Era uma vez uma pequena editora chamada Pantheon…

Que seja apenas uma pequena livraria independente de Lisboa, a Letra Livre, a publicar por cá este texto essencial é a imagem precisa da patologia diagnosticada por Schiffrin. Num mercado editorial nacional mergulhado em crise profunda – crise não meramente financeira, ou em que esta reflecte outras carências a montante e a jusante – foi preciso alguém “à margem” para dar à estampa um texto onde se explicam as razões dessas mesmas crises do sector.

Apesar dos mais de dez anos que distam da primeira edição deste texto seminal (na versão francesa em 1999 – e com um título que se tornou num slogan de protesto: “a edição sem editores” – pelas edições La Fabrique, e na versão inglesa em 2000 pela Verso, a partir da qual a tradução de Octávio Lemos e Rui Lopo foi produzida, e em versão – respire-se fundo – não “Acordada”), este Negócio dos Livros de André Schiffrin aparece apenas cinco anos depois do boom das aquisições de editoras independentes portuguesas por parte de grupos financeiros e de media, resultando no panorama que hoje caracteriza a edição e a venda de livros em Portugal. Sendo esta, na sua parte mais dramática, uma história americana da década de 1980, soará, para um leitor português atento ao fenómeno, a coisa muito próxima, chegando até na precisa altura em que se vão conhecendo alguns lamentos vindos de editores que venderam as suas “casas” a esses grandes grupos. Por via da globalização fulminante destes últimos vinte anos, esta é já também uma história portuguesa.

O autor é filho de Jacques Schiffrin, que em 1923 fundou as Éditions de la Pléiade, e cuja “Bibliothèque” vendeu à Gallimard, passando a trabalhar para a grande editora francesa. A guerra e a vergonha da ocupação nazi (e um vergonhoso despedimento da Gallimard) fizeram-no fugir e engrossar o grupo de expatriados judeus europeus em Nova Iorque, cidade onde se estabeleceu e fundou a Pantheon.

Esta riquíssima história, a de duas gerações de editores, é coberta com detalhe e, no caso do seu pai, com algum desejo de justiça a um editor esquecido (e Shiffrin não é meigo com a Gallimard). Mas é quando se chega aos anos 80 que o subtítulo (“como os grandes grupos económicos decidem o que lemos”) começa a fazer sentido. Vendida pelo seu pai à Random House em 1961, a Pantheon – que nesse ano contratou André Schiffrin como director editorial, vindo da New American Library, o braço americano da Penguin – viu-se de novo engolida na voracidade corporativa em 1980, quando o grupo Random (entretanto comprado pela multinacional RCA) foi adquirido pelo magnata S. I. Newhouse, que prometeu, contudo, manter a integridade editorial de cada uma das chancelas. Cedo se viu que estava a mentir. É a partir deste ponto que o livro faz um zoom vertiginoso da big picture para o detalhe íntimo e a tensão quotidiana de viver sob o jugo de “alguém com a pose de um rufia, que passasse logo à acção e que não tivesse medo de fazer o necessário para obter a maior quantidade de dinheiro possível” (p. 111). O “rufia” em questão foi Alberto Vitale, que Newhouse trouxe para dirigir o grupo Random e transformá-lo num produtor de best-sellers. A edição de livros passava a ser equiparada à edição de discos: o objectivo era produzir para os tops e em massa.

“Vitale foi apresentado por Newhouse como um homem de cultura e de sensibilidade, uma caracterização que depressa ficaria comprometida pelo próprio, que dizia estar demasiado ocupado para ler um livro (embora tenha acabado por aceder a ler os livros de Judith Krantz, a autora de romances com mais vendas da Crown). Num arranha-céus onde quase todos os escritórios estavam forrados com livros, o de Vitale oferecia um forte contraste. Nem um único livro podia ser visto nas suas prateleiras e as fotografias em exibição não eram de autores, mas do seu iate.
Conheci Vitale na luxuosa moradia de Newhouse em East Side. Ele cumprimentou-me com as seguintes palavras: ‘Ah, a Pantheon,de onde vêm todos aqueles livros maravilhosos!’ O que eu na altura interpretei como elogio era, na verdade, uma acusação. [...] Houve uma reunião decisiva em Janeiro, na qual se provou a distância que existia entre nós. Vitale consultava a lista dos livros que iriam sair na Primavera de 1990, catálogo de que estávamos particularmente orgulhosos. ‘Quem é este Claude Simon?’, perguntou com desprezo, nunca tendo, sem dúvida, ouvido falar do romancista premiado com o Nobel. ‘E este Carlo Ginzburg?’, provavelmente o mais renomado historiador italiano. Então reparei no seguinte: Vitale lia primeiro o lado direito de cada página, em que estavam referidas as tiragens, e só então passava ao outro lado, em que vinham listados os intrigantes títulos das obras. Para ele, era como se fôssemos sapateiros a produzir calçado demasiado pequeno para a maior parte dos clientes. ‘Que sentido tem editar livros com tiragens tão reduzidas?’, perguntou, gritando. Não tínhamos vergonha?” (pp.112-114)

Trata-se, como podemos intuir, de uma história que acaba mal para o editor da Pantheon (e das muitas outras “Pantheons” por esse mundo fora), mas que, pela qualidade da prosa em que nos é contada, tem o condão de abrir avenidas de compreensão meticulosa de algo de que a maioria dos leitores tem apenas um conhecimento superficial ou – será essa a esperança de quem move os cordelinhos deste complexo emaranhado de fusões – desconhece na sua totalidade. Poder-se-ia arriscar e afirmar que este livro tem, para o mundo da edição, a mesma importância que No Logo de Naomi Klein teve na discussão e análise da nossa cultura mercantil globalizada na última década, com uma vantagem óbvia: Schiffrin foi um dos agentes e actores desse mundo, é uma das personagens desta história, é sua a vida que estas páginas trazem. A sua capacidade de associação conceptual e reflexão é outro dos trunfos deste texto, em particular a ideia de que “o fim da Guerra Fria não teve um efeito intelectual benéfico sobre o mercado editorial” (p. 22), substituindo a curiosidade pelo “outro”, pelo “estranho”, e uma crença nos benefícios da democracia por uma nova divindade monolítica e “apolítica” e uma nova fé: o mercado globalizante e tudo-conquistador e o lucro máximo, pelos quais os grandes grupos editoriais parecem modelar o seu ethos. Secundado posteriormente em ensaios como o So Many Books de Gabriel Zaid, está também a proposição (devidamente documentada) de que o aumento da quantidade não veio aumentar, em razão directa, a qualidade e, sobretudo, a diversidade da oferta, antes pelo contrário, sendo que as comparações com a situação do mercado editorial americano no século XIX ou de meados do século XX são deveras esclarecedoras.

“Na década de 40, a edição da New York Times Book Review tinha, em média, 64 páginas, o dobro do tamanho da actual edição de domingo. Centenas de editoras tinham os seus livros publicitados e recenseados nessas páginas. A infra-estrutura das pequenas editoras, livrarias e clubes do livro que existia nos anos 40 era capaz de alcançar um público efectivamente muito vasto. As alterações das décadas recentes não foram motivadas pela necessidade de uma maior eficiência ou eficácia. Elas ocorreram devido a uma alteração de propriedade e de objectivos.” (p. 24)

Uma das inúmeras discussões que este texto suscita também, e necessariamente, é a que deve ser feita em torno da agonia da publicação de não-ficção, de uma certa não-ficção que não aponte ao consumo imediato dos tops e não derive e alimente os géneros “populares”, como os livros de auto-ajuda ou as biografias “autorizadas” de vedetas dos media ou da alta finança (algumas das “pepitas” do catálogo da Pantheon eram autores como Foucault, Chomsky ou o historiador americano Studs Terkel, pelo que o autor escreve com absoluta propriedade no que a este campo diz respeito). Essa agonia estende-se, escusado será dizê-lo, à crítica de não-ficção na imprensa especializada ou nos suplementos, ou melhor – dado que já não há “suplementos” propriamente ditos – nas duas ou três páginas dedicadas aos livros dos diários e semanários, que se vêem ocupadas pela febre da recensão da nova ficção que vai sendo publicada em catadupa e onde se deposita o grosso do investimento em marketing das editoras ou grupos editoriais.

