” de 2008 (a edição tem o contributo do El Corte Ingles, que patrocina o Prémio), prémio que, sob outro patrocínio, JAM recebera em 1988. Mas, fora a presença deste (caro) livro na banca à entrada da sala de exposições temporárias, nada mais (para além dos souvenirs Bordalescos, claro):  nem uma reprodução de um cartaz, um cartoon, uma ilustração em postal, poster ou uma tshirt. (Quem o quisesse, teria de ir à Trindade, à loja da Associação 25 de Abril, onde comprei as excelentes reproduções de 3 cartoons “revolucionários”, por preço de chuva, que encimam este post). As óbvias e excitantes possibilidades de fazer reviver estas obras pela sua integração com um merchandising de qualidade parecem ter escapado a quem de direito: por exemplo, alguém se lembrou já de encomendar a criação de uma fonte com base na tipografia “infantil” de JAM, usada como legenda nos seus cartoons, e pô-la à disposição dos computadores nas escolas primárias?

Prova A

Entre um livro de preço algo proibitivo (que não li, mas que, como documento de imagens, não vale o excelente catálogo publicado em conjunto pela CML e pelo Museu em 1992, com design de José Brandão – Prova A) e um folheto pouco memorável (alguém poderia ter-se lembrado de que estava nos jornais a força e a justificação das obras de JAM, pelo que seria muito melhor uma pequena edição de 8 páginas em papel de jornal a 2 cores, mas se nem o JL se lembrou de fazer isso para a edição mil…), restava, claro, a exposição. Cobrindo com parcimónia mas acerto a obra de JAM desde os anos de 1950 (mas, curiosamente, omitindo as suas obras feitas para as galerias, como os desenhos sobre as peças de Shakespeare), o conjunto permitia, mesmo numa visita apressada, comprovar o génio gráfico que esteve na sua origem. Os desenhos são extraordinários, sobretudo, pelo facto de manterem o seu impacto seja a que distância o observador estiver deles: passo a passo, da composição geral e harmonia das cores numa vista geral, à leitura da legenda, à observação da textura das colagens e, finalmente, à inspecção das ondulações e terminações de algumas linhas a pincel “seco”, os olhos não têm um momento de tédio. Apesar de uma gritante falta de suporte audiovisual (alguém se lembrou de filmar e entrevistar JAM e passar o resultado aos visitantes da sala?), a pura qualidade gráfica dos trabalhos é suporte de sobra.

João Abel Manta não merece estar em “museus”. “Museologizar” uma obra tão poderosa e tão interventiva estética e politicamente é anestesiar os seus (ainda muito fortes) valores extra-artísticos e condenar a sua riqueza plástica ao abandono. Isto, curiosamente, numa época em que, pelos seus assustadores paralelos mentais com os anos do Marcelismo, Portugal necessita cada vez mais de um novo JAM. E que Caricaturas ele não faria destes últimos 20 anos!

A capa do ano (até agora)

Capa de Pornocracia de Catherine Breillat, edição da Teorema de 2003. E uma pergunta (inocente): a Leya (que irá, certamente, aproveitar a publicidade gratuita concedida pela PSP de Braga) autorizaria a mesma capa se o livro tivesse sido publicado depois da “anexação” da Teorema? Algo a que talvez o Fernando Mateus possa dar uma resposta…

Censura e auto-censura

Aviso à navegação dos designers gráficos portugueses: a reprodução, total ou parcial, do quadro em baixo (no pun intended) pode dar mau resultado (sugere-se cropping inspirado e tipografia estrategicamente colocada em caixa alta e corpo extra black).

Braga, 23 Fev (Lusa) – A PSP de Braga apreendeu, hoje numa feira de livros de saldo, alguns exemplares de um livro sobre pintura considerando que o quadro reproduzido na capa, do pintor Gustave Courbet, é pornográfico, disse fonte da empresa livreira.
António Lopes adiantou que os três agentes policiais elaboraram um auto no qual afirmam terem apreendido os livros por terem imagens pornográficas expostas publicamente.
O quadro do pintor oitocentista – tido como fundador do realismo em pintura – expõe as coxas e o sexo de uma mulher, sendo, por isso [sic], a sua obra mais conhecida.
(in Jornal de Notícias, 23.02.2008)

Que eu saiba, a obra “mais conhecida” de Courbet será o Enterro em Ornans de 1849/50, quadro máximo da escola Realista, junto com um ou dois auto-retratos. A Origem do Mundo, de 1866, “expõe”, de facto, “as coxas e o sexo de uma mulher”, mas, “por isso”, terá conseguido apenas estar escondido durante décadas, sendo apenas revelado publicamente no final do século XX. Seria importante, já agora, saber que livro tinha na capa a reprodução do quadro de Courbet. A censura nasce também da ignorância de quem a reporta.

