Descoberta só agora, por culpa de uma certa e congénita distração: a dissertação “A capa de livro: o objecto, o contexto, o processo” de Ana Isabel Silva Carvalho, apresentada no Mestrado de Design da Imagem da FBAUP em 2008. Sou citado nela, e a entrevista que a autora me fez na altura (por email) é publicada na íntegra, mas não são apenas essas (não o são certamente) as razões para a consulta deste texto muito útil e pertinente.
Archive for the ‘Capas’ Category
Controlo terrestre chama major Tomás…
07.02.2013
Estes são detalhes da capa que compus para a antologia de contos de ficção científica Mensageiros das Estrelas, publicada pela Fronteira do Caos e que teve já um pré-lançamento na Faculdade de Letras de Lisboa no final de Novembro passado. (Para os interessados, haverá ainda um novo lançamento a 3 de Março, no teatro Rivoli do Porto, inserido na programação do Fantasporto). Além da capa, compus quatro separadores e um spread para o Índice.
Tratou-se de um exercício de recuperação de uma certa forma de ilustrar a ficção científica “de fora” do género, ou seja: em vez da ilustração naturalista “pulp” ou associada à “Golden Age” da FC dos anos 30 aos anos 50 (e ainda a matriz do que se faz na ilustração de FC de há quarenta anos a esta parte), e porque, muito simplesmente, não sou um “ilustrador” ou pintor, impunha-se o recurso essencialmente à selecção, montagem e “colagem” de elementos de heteróclita proveniência (catálogos de ferramentas e produtos industriais e manuais de astronomia do século XIX, desenhos de Ernst Haeckel de diversa fauna e flora marinha, parafernália da Era Espacial como fatos dos primeiros cosmonautas americanos e soviéticos, etc), aos quais não faltaram aportações nacionais como detalhes das estruturas fabris da CUF dos anos 5o, o rosto de um jovem D. Carlos dentro de um capacete da tripulação da Soyuz dos anos 70 ou a fachada da Faculdade de Letras de Lisboa do arquitecto Pardal Monteiro. Em suma: algo que pudesse ser publicado numa qualquer edição “new wave” no final dos anos 60 ou início dos 70, sobretudo pela assunção dessa figura perdida da iconografia do “futuro” e hoje tão datada e característica desses anos como a própria “corrida espacial”: o astronauta, em particular o astronauta “perdido” ou “enlouquecido” ou morto em pleno vazio sideral.
Talvez mais até do que desses modelos “new wave”, este tipo de exercício lúdico deliberadamente fora dos padrões iconográficos “comerciais” do género aproxima-se, por exemplo, do que faziam as edições checas dedicadas à ficção científica nos anos 60, como este Labyrint, antologia de contos (com uma bizarra inclusão de Jorge Luis Borges ali no meio de nomes da Golden Age da FC americana), publicada pela SNKLU de Praga em 1962, e ilustrada, entre muitos, por Adolf Hoffmeister ou Zdenek Seydl (na colagem deste, em cima, é visível até uma gravura oitocentista de uma engenhoca que acabei também por usar), ou então das capas e colagens de Daniel Mroz para algumas edições de livros de Stanislaw Lem, como as de Polowanie (A Caça, 1965) ou Bezsennosc (Insónia, 1971).
A filosofia de Alvin Lustig*
05.02.2013
“It took me only a few minutes to realize I had made the acquaintance of a “person”, as the saying is.”
James Laughlin (in Publisher’s Weekly, 11.05.1949, citado em The way it wasn’t, p. 168)
Noite de lua cheia. Ondas revoltas vão dar a um areal onde alguém acaba de escrever na areia húmida com um ramo encontrado ao acaso. Numa casa perto, talvez a mesma pessoa que escreveu na areia desemaranha uma folha de papel que antes amachucara e na qual se vislumbra mais uma linha de texto. Algo a faz olhar para a parede branca em frente: um crucifixo de madeira.
Há algo de hipnótico, de absolutamente irresistível nesta capa de Three tragedies de Federico Garcia Lorca, composta por Alvin Lustig (com fotografias de Connor) em 1947 para a colecção “Modern Reader” da editora New Directions. Lustig era um artista gráfico da mesma geração modernista americana do pós-II Guerra Mundial (Paul Rand, Saul Bass, George Lois, Lester Beal, entre outros) que reinventou a comunicação visual e tipográfica nos livros, nas revistas e na publicidade. Morreu muito jovem, em 1955 (com 40 anos), mas, no que toca apenas ao design editorial, deixou marcas em alguns trabalhos, nomeadamente nas capas para a Knopf e a New Directions. Nesta fez composições soberbas, e algumas até porventura mais brilhantes do que a da edição das três peças de Lorca, mas esta em particular tem uma força que poucas capas conseguirão.