Que seja apenas uma pequena livraria independente de Lisboa, a Letra Livre, a publicar por cá este texto essencial é a imagem precisa da patologia diagnosticada por Schiffrin. Num mercado editorial nacional mergulhado em crise profunda – crise não meramente financeira, ou em que esta reflecte outras carências a montante e a jusante – foi preciso alguém “à margem” para dar à estampa um texto onde se explicam as razões dessas mesmas crises do sector. Passar a estar à margem (e mesmo estar “contra”) é precisamente uma das soluções radicais que o autor aponta (e cumpre, ao ter fundado a editora “non profit” New Press), e aqui o “intróito breve” de Vitor Silva Tavares tem encaixe perfeito (ainda assim, fica-se a pensar no que poderiam escrever sobre o assunto, por exemplo, um Nelson de Matos ou um Carlos da Veiga Ferreira). Ficar à margem deste texto é que será totalmente incompreensível.

“A capa de livro: o objecto, o contexto, o processo”

Descoberta só agora, por culpa de uma certa e congénita distração: a dissertação “A capa de livro: o objecto, o contexto, o processo” de Ana Isabel Silva Carvalho, apresentada no Mestrado de Design da Imagem da FBAUP em 2008. Sou citado nela, e a entrevista que a autora me fez na altura (por email) é publicada na íntegra, mas não são apenas essas (não o são certamente) as razões para a consulta deste texto muito útil e pertinente.

O espírito e as letras

Durante três dias em Março passou – discreto, despercebido – por uma Lisboa distraída o homem que mudou a face da edição francesa na segunda metade do século XX. Robert Massin, durante vinte anos o supremo director artístico da Gallimard, criador da colecção Folio, inventor de livros “impossíveis” para Queneau e Ionesco, “amador em tudo” e autodidacta, é ainda, perto dos noventa anos de idade, a personificação do melhor dos anos de ouro da cultura francesa do pós-II Guerra Mundial.*

Franzino mas de movimentos felinos e seguros. Um sorriso algo cansado mas generoso e com uma ponta de ironia, a ironia distanciadora e serena de quem viveu tudo e fez quase tudo e chegou perto dos noventa anos com energia e saúde para o contar. É um homem que sabe passar despercebido, que sabe ouvir para, no momento certo, dar a sua contribuição: conseguimos imaginá-lo num gabinete, ao fundo, a ouvir pacientemente Gaston Gallimard, ou o seu sucessor Claude, a conversar com um Sartre, uma Beauvoir ou uma Yourcenar, e a preparar a sugestão certeira, decisiva. Veio a Lisboa falar da sua obra mais conhecida, a edição de 1965 da Cantatrice Chauve de Ionesco, mas sente-se que estaria com o mesmo à-vontade e a mesma profundidade a falar de qualquer outra coisa.

A esta Lisboa distraída para tudo o que não seja fashion chegou Massin pela mão da Oporto em Lisboa e do colectivo Barbara Says, no contexto das Jornadas Cantianas, uma série de conferências em torno de Paulo de Cantos (1892-1979), um “auto-editor” e compositor de livros “invulgares, idiossincráticos, inclassificáveis”, praticamente desconhecido fora do meio do design gráfico nacional. António Gomes, da organização, referiu como ponto de contacto um “empenho enciclopedista dos dois autores”, para o qual o autodidactismo de ambos (apesar das abissais diferenças em termos de carreira, sucesso ou popularidade) concorre também: Massin foi, afinal, o homem que Roland Barthes (a propósito do primeiro livro daquele, La Lettre et l’Image) felicitou certo dia pela sua falta de estudos académicos, que lhe permitiria manter a frescura na observação e a abertura à transdiciplinaridade e evitar a rigidez intelectual e a “especialização”, e que acabou por admitir, nas suas memórias publicadas em 1995, ser um “amador em tudo”.

“Tudo!” Esta foi precisamente a resposta de Massin quando Gaston Gallimard lhe perguntou, durante um jantar em casa deste em 1958, o que iria ele fazer como novo director artístico. O velho editor teve um sobressalto. Mas foi assim mesmo. Sucedendo nesse cargo a André Malraux (que nos nos 30 tinha-se fugazmente ocupado da composição tipográfica de algumas capas), Massin foi, realmente, o primeiro director de arte em sentido moderno de uma grande editora francesa, e, nos vinte anos que se seguiram, fez tudo na Gallimard (talvez por causa desse sobressalto ao jantar, Massin foi contudo obrigado a assentar o seu trabalho em três linhas directrizes aparentemente paradoxais, senão contraditórias: “manter, restaurar, renovar”).

Chegado a Paris nos últimos dias da ocupação alemã e da guerra, o jovem provinciano (nascido em 1925 perto de Chartres) queria ser jornalista e, se possível, escritor. Desse tempo difícil, em que também foi figurante de cinema, guarda recordações ambíguas, entre o sombrio (“houve dias em que apenas comia um croissant com manteiga e um café com leite”) e o surpreendente, como quando, em 1947, em Copenhaga, um Céline já proscrito em França e vivendo no exílio lhe concedeu uma raridade absoluta: uma entrevista exclusiva na sua morada secreta, em que Massin ficou sentado a ouvir o escritor monologar durante longos minutos, “uma logorreia inesgotável”, enquanto um gato lhe roçava as pernas (Céline é ainda, para Massin, e com Proust, o melhor escritor francês do século XX). Em 1948 entra para o Club Français du Livre para editar o boletim do clube. Observou atentamente tudo o que fazia e recomendava o director artístico, Pierre Faucheux (cuja capa para as Histoires de Prévert o tinha fascinado), foi às gráficas aprender o resto e começou a propor capas e “maquettes”. Com uma série de outros grafistas, todos sob a batuta de Faucheux, Massin fez assim parte do arranque de uma revolução na edição do pós-guerra: os clubes do livro, que proliferavam como cogumelos, vieram dar uma nova imagem ao livro em França,  impondo o conceito de “livro-objecto” e novas práticas de marketing num meio deprimido pela guerra e subjugado ainda pelo racionamento de matérias-primas. Mas em breve Massin estava ao nível do seu mestre e, com a criação de um novo clube em 1952, o Club du Meilleur Livre, ele muda-se e torna-se director artístico deste. (A suposta rivalidade entre os dois tornou-se lendária. Bernard Pivot tentou usá-la na primeira emissão do seu Ouvrez les Guillemets em 1972, mas sem resultado: Massin e Faucheux deram-se lindamente). Experimentando livremente com todo o tipo de materiais e colaborando intimamente com os autores na criação das edições, Massin torna-se um caso sério e a Gallimard começa a cobiçá-lo ao clube. Na verdade, este era mantido financeiramente pela Gallimard e a Hachette, a distribuidora de ambos, editora e clube, mas a qualidade crescente das edições do clube chegou a obrigar aquela a travar alguns projectos por receio de concorrência, como uma colecção de clássicos que iria rivalizar com a Pléiade. Esse profético jantar em casa do patriarca Gallimard em 1958 apenas oficializou o óbvio interesse da editora em renovar-se através do trabalho de um director artístico. Continuando a trabalhar para o clube e como freelancer até 1961 (chegando até a trabalhar para notórios “adversários” do grande Gaston, como Jean-Jacques Pauvert), Massin foi obrigado a escolher: ou a exclusividade para a Gallimard, ou sair. Ficou.