E, a propos, esta pérola encontrada em Under Cover (Thomas Bonn, 1981 – leia-se a recensão na página da Biblioteca deste blogue):

“Perhaps paperback publishing’s most bizarre instance of self-censorship ocurred in Great Britain. Allen Lane, Penguin founder, was ‘particularly affronted’ by a book his company published. With a friend he staged a midnight raid on his own warehouse. After breaking in, he loaded the offending books on a truck and carried them to his farm some miles away, where they were immediately burned.”

Exporia a capa do livro “ofensivo” alguma reprodução de Courbet?

Addendum: os exemplares apreendidos são da edição da Teorema de 2003 de Pornocracia, de Catherine Breillat, com capa, presumo, de Fernando Mateus.

Avulsos

O estado das coisas – Como para confirmar as teses sobre a penetração insidiosa do mercado nas práticas do design que Mário Moura explora no seu Design em tempos de crise, o episódio da renovação gráfica do branding de Serralves (que o próprio autor relata no seu blogue, aqui) deixa-nos muitas interrogações, que ultrapassam o seu estatuto local. Há muito que Serralves deixou bem claro que o design gráfico não faz parte do seu panteão de estima (desde 1999, data da exposição da obra de El Lissitsky, sendo a forma marginal como a exposição Gateways foi tratada uma prova incontornável); que o demonstre no processo da sua própria imagem gráfica é algo em que a comunidade ligada ao design no Porto (e, repito, não apenas lá) deve reflectir e contra o qual deve reagir, sobretudo quem ensina e lança praticantes para este mercado todos os anos.

Demasiados – Prometido e cumprido: evitei a edição novo-rica da Temas & Debates do livro de Gabriel Zaid e, por menos de 8 euros (portes incuídos), recebi um exemplar usado da edição inglesa da Sort of Books, sem vernizes UV ou filetes agressivos em todas as páginas para me cegarem a vista (até a língua se justifica, pois Zaid recorre a inúmeras citações de bibliografia americana e inglesa). Faz-me confusão que se editem livros sobre o estado da edição em conjuntura de crise como se se estivesse em 1998, com cores metalizadas, papéis Munken e o resto da parafernália que faz viver as gráficas e pesa no bolso do comprador. Como o próprio autor deixa bem claro: não há demasiados livros; há sim demasiados maus livros ou demasiados livros feitos de forma incorrecta.

Design em tempos de crise, de Mário Moura

Título
Design em tempos de crise

Autor
Mário Moura

Design
Pedro Nora e Isabel Carvalho

Edição
Braço de Ferro, 2009
170 x 125 mm, 96 páginas

Descrição
Aparentemente inserido na onda de livros “retirados” de blogues, este pequeno volume (preciosamente desenhado e impresso) consegue assumir uma identidade própria que ultrapassa esse contexto devido ao editing inteligente dos seus textos em unidades temáticas, em que os posts (ou outros textos publicados em blogues que não o do seu autor, ou mesmo em revistas) se relacionam de uma forma que a rígida diacronicidade dum blogue não pode alcançar. Dessa forma, por exemplo, no capítulo Design depois da Revolução, podemos comparar lado-a-lado dois textos separados por 4 anos de distância sobre a apropriação e o esvaziamento ideológico da iconografia revolucionária em duas campanhas publicitárias, comparação que nos permite também avaliar a evolução do pensamento do seu autor durante esse lapso de tempo. O livro ganha, pois, uma espessura acrescida de leitura face à sua fonte nessa montagem temporal, tal como um documentário o faz face às suas fontes telejornalísticas.

