Quando o Che de Roman Cieslewicz foi também de Armando Alves

A capa da edição da Limiar (Porto, 1975) destes Poemas a Guevara é de Armando Alves. A tipografia (num corpo “ultra-light” da Futura), a composição, o uso criativo das badanas, as guardas de papel colorido, tudo neste livro remete para outros trabalhos do designer nesses anos, na Inova e, depois, na Oiro do Dia, projectos portuenses do editor José da Cruz Santos (não sei se a Limiar também o seria; a coincidência parece apontar para isso). O que a distingue particularmente, contudo, não é da lavra de Armando Alves, ou melhor, foi adaptado por ele de uma obra gráfica de outrém, a qual, por seu turno, se fundava também na apropriação de uma imagem alheia.

As questões de “autoria” e “direitos” em torno da histórica fotografia de Che Guevara que Alberto Korda tirou em Março de 1960, em Havana (a que deu o título de Guerrillero Heroico) são delicadas (e o recente caso da condenação de Sheppard Fairey pelo seu poster Hope, feito para a campanha de Barack Obama em 2008, admite hipotéticas abordagens retrospectivas a esse outro e muito mais famoso uso – e abuso – de uma imagem fotográfica não creditada). O que se sabe é que, a partir do momento em que, em meados de 1967, o editor italiano Giangiacomo Feltrinelli decidiu produzir e oferecer nas suas livrarias um poster a partir apenas do rosto e ombros do Che nessa fotografia (que lhe fora oferecida em Cuba pelo próprio Korda, que guardava a matriz em casa, apenas oferecendo cópias a algumas visitas ou amigos), a imagem deixou de ser “de Alberto Korda” e iniciou o caminho da transfiguração em genuíno ícone universal. “Ícone” é um termo que uso com propriedade: tal como os pequenos painéis de madeira pintados com a representação programática “ortodoxa” de Cristo e dos santos, que adornam as iconostáses das igrejas e basílicas dos Balcãs, do Leste Europeu e de todo território do antigo Império Bizantino desde a Alta Idade Média (sobretudo depois dos Iconoclasmas do final do primeiro milénio), também esta transfiguração de uma imagem fotográfica (com os seus valores anexos de verosimilhança, individualidade, ponto de vista, idiossincrasia, etc) na sua condensação simbólica e gráfica obedeceu (por ínvios e paradoxais caminhos) aos mesmos princípios de eliminação da contingência e da “imperfeição” humana para a criação de uma imagem “venerável”.

Essa condensação gráfica e “icónica” começou, na Europa, com a capa de Roman Cieslewicz para o número 3 da revista Opus International, em Outubro de 1967 (sobre a qual escrevi já aqui), e, sobretudo, com o poster que dela se produziu e que a disseminou pelo mundo, antecedendo em alguns meses a definitiva síntese gráfica do artista irlandês Jim Fitzpatrick. Se esta seria essencialmente um trabalho de alto contraste sobre a foto do Che, facilitando a sua rápida reprodução em técnicas “imediatistas” e economicamente acessíveis como o stencil e a serigrafia (num processo que dura até hoje), a capa de Cieslewicz implicou, como era hábito nele, uma intervenção mais acentuada sobre a imagem original: as “arestas” da figura são amaciadas, há uma simplificação radical das formas, quase no caminho da abstracção, obtendo-se três áreas de cor plana sobre o fundo e, mais importante, os olhos e o nariz são substituídos por duas palavras compostas numa fonte de tipo “egípcio” ultra bold (»CHE« SI, título de um artigo de Alain Jouffroy nesse número da Opus, numa óbvia referência ao slogan “Cuba Sí! Yanqui No!” e ao documentário de Chris Marker de 1961 Cuba Sí!). Criada quase ao mesmo tempo do cativeiro e da morte de Che Guevara na Bolívia em 9 de Outubro de 1967, esta imagem, que se pretendia uma vigorosa homenagem e um testemunho de vitalidade em cores Pop, tornou-se também num involuntário elogio fúnebre. A sua fama na Europa, nesses meses de ressaca pela notícia da morte do revolucionário argentino, teve o equivalente, nos EUA, no poster de Paul Davis de 1968, (também ele, curiosamente, adaptado da capa de uma revista, a Evergreen Review).

Fruto de um contínuo processo de apropriação que começara na recomposição da figura central no poster de Feltrinelli, esta composição de Cieslewicz tem um valor acrescido por ser a única, das imagens do Che produzidas por essa altura a partir da fotografia de Korda, onde se podem sentir ecos do grafismo dos cartazes cubanos revolucionários, em especial os cartazes serigráficos de cinema do ICAIC. Com as suas áreas de cor plana perfeitamente definidas e tipografia económica e impactante, poderia ter sido desenhada em Cuba.  Coincidência (Cieslewicz experimentava, nas capas da Opus de então, com um tipo de imagens que funcionassem como pequenos posters – algumas tendo mesmo sido adaptadas para tal) ou decisão consciente de prestar uma homenagem a Che fazendo “à cubana” (nesse número de Outubro podia ler-se um extenso dossier sobre a arte cubana de então, acompanhado de muitas imagens), o certo é que a associação visual deste Che Si com esse riquíssimo portfolio cubano (por então ainda quase totalmente desconhecido na Europa e nos EUA) confere-lhe uma profundidade acrescida de leitura e, de um ponto de vista artístico, um muito certeiro “encaixe” no seu tempo.

Apesar da fama internacional dos trabalhos de Cieslewicz a partir do final dos anos 60, seria mais natural que fosse ou uma reprodução da foto de Korda (que é usada, sim, mas na contra-capa) ou de uma das “sínteses” à Fitzpatrick (que, já em 1968, Claudio Baini usara na capa da primeira edição mundial da Feltrinelli do Diário boliviano) a ser escolhida por Armando Alves para esta capa. Resta, pois, uma rara apropriação e aplicação dessa imagem numa capa de livro, reduzindo a sua manipulação à eliminação da palavra SI. Nem Cieslewicz, nem Korda são creditados, como é óbvio, mas a capa e o livro transpiram um tal ar de cumplicidade ideológica com o que o primeiro fez da imagem seminal do segundo que seria estranho descobrir que um e outro tivessem levado a mal. Estávamos em 1975 e, afinal de contas, le fond de l’air était rouge.

P.S.: Outra curiosa apropriação “nacional” de um trabalho de Roman Cieslewicz fora de Vítor Silva Tavares, que em 1970 usara numa capa um alfabeto composto pelo designer polaco para um livro das edições Tchou em 1964.

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One response to “Quando o Che de Roman Cieslewicz foi também de Armando Alves

  1. A Limiar era um projecto do Egito Gonçalves.

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