Tal como o seu amigo Germano Facetti começou a fazer precisamente nessa altura em Londres, na Penguin, Massin empreendeu uma completa renovação gráfica na editora, criando de raíz a imagem de novas colecções como a Idées e, sobretudo, a Folio em 1972, a sua grande aposta: entrando no território dos paperbacks, dominado até então pela Livres de Poche, a Gallimard tornou-se ubíqua em todo o território francês, dizendo-se desde então que não há uma casa em França que não tenha um exemplar da Folio. Se os livros de capa branca da NRF tinham conseguido garantir a preferência da elite intelectual durante décadas, foram os livrinhos de bolso da Folio que levaram a Gallimard à grande massa de leitores. Outra colecção de que fala com orgulho é a L’Imaginaire. Pelo meio, Massin tinha ainda tempo para projectos especiais, como os Cent mille milliards de poèmes ou os Exercices de Style de Raymond Queneau ou a Cantatrice de Ionesco, edições pelas quais o grafista ficou mundialmente conhecido, manifestando um virtuosismo nas soluções tipográficas e de acabamento que desafiava a credulidade, movido por um constante desejo de experimentar e jogar com as palavras, aproximá-las das imagens e dos sons (a sua proximidade ao núcleo “duro” do grupo Oulipo não era inocente nesta pesquisa). Importante neste desejo de criar “livros-totais”, objectos que apelassem aos sentidos antes de serem lidos, foi também, nesses anos, a descoberta a fundo do Barroco a partir do ensaio de Eugénio d’Ors, bem como de toda a música barroca. Desde aí é defensor de que o livro é, na essência, uma extensão do universo barroco, um pequeno teatro em que todos os elementos constituintes são dispostos numa mise-en-scène: o grafista (ou, usando o anglicismo hoje em voga, o designer) é, pois, o encenador ao serviço do autor. “Graças às lições do barroco”, conclui, “consegui juntar, na minha obra, o sério e o cómico, o clássico e o extravagante, e, sobretudo, o rigor e a fantasia.”

Não tardou até que Massin quisesse e pudesse finalmente sê-lo também: autor. La Lettre et l’Image chega em 1970, fruto de uma longa pesquisa (ainda em curso) sobre as relações entre o mundo das letras e o mundo dos objectos, e da vida íntima e própria das letras no nosso universo funcional e simbólico. Um sucesso imediato, o livro lançou Massin numa carreira de autor que extravasou os limites da sua profissão de grafista, e seguiram-se, até hoje, mais de quarenta títulos publicados (dos quais um terço pela Gallimard), entre romances, crónicas e diários, livros infantis e ensaios (onde se inclui De la Variation, sobre o seu fascínio pelo Barroco). Les Cris de la Ville, de 1978, recolha literária e iconográfica das personagens castiças de uma Paris já então desaparecida, foi um best-seller, quase destronando o rei dos tops da Gallimard, André Malraux. Gaston Gallimard contara-lhe pessoalmente todas as suas recordações de Marcel Proust, de quem o editor fora amigo, e o contágio foi imediato e duradouro: “li a Recherche completa umas sete vezes em trinta ou quarenta anos, sinto-me muito próximo de Proust.” Até o seu gato se chama Charlus. (E gosta de provocar: “em muitas entrevistas, costumo dizer que conheci o Marcel Proust. Quando me olham com espanto, preciso: havia um pastor analfabeto na vila em que nasci que se chamava Marcel Proust.”)

No final dos anos 70 sentiu necessidade de mudar. Propôs a Claude Gallimard (o herdeiro de Gaston) dirigir uma colecção, e, perante a renitência deste, fez constar que queria sair. Foi um choque na editora, e o director chegou a ter reuniões tensas à porta fechada com Massin, tentando dissuadi-lo e chegando mesmo a propô-lo como membro do sacrossanto “comité de leitura”. Em 1979, Massin sai da Gallimard (ainda que, como autor, continue a publicar na editora por mais alguns anos). Remorsos? A confissão é directa: “nunca deixei de ter sonhos com a Gallimard, em que regressava pela manhã para trabalhar. Foi lá que passei os melhores anos da minha vida, e, de certa forma, é o meu paraíso perdido.” Mas o Massin pós-Gallimard foi quase tão prolífico, e acrescentou ao seu vasto currículo a experiência como editor, ao criar a Typographies Expressives, uma associação que visa a promoção e edição de obras que explorem graficamente a relação entre a voz humana (e a música) e a tipografia, e através da qual tem publicado também alguns dos seus textos.

Este homem pequeno e enérgico que – envergando a sua já famosa camisa decorada com um detalhe da Cantatrice – sobe e desce as escadas íngremes do local da conferência, que anda pela baixa e depois em Belém, dos Jerónimos à Torre e de volta, sem se cansar e pedindo apenas uma paragem para tomar uma “bière” e fumar um pouco da cigarrilha que guarda religiosamente, que conheceu e conviveu com todos os actores da cultura literária e artística europeia do último meio século, qua ainda planeia escrever (La Curiosité, uma viagem em torno dos objectos que a sua primeira mulher, já falecida, coleccionou ao longo dos anos), ler (o filme de Raoul Ruiz despertou-lhe o interesse pelos Mistérios de Lisboa de Camilo) e viajar (talvez um regresso a Portugal para ver Mafra e a arquitectura de Nicolau Nasoni), é um dos raros grafistas ou designers de renome mundial e importância histórica que ficou famoso apenas pelo seu trabalho com os livros. Sobre a possível “morte do livro” já anda a ouvir há muitos anos (“com o McLuhan foi a mesma coisa, toda a gente se pôs a enterrar o livro”), e confessa-se fascinado pelo fenómeno das tablets, que associa a um retorno, através da tecnologia de ponta, às tabuinhas de escrita dos Assírios de há seis mil anos: “sinto que a dupla página do livro e a página única do monitor (já imaginada por Mallarmé em Coup de Dés) acabarão por se unir e caminhar de mãos dadas.”

Agora, no fim da sua vida, reflecte sobre o que o ligou de forma tão íntima e profunda aos livros e às letras. E a explicação pode estar numa memória indelével do seu pai, um escultor e gravador. Certa manhã, tinha ele quatro anos, aquele mostrou-lhe uma placa de pedra na qual tinha traçado as letras do seu nome; depois deu-lhe um martelo e um cinzel para as mãos e disse-lhe: “faz como eu.” Assim, a imitar o pai, aprendeu a gravar o seu próprio nome mesmo antes de o saber escrever. “Ele gravava muitas inscrições lapidares nos cemitérios, aonde eu o acompanhava muitas vezes e onde ficava a vê-lo a escrever as letras antes de as gravar. E no seu ateliê, em casa, via-o a esculpir livros de mármore, abertos e decorados.”

* texto publicado na revista LER (Maio de 2012)

Controlo terrestre chama major Tomás…

Estes são detalhes da capa que compus para a antologia de contos de ficção científica Mensageiros das Estrelas, publicada pela Fronteira do Caos e que teve já um pré-lançamento na Faculdade de Letras de Lisboa no final de Novembro passado. (Para os interessados, haverá ainda um novo lançamento a 3 de Março, no teatro Rivoli do Porto, inserido na programação do Fantasporto). Além da capa, compus quatro separadores e um spread para o Índice.