Saído durante o pico da escalada da crise na agenda quotidiana (e em Janeiro ela era já mais um facto do que uma iminência), o livro de Mário Moura ganha pontos pelo seu design discreto e muito certeiro quanto às referências (a Gill Sans em caixa alta do título e a linha descendente de um gráfico económico que se opõem na capa e contra-capa remetem-nos para as capas da Penguin nos anos de chumbo do pré-II Guerra Mundial ou para o trabalho desses mesmos anos de Otto Neurath, ambos dominados pela necessidade de tornar a linguagem do design permeável a uma certa ideia de imperativa economia de meios), e o seu aspecto de pequena agenda reforça o seu carácter de urgência, e denota o seu objectivo de lançar a premente discussão (que vem já da década anterior, desde o manifesto First Things First de 2000, em si mesmo uma renovação do manifesto homónimo de 1964) sobre a relação dos designers gráficos com o sistema de produção capitalista para o qual (mais do que “no qual”) trabalham. A composição do texto nunca destoa dessa linha, o que se nota logo na beleza austera do seu índice, digno de figurar em The Next Page: 30 Tables of Contents, publicado pelo colectivo do blogue Design Observer e um dos mais surpreendentes livros expostos na Gateways (Prova A).

Prova A

Talvez por razões dessa mesma economia de meios que assume como programa (e pelo seu contexto de produção: pequena tiragem, pequena editora “de nicho”), nota-se a falta de uma iconografia que acompanhe e ilustre alguns dos seus textos (ausência que se lamenta, por exemplo, no caso dos textos do capítulo acima mencionado, dada a ligação intíma do sentido dos mesmos a imagens muito específicas). Ainda assim, o livro abre com uma bela trouvaille visual (Prova B), tão subtil e tão clara para a compreensão do sentido do texto que essa ausência quase se desculpa, e a compensação, globalmente, é mais do que atingida pelo efeito cromático (o cinza prateado da flexicover em contraste com o vermelho da tintagem das arestas do miolo, mais um delicioso e muito justificado toque retro) e táctil deste volume, tornando-o um objecto realmente irresitível.

Prova B

Mas nem só de alimento dos olhos se trata aqui, claro. Há textos certeiríssimos, e se há lugar a um destaque, permito-me dá-lo a Bartleby, o Designer (p. 57), em que o autor faz radicar o presente status do designer não nos “tipógrafos, [nos] publicitários , [nas] vanguardas do início do século XX”, mas nos escrivães de Oitocentos, como o Bartleby de Melville;  como eles, os designers gráficos limitam-se a emprestar uma bela “caligrafia” a um conteúdo empresarial que não dominam, não subscrevem muitas das vezes e que acabam, invariável e inconscientemente, por representar. É uma ideia forte, que consegue enquadrar a reflexão sobre o design no seu contexto literário, e que tem o condão das ideias novas: produzir a faísca que Herbert Read dizia ser vital ao avanço do pensamento nas artes.

Num país que ainda não tem (se alguma vez terá de novo) uma revista sobre design gráfico, em que as 2 ou 3 revistas e jornais que se dedicam à produção e edição de livros ignoram teimosa e olimpicamente qualquer referência a quem desenha, monta e imprime livros, e em que nenhuma instituição, museu ou fundação, parece valer a este estado de coisas, eis chegada a hora de personagens marcantes na blogosfera assumirem, em livro, o seu papel de críticos e exegetas do que se produz por aí, sem a quase proverbial (e obrigatória, no que diz respeito, por exemplo, à crítica literária) “benção” da imprensa de “referência”. Mário Moura tem tudo para o conseguir, e esperemos que, passada a fase da sua tese de doutoramento, ele cumpra o que este livro promete e pede: mais, mais, mais.

Com e de Tadanori Yokoo

O trailer do filme de Nagisa Oshima Diary of a Shinjuku Thief (1968), em que o designer gráfico e artista plástico Tadanori Yokoo tem o papel principal. E duas curtas metragens de animação anteriores, contemporâneas da sua amizade e colaboração com Yukio Mishima. Mais razões para lamentar que nem um dos cartazes que Yokoo fez para Mishima tenha estado em exposição no CCB no ano passado.

Gateways soma e segue

O livro Gateways acaba de conquistar um prémio do New York Type Directors Club, o que garante a sua inclusão no anuário que o mesmo clube publica, fazendo, oficialmente, deste livro concebido, produzido e publicado em Portugal um dos melhores do ano transacto.  De lembrar que Andrew Howard conseguiu o milagre de inserir nesta antologia do melhor design de capas mundial muitas edições portuguesas. Pergunto-me se a imprensa “cultural” (sobretudo a que se dedica aos temas do livro) ficaria mais interessada na carreira deste livro (para já não falar da sua publicação por cá) se outras editoras ou outros designers estivessem presentes… Mas isto sou só eu a falar com os proverbiais botões.