Tratou-se de um exercício de recuperação de uma certa forma de ilustrar a ficção científica “de fora” do género, ou seja: em vez da ilustração naturalista “pulp” ou associada à “Golden Age” da FC dos anos 30 aos anos 50 (e ainda a matriz do que se faz na ilustração de FC de há quarenta anos a esta parte), e porque, muito simplesmente, não sou um “ilustrador” ou pintor, impunha-se o recurso essencialmente à selecção, montagem e “colagem” de elementos de heteróclita proveniência (catálogos de ferramentas e produtos industriais e manuais de astronomia do século XIX, desenhos de Ernst Haeckel de diversa fauna e flora marinha, parafernália da Era Espacial como fatos dos primeiros cosmonautas americanos e soviéticos, etc), aos quais não faltaram aportações nacionais como detalhes das estruturas fabris da CUF dos anos 5o, o rosto de um jovem D. Carlos dentro de um capacete da tripulação da Soyuz dos anos 70 ou a fachada da Faculdade de Letras de Lisboa do arquitecto Pardal Monteiro. Em suma: algo que pudesse ser publicado numa qualquer edição “new wave” no final dos anos 60 ou início dos 70, sobretudo pela assunção dessa figura perdida da iconografia do “futuro” e hoje tão datada e característica desses anos como a própria “corrida espacial”: o astronauta, em particular o astronauta “perdido” ou “enlouquecido” ou morto em pleno vazio sideral.

Talvez mais até do que desses modelos “new wave”, este tipo de exercício lúdico deliberadamente fora dos padrões iconográficos “comerciais” do género aproxima-se, por exemplo, do que faziam as edições checas dedicadas à ficção científica nos anos 60, como este Labyrint, antologia de contos (com uma bizarra inclusão de Jorge Luis Borges ali no meio de nomes da Golden Age da FC americana), publicada pela SNKLU de Praga em 1962, e ilustrada, entre muitos, por Adolf Hoffmeister ou Zdenek Seydl (na colagem deste, em cima, é visível até uma gravura oitocentista de uma engenhoca que acabei também por usar), ou então das capas e colagens de Daniel Mroz para algumas edições de livros de Stanislaw Lem, como as de Polowanie (A Caça, 1965) ou Bezsennosc (Insónia, 1971).

A filosofia de Alvin Lustig*

“It took me only a few minutes to realize I had made the acquaintance of a “person”, as the saying is.”
James Laughlin (in Publisher’s Weekly, 11.05.1949, citado em The way it wasn’t, p. 168)

Noite de lua cheia. Ondas revoltas vão dar a um areal onde alguém acaba de escrever na areia húmida com um ramo encontrado ao acaso. Numa casa perto, talvez a mesma pessoa que escreveu na areia desemaranha uma folha de papel que antes amachucara e na qual se vislumbra mais uma linha de texto. Algo a faz olhar para a parede branca em frente: um crucifixo de madeira.

Há algo de hipnótico, de absolutamente irresistível nesta capa de Three tragedies de Federico Garcia Lorca, composta por Alvin Lustig (com fotografias de Connor) em 1947 para a colecção “Modern Reader” da editora New Directions. Lustig era um artista gráfico da mesma geração modernista americana do pós-II Guerra Mundial (Paul Rand, Saul Bass, George Lois, Lester Beal, entre outros) que reinventou a comunicação visual e tipográfica nos livros, nas revistas e na publicidade. Morreu muito jovem, em 1955 (com 40 anos), mas, no que toca apenas ao design editorial, deixou marcas em alguns trabalhos, nomeadamente nas capas para a Knopf e a New Directions. Nesta fez composições soberbas, e algumas até porventura mais brilhantes do que a da edição das três peças de Lorca, mas esta em particular tem uma força que poucas capas conseguirão.

Lustig abdicou de qualquer imposição tipográfica ou ilustração, coisa rara para a época, e, numa grelha muito simples, fez o que poderíamos chamar de preparação dramática do leitor para a “entrada” no texto com uma montagem de planos fotográficos, que podem ser “lidos” na ordem cronológica normal, de um plano geral no exterior para um plano de pormenor no interior (conseguindo-se assim o total efeito cinematográfico desta montagem), ou então por associação e cruzamento através do eixo horizontal central: a lua joga com a cruz e as ondas revoltosas com o papel rasgado. A tipografia é toda “localizada”, fotografada como se fizesse parte dos elementos naturais ou dos objectos desta “encenação”.

Sutura é o termo usado nos estudos fílmicos para o efeito que a narrativa essencialmente visual do cinema opera no observador, uma concatenação de planos que nos leva para “dentro” da história e nos “cose” ao filme. Quando vi pela primeira vez esta capa reproduzida, e apesar do diminuto tamanho dessa reprodução, não pude deixar de sentir que ela operava precisamente o mesmo efeito. Uma possível aplicação das longínquas lições de Lev Kuleshov, e das experiências do cinema sem película, é também (pelo menos, gosto de pensar que é) uma quase directa referência a Un Chien Andalou de Luis Buñuel (afinal de contas, Buñuel e Lorca tinham sido amigos): aquela lua podia bem ser a dos planos iniciais desse filme, inspirando o mesmo sentimento de opressão soturna e irracional.

Faz já parte da “lenda” o encontro entre James Laughlin, o poeta e editor fundador da New Directions, e o jovem Alvin Lustig em Los Angeles, no início da década de 1940. Laughlin procurava algo diferente e não há dúvida de que o encontrou algures no pequeno estúdio nas traseiras de uma loja que Lustig ocupava. A partir desse momento, as carreiras da ND e de Lustig são indissociáveis, até à morte deste (além dela até, pois a sua viúva Elaine Lustig Cohen fez ainda excelentes capas para a editora). Lustig criou a base e o modelo visual para uma editora modernista e vanguardista, primeiro com as suas capas abstractas e coloridas, depois (procurando fugir à “concorrência” que se apressara a seguir esse modelo) impondo um rigoroso monocromatismo a preto (usando fotomontagens ou colagens), fase de que a capa de 3 tragedies é um dos exemplos e que acentuou e marcou a identidade gráfica da ND por várias décadas, numa linha onde couberam aportações de Andy Warhol, Ivan Chermayeff, Tom Geismar ou, mais recentemente, Rodrigo Corral. Laughlin, por seu lado, nunca deixou passar uma oportunidade de louvar esta contribuição de Lustig para a sua editora (chegando mesmo a estabelecer uma correlação entre o seu design e o aumento das vendas num prefácio à edição de 1947 de Bookjackets by Alvin Lustig for New Directions Books), no que é um caso quase único, por esses anos, de um editor literário que escreve sobre um designer gráfico.

Lustig começara a dar nas vistas numa pequena editora de Los Angeles, a Ward Ritchie Press, e foi precisamente Ward Ritchie quem, num depoimento gravado e transcrito em 1969, reforçou a ideia de “intensidade” no carácter de Lustig que tanto impressionaria Laughlin:

“By birth he was Jewish, but he had gone through Judaism and Christianity. He enveloped all religion, rather than any particular religion. He had great faith and a tremendous personal ego. I think he was perfectly sincere in his belief at that time of his life that he was the reincarnation of Christ. He felt that as his own ideas and philosophy matured, he would be able to lead mankind back to the basic Christian philosophy of Jesus. One time I asked him about the type abstractions on which he was always working. He said, ‘This is part of my development. This is developing my philosophy too’.” (Printing and Publishing in Southern California, Ward Ritchie, p. 547, documento dactilografado, Universidade da Califórnia – Los Angeles, 1969)

Esta intensidade serena é indesmentível nas fotos que se conhecem dele, tal como na foto que Elaine Lustig Coen escolheu para a capa do volume póstumo de 1958 The Collected Writtings of Alvin Lustig.

Para além de uma aplicação muito criativa do programa modernista, não é possível pensar no negrume de algumas das capas da série da New Directions sem o associar à consciência da morte que Lustig teria: o seu “desenvolvimento filosófico” seria, de certa forma, também a preparação para o fim esperado da sua convivência desde muito cedo  com a doença, a diabetes que, antes de o matar, o cegou nos seus últimos anos. (Estava já a caminho da cegueira quase total quando, em 1952, concebeu o genérico da série de desenhos animados Mr. Magoo, o célebre velhinho que decide teimosamente recusar que a miopia seja um obstáculo na sua vida diária, tal como Lustig recusou que a cegueira o impedisse de continuar a trabalhar). É essa consciência que se sente na capa de Three tragedies e que a torna tão forte: apesar do brilhantismo formal e do perfeito acabamento de todos os detalhes, há uma cadência visceral que dá dramatismo e urgência a um exercído gráfico que, em mãos menos subtis e movidas por um programa mais ortodoxo e superficial, não passaria de mera frivolidade.

Essencialmente um autodidacta, que decidiu aprender as bases da arquitectura (empregando-se no atelier de Frank Lloyd Wright) e das artes gráficas com a mesma obstinação com que aprendera magia no liceu (pelo que, quando Laughlin usa o termo “mágico” referindo-se à sua forma de trabalhar, não podemos deixar de concordar com a propriedade), Lustig possuía o segredo alquímico que o editor da New Directions procurava para enquadrar os seus textos incondicionalmente modernistas. Para Laughlin, a modernidade literária estaria coxa se não tivesse uma tradução gráfica ao mesmo nível.

Há uns anos, a New Directions, ainda independente e resistente, publicou um curioso volume biográfico sobre o seu fundador, The Way It Wasn’t, no qual se nos dá acesso a documentos, cartas, reflexões e fotografias reunidas por Laughlin (falecido em 1997) ao longo da sua carreira. E o que esse livro nos mostra é que, se Lustig tinha realmente “nascido moderno”, como uma vez afirmara, não havia outra editora que se adequasse melhor ao seu trajecto do que a New Directions, onde, anos antes da primeira capa de Lustig, já aquele procurava os mesmos caminhos gráficos para a apresentação dos seus livros a que este depois daria, com total liberdade criativa, uma forma sistemática (o exemplo de uma soberba capa para The Cosmological Eye de Henry Miller, de 1939, é prova do projecto modernista que Laughlin já queria para a sua editora antes ainda de conhecer o designer).

Three tragedies, de Federico Garcia Lorca (New Directions, Nova Iorque, 1947, 378 páginas, capa dura com sobrecapa)
NOTA: um exemplar com uma sobrecapa intacta ou em estado aceitável pode custar entre os 30 e os 125 Dólares, dependendo da loja. Alguns vendedores no ebay podem constituir uma boa surpresa (de preferência os que não sabem quem foi Alvin Lustig…, apesar de a capa – tal como quase todas as suas e as da maioria dos seus colegas de geração – exibir a sua assinatura). A versão da capa para a edição em paperback (muito mais acessível) difere ligeiramente da da edição hardback: são omitidas as imagens do papel amachucado e do crucifixo, bem como a assinatura do designer e fotógrafo.

* versão editada e aumentada de um texto publicado no site PNETdesign em 2010

Fernando Guedes: discreto lamento pelo fim de uma era

Uma nova e louvável colecção de livros-entrevista apresenta-se com este volume dedicado a Fernando Guedes. Apesar de uma incompreensível pobreza do aparato visual e alguma tibieza na condução da entrevista, há motivos para esperar mais e melhor.*

A desoladora e empoeirada estante dos livros sobre a história da edição portuguesa do século XX parece assistir a algum movimento que não seja o do espanador. Nestes dois últimos anos, foram lançados outros tantos volumes que, ainda que de forma desigual, cobrem a história de sete décadas de labor no mercado editorial nacional. A colecção de pequenos livros-entrevista dedicados a “protagonistas da edição” que a Booktailors agora anuncia, através da publicação deste volume dedicado a Fernando Guedes, poderá ser mais um passo no preenchimento dessa estante.

Das figuras da época “heróica” da edição nacional, Fernando Guedes é, para além de um indiscutível “decano” pela sua longevidade, uma figura incontornável: a Verbo, de que foi co-fundador em 1958, foi durante mais de duas décadas, uma marca de excelência na publicação de grandes projectos, como as sucessivas enciclopédias, e uma astuta e presciente exploração das potencialidade do então novo meio televisivo fê-lo acertar no jackpot com os livros de culinária de Maria de Lurdes Modesto e, em especial, a colecção de “Livros RTP”, fazendo com que, em 1970, uma novela oitocentista (Maria Moisés de Camilo) se transformasse num bestseller histórico. Começar esta colecção com este editor é, pois, plenamente acertado.

Exemplar do primeiro número da colecção “Livros RTP” da Verbo, Maria Moisés de Camilo Castelo Branco, lançado em Novembro de 1970 e um sucesso de vendas imediato. Ao lado, anúncio de imprensa da colecção. Em baixo: as guardas dos livros (o design da colecção foi de Sebastião Rodrigues).

Infelizmente, o pequeníssimo volume parece não conseguir conter o potencial de riqueza do seu objecto de estudo, tão mais rico quanto é sabido que Fernando Guedes é também um autor prolífico, com obra na investigação sobre a história do comércio livreiro e na escrita autobiográfica (o seu O Livro como Tema, de 2001, é, no que toca à Verbo, matéria de consulta obrigatória; em vez, ou para além de uma “Cronologia”, teria sido bem mais útil uma Bibliografia completa dos livros e artigos publicados pelo autor). Uma das mais notórias lacunas desta edição é o aparato visual: um editor que foi amigo e colaborador de gente como Fernando Lanhas ou Sebastião Rodrigues não merece aqui mais do que uma interminável galeria de fotos com presidentes (de Américo Thomaz a Cavaco Silva), ministros e reitores. Nem uma capa, ou a amostra de uma campanha de imprensa, ou um frame de um dos históricos anúncios da Verbo na RTP. Na página 23, o entrevistado descreve com detalhe o primeiro logo da sua editora, que ele mesmo desenhou, sem que uma única amostra se possa ver. O crédito do editor nesta frente era, aliás, tão elevado que em 1970 fez parte do “conselho consultivo” do número de arranque da revista Gráfica 70, junto a nomes como os de (para além do já citado Sebastião Rodrigues) João Abel Manta, Daciano Costa e Luís Filipe de Abreu, revista essa que ainda hoje é considerada como uma da mais distintas referências na curta história da imprensa especializada em design no nosso país (cf. texto de José Bártolo no último número da PLI). Nada disto, contudo, se reflecte nestas páginas.

Conselho consultivo da revista Gráfica 70 (número 1, 1970), onde Fernando Guedes aparece ao lado de Daciano Costa, João Abel Manta, Luís Filipe de Abreu e Sebastião Rodrigues.

Iniciada em 1963, a colecção de livros dedicada à arte popular em Portugal foi uma das colaborações mais marcantes de Fernando Lanhas (que dirigiu graficamente a colecção) com a Verbo.