Cartoons 1969-1975

A falta em Portugal de um portal de vendas de livros usados (à imagem do eBay, por exemplo, que tem uma versão espanhola) faz destas coisas. O acaso de uma pesquisa no Google trouxe-me ao conhecimento o anúncio anónimo da venda de “um livro” de João Abel Manta. Apenas isso, sem fotos ou quaisquer outras referências. Um contacto por email revelou o tesouro. Trata-se de um exemplar da edição de O Jornal de 1975 dos Cartoons 1969-1975 de João Abel Manta, com prefácio de José Cardoso Pires. Não resisti a pedir fotografias desse raríssimo volume e e algumas delas aqui estão. Como nunca ninguém se lembrou de reeditar isto, escapa-me. Para os interessados numa possível compra, o contacto será este (lembro que, neste processo, sou meramente um intermediário desinteressado e muito invejoso de quem vier a ficar com este volume).

Noto, de novo, o sábio uso da Futura (que se repetiu na obra prima de JAM, as Caricaturas) e a soberba textura dos seus desenhos, sobretudo os que ostentam em legenda a sua caligrafia “infantil” perfeitamente estilizada. Mas sobre isto (e sobre a exposição que se mantém no Museu Bordalo Pinheiro até dia 1 de Fevereiro, e que me parece enfermar de alguns paradoxos que minam uma obrigatória, urgente e já tardia recuperação popular da obra de JAM) escreverei algo em breve.

Prolongamento

Foi prolongada até 1 de Fevereiro a exposição sobre João Abel Manta no Museu Bordalo Pinheiro (ao Campo Grande). Por manifesta vergonha, não vou sequer abordar o facto de a sua inauguração em Novembro passado me ter passado completamente ao lado, tal como a primeira, em 1992, já me escapara. Trata-se, agora, de dar prazer aos olhos. Acompanhando esta exposição, foi editado um livro/catálogo pela Assírio e Alvim com a autoria do seu comissário, João Paulo Cotrim.
Nota: na Associação 25 de Abril (Rua da Misericórdia, à Trindade) podem comprar-se a preço da chuva excelentes reproduções de 3 cartoons de JAM sobre o programa cultural do MFA, bem com dos dois dos seus mais famosos cartazes “revolucionários” (um deles também reproduzido num dos mais ubíquos selos a circular em Portugal na segunda metade da década de 1970).

A bota e perdigota

Um livro que procura reflectir sobre a abundância de livros e sua relação com um mercado de leitores em permanente défice de leitura é uma excelente (quase irrecusável) proposta. As citações retiradas desse livro e postadas aqui e aqui mais e maior vontade criaram em mim de ir procurá-lo. Pois bem: o que a Temas & Debates fez na capa e na paginação de Livros de mais – Ler e publicar na era da abundância de Gabriel Zaid foi, pura e simplesmente, fazer-me desistir de comprar a sua edição e procurar a edição espanhola ou talvez mesmo a inglesa. O ubíquo verniz UV sobre o título e um miolo com uma fonte totalmente inadequada e com tanto ruído (um exagerado e quase ridículo uso de motivos decorativos e filetes verticais) que os olhos não aguentam lá dentro mais de 5 segundos, parecem uma piada involuntária e foram suficientes para a recusa. Livros de mais? Talvez edições preguiçosas de mais.

Excelentíssimo

Um exemplar de uma edição pós-Revolução de Dinossauro Excelentíssimo de José Cardoso Pires (a da Europa-América, de 1974 presumo, que se sucedeu à famosa edição da Arcádia de 1972) está em exposição e venda na Sá da Costa do Chiado (onde também muitas e fabulosas capas de Sebastião Rodrigues se destacam, tão frescas hoje como há mais de 30 anos). As ilustrações de João Abel Manta são, claro está, de se ficar a olhar para elas muito tempo, mas o preço não permite mais do que um flirt de esquina de mesa.
Nota: sou um admirador confesso de João Abel Manta, e agradeço desde já qualquer indicação de avistamento de livros ou jornais ilustrados por ele.