Quanto ao texto, e sendo este, em essência e estilo, não mais do que uma longa entrevista de revista dominical, é inevitável alguma “maciez” da entrevistadora e um tom geral de bonomia, o que se torna algo incómodo quando o assunto é, por exemplo, a revista Tempo Presente, órgão de um núcleo de intelectuais de extrema-direita que procuravam uma revitalização teórica da ideologia fascista, e que Guedes dirigiu já depois de fundar a Verbo. Este ponto complexo – essencial para definir de que forma o editor e o seu projecto se posicionavam face à “situação” – não merece aqui mais do que uma pergunta e uma resposta ligeira (“à direita não havia só burros e até se podia fazer oposição ao regime”, p. 55), mas tem exemplar e aprofundado tratamento no já imprescindível Edição e Editores de Nuno Medeiros, para o qual se remetem os leitores mais ávidos, sobretudo na questão das afinidades e ligações entre o corpo redactorial da revista (que, segundo Medeiros, “terá consubstanciado o esteio de um certo revigoramento intelectual da direita radical portuguesa, fundamentando um sentido político neofascista”) e o núcleo de colaboradores da Verbo (cf. Edição e Editores, pp. 210-223).

Catálogo da Verbo para o biénio 1969/70, que incluía o anúncio da edição dos discursos de Marcello Caetano “proferidos durante o primeiro ano de governo” (fonte: Loja da Esquina).

A questão da censura e da perseguição aos livros “heterodoxos” em Portugal durante os anos 60 e 70 – pesado fardo que caía sobre a grande maioria das suas concorrentes e do qual a Verbo esteve livre – é praticamente omitida. O tema aflora apenas, e de uma forma mais genérica, quando Fernando Guedes se refere às suas dificuldades, como dirigente da União Internacional de Editores, na discussão com as autoridades chinesas sobre… a censura (p. 39, uma “deixa” prenhe de ironia que escapa, contudo, à entrevistadora, perdendo-se essa oportunidade de abordar o delicado assunto da perseguição à edição sob Salazar e Caetano). Até quando Guedes se refere a Figueiredo de Magalhães, o fundador da Ulisseia (comprada pela Verbo em 1972) como um “mau gestor” (p. 74), se perde a chance de o confrontar com o facto de que, para além da possibilidade de má gestão, a Ulisseia tinha sido dizimada pela perseguição da PIDE na década precedente, com inúmeros títulos proibidos.

À parte umas bem curiosas anedotas (como a da ida à Bélgica para comprar os direitos dos livros da série Anita, ou a da inclusão das obras de Ferreira de Castro na “Colecção RTP”), o livro brilha, sobretudo, por dois temas de absoluta actualidade: o Brasil e os “grupos editoriais”. Com observações pertinentes e sábios avisos à navegação, baseados numa longa experiência in loco, sobre a dificuldade de uma aventura editorial brasileira (e sem uma única pergunta, ali pelo meio, sobre o Acordo Ortográfico e a sua articulação com a edição de livros, perdendo-se antes tempo com a insonsa questão do “livro digital”), é a franqueza de Guedes quanto à sua desilusão pelo que a Babel tem feito (ou não tem feito) com a Verbo que dá a este livro uma pungente qualidade elegíaca, de elegante e discreto lamento pelo fim de uma era. Demasiado brando e superficial para acrescentar algo de muito substancial ao que já foi publicado sobre e por Fernando Guedes, este livrinho tem pelo menos o condão de conter um honestíssimo e directo desabafo de um dos grandes editores portugueses no rescaldo das aquisições destes últimos quatro anos. “Acho que a Verbo merecia ter uma vida mais brilhante”, afirma ele na página 89. E quem poderá discordar?

*versão mais longa de um texto proposto à revista LER em Dezembro de 2012

Saber olhar para trás (como os chineses)

Um livro e uma revista, dois projectos díspares em ambição mas que comungam do mesmo desejo de
olhar para trás, com serenidade e distanciamento, e capturar uma imagem ou as imagens possíveis da história do design gráfico português no último
meio século. Depois de anos a olhar febrilmente em frente e para os lados, será a crise a oportunidade de recuperar e reflectir sobre o que foi sendo esquecido?*

Numa pesquisa fortuita na internet, dentro de um nicho de interesse que confesso, descobri há pouco tempo um livro chamado Testimonios del Diseño Gráfico Cubano 1959-1974 (2010), com coordenação de Héctor Villaverde. Trata-se de uma análise intensiva da actividade gráfica cubana (dos cartazes ao design editorial) baseada em testemunhos orais transcritos, com mais de 300 páginas. Ou seja: num país económica e geograficamente muito mais modesto do que o nosso (ainda os há), com uma história cultural muito menos extensa, edita-se e produz-se um volume desta dimensão que cobre apenas um trecho temporal de 15 anos.

Este orgulho pelos feitos históricos do design gráfico nacional traduzido em edição de livros é comum a países tão diversos como a República Checa, o Brasil, a Argentina ou a Holanda, para além das incontornáveis potências culturais europeias e norte-americana. Em Portugal, nos vinte anos de “vacas gordas” que se sucederam às crises pós-PREC e à entrada na CEE e que precederam a chegada da presente crise financeira pandémica, olhou-se freneticamente em frente e para os lados. Perante o impulso da prática e do aggiornamento da actividade face os padrões internacionais, o design gráfico em Portugal vivia num frenesi de actualidade e de novidade: a História era algo a exigir um distanciamento, uma serenidade e uma capacidade reflexiva que a excitação e o burburinho dos novos tempos não permitiam ou não pediam. Contam-se pelos dedos de uma mão mutilada as edições sobre a história do design gráfico nacional nesse período, e os livros de referência publicados (como a monografia sobre Sebastião Rodrigues na Gulbenkian ou o catálogo da exposição da obra de João Abel Manta no Museu Bordalo Pinheiro, em 1992) foram raríssimos e estão hoje remetidos aos alfarrabistas. Mesmo as edições com base em testemunhos de grafistas, ilustradores, tipógrafos ou designers foram quase inexistentes (salvou-se o Falando do Ofício, uma edição de 1989), e a ausência de massa crítica na imprensa, quer em revistas (em Portugal não há hoje uma única revista sobre design gráfico nas bancas, e há já quase 10 anos que é assim) quer nas colunas dos jornais, foi confirmando o quadro geral de escassez. A julgar pela produção editorial, não parecíamos gostar ou querer provar que gostávamos da nossa tradição gráfica, excepção feita ao panteão do primeiro modernismo em torno do incontornável Almada (e mesmo esse ia acumulando pó).

A crise parece ter despertado esta ânsia de olhar para trás de forma objectiva e selectiva e, sobretudo, de preservar para memória futura através da edição. Depois do arranque da “Colecção D” há pouco mais de um ano, uma série de monografias sobre designers portugueses clássicos e contemporâneos publicadas pela INCM (e a cujo ritmo espaçado de lançamentos a dita crise não será alheia), eis que chega este Design Gráfico em Portugal de Margarida Fragoso (Livros Horizonte). Desta editora tinha já saído em 2009 um muito interessante sortido de textos no volume bilingue O Triunfo do Desenho, alguns dos quais se revelaram de extrema importância neste novo ímpeto de analisar e captar imagens do nosso passado gráfico. Constituindo-se a partir de uma tese académica da sua autora, Design Gráfico procura cruzar o eixo diacrónico de uma história resumida da cultura visual de cariz popular em Portugal desde finais do século XIX (e seu contexto internacional, em dinâmica de influências e comparações) com aportações testemunhais do que aqui se chamam “actores significantes”, designers gráficos com carreiras activas nos últimos 60 anos (sendo Maria Keil, recentemente falecida, a mais “veterana”). Sem o orçamento ao dispor da INCM, a Livros Horizonte não pôde claramente investir num aparato gráfico e de acabamento ao nível do da Colecção D, mas a “aridez académica” de que padece em parte este volume não é culpa apenas desse menos inspirado design do livro (o Triunfo do Desenho era bem mais apelativo), tendo faltado porventura um trabalho de edição que limasse a excessiva compartimentação do discurso e um “aparato” em certos casos desnecessário (tal como o Anexo “técnico” sobre impressão e o glossário). Na sua melhor parte, a das entrevistas, nota-se também alguma falta desse labor editorial em alguns detalhes (a excessiva rigidez ou “controlo” das respostas em algumas entrevistas trai o facto de terem sido feitas por email, ao contrário dos ritmos típicos das conversas transcritas que se sentem noutras), mas ele não retira o valor a alguns destes testemunhos, e é neles que está o grosso da importância deste volume. Destaco as entrevistas a Carlos Rocha, Henrique Cayatte, Luís Filipe Abreu, Maria Keil e José Brandão, mas é nas palavras explosivas e muito honestas (uma autêntica excepção no discurso público dos “actores significantes” do design português) de Jorge Silva que está a “granada de mão” encerrada neste livro, um repto à reforma do design dos jornais e revistas que vai deixar muita redacção de orelhas a arder.

Ora é precisamente como revista que a PLI se apresenta, apesar de neste seu número duplo 2/3 ela desafiar gráfica e tactilmente o que habitualmente concebemos como “revista”. Publicada pela Escola Superior de Arte e Design do Porto, a qualidade e arrojo gráfico deste volume (com design de João Martino e edição de José Bártolo) denotam a solidez financeira da instituição que sustenta este projecto, a qual deixa igualmente prever alguma continuidade do mesmo. Apesar de centrado na questão da edição de livros de artista e no universo algo restrito em que elas se produzem e comercializam, a surpresa deste número PLI está na abrangência histórica e ambição de alguns dos seus textos, e dos seus proveitosos cruzamentos com as matérias de design editorial e edição. Nesse sentido, são realmente incontornáveis, pela sua qualidade informativa e documentação iconográfica, textos como “A liberdade está a passar por aqui” de José Bártolo, sobre o design gráfico português na década de 1970, “perdida” entre dois booms sócio-culturais (com uma pertinente revalorização da obra gráfica de Armando Alves); “Almada e Ernesto Dois Nomes de Guerra”, de António Quadros Ferreira e Paulo T. Silva, sobre o “mixed media” de Ernesto de Sousa em torno da figura de Almada Negreiros, ou (apesar de infelizmente curta) a entrevista a Luís Miguel Castro em torno do seu trabalho como director de arte da revista K nos anos 90 e dos catálogos da Cinemateca (e à qual terá talvez faltado o complemento de algumas perguntas a João Botelho, companheiro de jornadas gráficas daquele e muito referido na entrevista). Foi também pedido a uma série de designers que escolhessem o seu livro “fetiche”, num segmento que, apesar da (previsível) irregularidade na qualidade dos textos de argumentação das escolhas, reforça esta orientação assumida e saudavelmente “arqueológica”.

Na apresentação da PLI em Maio último, Luís Miguel Castro referiu que, ao contrário dos “ocidentais”, os chineses não se preocupam com o futuro, preferindo antes analisar cuidadosa e profundamente o seu passado e fazer desse estudo o mapa para o caminho a percorrer. Parece, pois (e agora que da China chega algo mais do que apenas sabedoria milenar e comércio de bairro), ser hora de o fazermos também no que toca ao nosso património gráfico e editorial. Ainda que de forma desigual e com ambições díspares, estas duas publicações são dois passos seguros nesse caminho.

*texto escrito em Junho de 2012

Um ladrão de livros em Tóquio, 1968

Frames das cenas iniciais do filme de 1968 Shinjuku dorobō nikki (Diário de um ladrão de Shinjuku) realizado por Nagisa Oshima (1932-2013). Torio (interpretado pelo artista plástico e designer gráfico Tadanori Yokoo) é apanhado a roubar livros numa livraria (entre os quais o Diário de um ladrão de Jean Genet), algures na zona de Shinjuku, em Tóquio. A empregada que o denuncia ao patrão, perante a relutância deste em denunciar o roubo às autoridades, decide desafiar secretamente o jovem e inepto larápio: concede-lhe mais três tentativas de roubo até chamar a polícia. Sombras do Pickpocket de Bresson (Nouvelle Vague obligeait), numa versão mais crua e desencantada.

O poster do filme (ou melhor: os posters, pois parece ter havido mais do que um) foi da responsabilidade do próprio Yokoo, que o acrescentou às dezenas de outros cartazes num estilo Pop com um gosto particular pelo bizarro e o grotesco (composições que misturavam colagens com desenho de linha clara, com áreas de cor plana e contrastes violentos, e uma iconografia que recuperava as imagens vernaculares da cultura popular japonesa) que já tinha feito para as companhias de teatro de vanguarda, e que compunham o grosso do seu portfolio, cartazes seminais na fixação do estilo visual angura (termo japonês para designar obras de arte gráfica ou performativa que estejam à margem do gosto dominante, ou seja, o que no ocidente se convencionou chamar de underground).
Yokoo era próximo dos círculos do novo teatro japonês de vanguarda de então, mais ou menos underground (mais no caso das peças de Shuji Terayama; menos no caso das peças de Yukio Mishima, ainda no máximo da celebridade por aqueles dias, e com quem Yokoo estabeleceu uma forte amizade).
É precisamente nesse ano de 1968 que a sua carreira arranca internacionalmente, ao participar na exposição de cartazes “Word and Image” no MOMA de Nova Iorque, para a qual lhe é encomendado o cartaz oficial.

Tadanori Yokoo voltou a entrar em apenas outros dois filmes, incluindo, em 1985, um pequeno papel no filme de Paul Schrader Mishima: A Life in Four Chapters, para cuja edição em DVD pela Criterion, há uns anos, desenhou a capa. Neste filme, no segmento “A Casa de Kyoko”, interpretou uma misteriosa personagem que, numa breve conversa, inculca na personagem principal a inevitabilidade do suicídio (cena catártica, sem dúvida, da dor que a morte do seu amigo e mentor Mishima lhe causara em 1970).

Oshima, esse, que em 1968 tinha já uma carreira de dez anos, não parou de fazer filmes até 1999. Morreu ontem com 82 anos.

“Sabendo a Editorial Inova ameaçada de desaparecimento”

Em 1978, a editora Editorial Inova cumpria dez anos de actividade mas estava à beira do precipício. Uma década de actividade regular, com um catálogo cheio, prestigioso e servido por excelente design e orientação gráfica de Armando Alves, não parecia ser suficiente para contornar dois grandes obstáculos que se tinham atravessado no seu caminhos: o enredamento da sua distribuidora, a Bloco Expresso, nas malhas das nacionalizações (por via da intervenção estatal na Seguradora Império, à qual pertencia a distribuidora: em permanente situação de gestão periclitante, esperando por uma fusão com a Regimpressa para a constituição de uma empresa pública de distribuição, a Bloco Expresso é finalmente “desintervencionada” e declarada falida em 1979) e a descolonização de Angola, Moçambique e das outras possessões portuguesas em África. O fim desse salvífico mercado ultramarino até 1974 ditou o toque de alarme para muitos projectos editoriais de pequena envergadura e saúde financeira frágil; para a Inova foi mesmo o toque a finados. José da Cruz Santos, que regressara ao Porto em 1967 para criar a Inova, depois de trabalhar em Lisboa na Portugália, foi perfeitamente claro quanto à importância desse mercado colonial numa entrevista ao Público em Abril de 2012:

“Até aí, grande parte dos livros era escoada para África – mais de 60 por cento da tiragem, em algumas obras –, e no pós-25 de Abril não foi mais nenhum”.

Na iminência de um pedido de resgate à banca (através de um “Contrato de Viabilização”), José da Cruz Santos organiza um pequeno volume composto por 72 depoimentos de individualidades do Porto ligadas às letras e artes, depoimentos que visam comprovar a valia do projecto da Inova e justificar a sua continuação. Título do projecto:  “1968-1978: uma certa maneira de dignificar o livro”. Nem todas as individualidades contactadas responderam ao repto (uma “carta-circular de 1 de Setembro de 1978″), e a ausência de alguns nomes nunca mencionados é referida com amargura pelo editor (“preferimos não mencionar os nomes dos que escolheram o silêncio”), amargura que parece ser o sentimento geral que impregna o texto de apresentação e até a soturna capa de Armando Alves. O Porto, chamado a defender e salvar a pequena editora que colocara a cidade no mapa da modernidade editorial portuguesa dos anos 60 e 70 (e cujo símbolo arquitectónico, a torre nasoniana dos Clérigos, é ostentado junto ao logo na capa), não respondera como esperado. E a banca, como se poderia esperar, não se sentiu impressionada.

A única resposta directa do editor a um dos depoimentos publicados é a um “não-depoimento”: instado a pronunciar-se sobre a Inova, o Bispo do Porto, D. António Ferreira Gomes, “encarregou” um certo Pe. Manuel de Rocha Marques de dizer que nada tinha a dizer. Nada a dizer sobre os meios de difusão do “livro cultural”, sobre as recusas anteriores a participar em edições da Inova, enfim, nada de especial a dizer quanto ao que lhe fora pedido na carta-circular.

Escudando-se numa linguagem formalmente reverencial, canónica, o editor responde de cabeça humildemente baixa, escondendo o ferrão nos terceiro e quarto parágrafos:

“Editora de esquerda, de ideais convictamente socialistas (porque, a seu ver, neles reside a possibilidade de concretização de alguns dos mais belos ideais cristãos), não queríamos cometer esse género de intolerância que seria não apelar também para a consciência do Senhor Bispo do Porto.
Tenha Vossa Excelência Reverendíssima a bondade nos perdoar a ingenuidade do pedido, já que nos recusamos a acreditar que precise de nos perdoar a existência e a acção durante dez anos muito difíceis.” (p. 85)

A esmagadora maioria das pequenas editoras independentes extingue-se em silêncio ou entre lamúrias privadas, quase inaudíveis. José da Cruz Santos preferiu terminar a vida da Inova com um “reverendíssimo” estoiro. E um livro. (E raro documento hoje, sem qualquer exemplar na Biblioteca Nacional e apenas com referência no espólio de José Rodrigues Miguéis na Biblioteca da Universidade de Brown).

Nota: descobri a existência desta edição “fúnebre” da Inova no excelente e já imprescindível Edição e Editores de Nuno Medeiros (ICS, 2010) e é também a ele que devo agora a cedência da digitalização de algumas das suas páginas, que agradeço sinceramente.

LX60: para retronautas

Esta colaboração da jornalista Joana Stichini Vilela e do designer Nick Mrozowski, agora publicada pela Dom Quixote, aparece como um híbrido de livro (com uma apresentação luxuosa: capa dura com relevos, guardas ilustradas, papel Munken ou aproximado) e revista. Na verdade, até há alguns anos chamava-se a esse tipo de híbrido um “almanaque”, um género de edição, normalmente anual, que abordava e relembrava os eventos e figuras de uma ou várias áreas da vida social e cultural nos 12 meses precedentes. Sem a mesma divisão por áreas temáticas, este volume apresenta-se organizado em torno do mesmo eixo diacrónico que servia de base à estruturação desses almanaques. Composto de perto de 110 entradas, desde a inauguração do Metropolitano de Lisboa em 1960 à inauguração do Bairro dos Olivais em 1969, a influência da tarimba jornalística dos autores é bastante óbvia neste LX60: textos pouco longos e profundos, prosa de leitura rápida, com frases curtas, recurso a citações de entrevistas feitas ad hoc, e uma planificação onde imperam os spreads de abertura, com título e lead sobre uma ilustração (e são muitas: marca do estilo do jornal i, onde os dois autores trabalham).

São, pois, curtas visitas a acontecimentos e figuras da década, que compensam a necessária superficialidade do tratamento com algumas surpresas e histórias curiosas (a da prostituta que passou uma noite com o assassino de Luther King, por exemplo). Para além do óbvio valor como documento de consulta visual, o seu valor como documento literário sobre a década não ultrapassa o domínio do factual dentro do estilo jornalístico, faltando-lhe, para além das citações dos entrevistados, uma maior aportação memorialista ou autobiográfica (a autora nasceu em 1980), pelo que usá-lo como complemento em leituras de textos mais substanciais ou pessoais sobre as memórias da Lisboa dos anos 60 (como, por exemplo, Século Passado de Jorge Silva Melo, ou Lisboetas no Século XX – Anos 20, 40 e 60 de José-Augusto França) será inevitável.

A ausência de uma organização temática para o volume deixa também pensar na possibilidade de um maior aprofundamento em algumas áreas, como o design, a publicidade ou a edição. Os artigos dedicados aos móveis de Daciano da Costa e da Olaio, ao design de maços de tabaco de António Garcia, à agência Êxito, aos filmes publicitários de Mário Neves ou ao livreiro Luís Alves Dias permitem pensar em possíveis monografias mais especializadas, ao estilo, por exemplo, de um Design Gráfico Brasileiro: Anos 60 (publicado pela Cosac Naify). Essa maior profundidade temática teria permitido a inclusão de alguns estranhos ausentes deste volume, em especial os ilustradores e cartoonistas da imprensa lisboeta (ausente está, por exemplo, e com alguma surpresa, João Abel Manta); em vez disso, temos algum excesso de ilustração contemporânea, nem sempre com bons resultados (como no caso do episódio da prisão de José Vilhena ou do tabuleiro do “jogo do prazer e da sedução”, o esquema da prostituição em Lisboa no início da década).

No momento em que preparo uma monografia sobre Fernando Ribeiro de Mello e as edições Afrodite, foi particularmente interessante descobrir seis páginas dedicadas ao editor (abertas com uma boa ilustração de Patrícia Furtado). Não me recordo de outra evocação dele publicada em revista, jornal ou livro nos últimos vinte anos (nem a revista K, na sua sanha recuperadora dos “malditos” e marginais, se lembrou de ir visitá-lo antes da sua morte em 1992), pelo que estas páginas conferem muitos pontos a este volume pela oportunidade e pela compensação do estranho esquecimento mediático do “Dali” de Campo de Ourique. Apesar da ausência de qualquer imagem de arquivo, é um retrato escorreito e que recorre a boas fontes orais (Vítor Silva Tavares) e bibliográficas (a excelente introdução de Ana Hatherly à segunda edição d’A Vénus de Kazabaika).

Se em vez de um mergulho profundo nos ficamos pela superfície das ondas, temos pelo menos um bom guia de navegação nostálgica, e uma aquisição sólida para retronautas. Espuma possivelmente, mas espuma brilhante, nutritiva e bem espessa.