Lustig abdicou de qualquer imposição tipográfica ou ilustração, coisa rara para a época, e, numa grelha muito simples, fez o que poderíamos chamar de preparação dramática do leitor para a “entrada” no texto com uma montagem de planos fotográficos, que podem ser “lidos” na ordem cronológica normal, de um plano geral no exterior para um plano de pormenor no interior (conseguindo-se assim o total efeito cinematográfico desta montagem), ou então por associação e cruzamento através do eixo horizontal central: a lua joga com a cruz e as ondas revoltosas com o papel rasgado. A tipografia é toda “localizada”, fotografada como se fizesse parte dos elementos naturais ou dos objectos desta “encenação”.
Sutura é o termo usado nos estudos fílmicos para o efeito que a narrativa essencialmente visual do cinema opera no observador, uma concatenação de planos que nos leva para “dentro” da história e nos “cose” ao filme. Quando vi pela primeira vez esta capa reproduzida, e apesar do diminuto tamanho dessa reprodução, não pude deixar de sentir que ela operava precisamente o mesmo efeito. Uma possível aplicação das longínquas lições de Lev Kuleshov, e das experiências do cinema sem película, é também (pelo menos, gosto de pensar que é) uma quase directa referência a Un Chien Andalou de Luis Buñuel (afinal de contas, Buñuel e Lorca tinham sido amigos): aquela lua podia bem ser a dos planos iniciais desse filme, inspirando o mesmo sentimento de opressão soturna e irracional.
Faz já parte da “lenda” o encontro entre James Laughlin, o poeta e editor fundador da New Directions, e o jovem Alvin Lustig em Los Angeles, no início da década de 1940. Laughlin procurava algo diferente e não há dúvida de que o encontrou algures no pequeno estúdio nas traseiras de uma loja que Lustig ocupava. A partir desse momento, as carreiras da ND e de Lustig são indissociáveis, até à morte deste (além dela até, pois a sua viúva Elaine Lustig Cohen fez ainda excelentes capas para a editora). Lustig criou a base e o modelo visual para uma editora modernista e vanguardista, primeiro com as suas capas abstractas e coloridas, depois (procurando fugir à “concorrência” que se apressara a seguir esse modelo) impondo um rigoroso monocromatismo a preto (usando fotomontagens ou colagens), fase de que a capa de 3 tragedies é um dos exemplos e que acentuou e marcou a identidade gráfica da ND por várias décadas, numa linha onde couberam aportações de Andy Warhol, Ivan Chermayeff, Tom Geismar ou, mais recentemente, Rodrigo Corral. Laughlin, por seu lado, nunca deixou passar uma oportunidade de louvar esta contribuição de Lustig para a sua editora (chegando mesmo a estabelecer uma correlação entre o seu design e o aumento das vendas num prefácio à edição de 1947 de Bookjackets by Alvin Lustig for New Directions Books), no que é um caso quase único, por esses anos, de um editor literário que escreve sobre um designer gráfico.
Lustig começara a dar nas vistas numa pequena editora de Los Angeles, a Ward Ritchie Press, e foi precisamente Ward Ritchie quem, num depoimento gravado e transcrito em 1969, reforçou a ideia de “intensidade” no carácter de Lustig que tanto impressionaria Laughlin:
“By birth he was Jewish, but he had gone through Judaism and Christianity. He enveloped all religion, rather than any particular religion. He had great faith and a tremendous personal ego. I think he was perfectly sincere in his belief at that time of his life that he was the reincarnation of Christ. He felt that as his own ideas and philosophy matured, he would be able to lead mankind back to the basic Christian philosophy of Jesus. One time I asked him about the type abstractions on which he was always working. He said, ‘This is part of my development. This is developing my philosophy too’.” (Printing and Publishing in Southern California, Ward Ritchie, p. 547, documento dactilografado, Universidade da Califórnia – Los Angeles, 1969)
Esta intensidade serena é indesmentível nas fotos que se conhecem dele, tal como na foto que Elaine Lustig Coen escolheu para a capa do volume póstumo de 1958 The Collected Writtings of Alvin Lustig.
Para além de uma aplicação muito criativa do programa modernista, não é possível pensar no negrume de algumas das capas da série da New Directions sem o associar à consciência da morte que Lustig teria: o seu “desenvolvimento filosófico” seria, de certa forma, também a preparação para o fim esperado da sua convivência desde muito cedo com a doença, a diabetes que, antes de o matar, o cegou nos seus últimos anos. (Estava já a caminho da cegueira quase total quando, em 1952, concebeu o genérico da série de desenhos animados Mr. Magoo, o célebre velhinho que decide teimosamente recusar que a miopia seja um obstáculo na sua vida diária, tal como Lustig recusou que a cegueira o impedisse de continuar a trabalhar). É essa consciência que se sente na capa de Three tragedies e que a torna tão forte: apesar do brilhantismo formal e do perfeito acabamento de todos os detalhes, há uma cadência visceral que dá dramatismo e urgência a um exercído gráfico que, em mãos menos subtis e movidas por um programa mais ortodoxo e superficial, não passaria de mera frivolidade.
Essencialmente um autodidacta, que decidiu aprender as bases da arquitectura (empregando-se no atelier de Frank Lloyd Wright) e das artes gráficas com a mesma obstinação com que aprendera magia no liceu (pelo que, quando Laughlin usa o termo “mágico” referindo-se à sua forma de trabalhar, não podemos deixar de concordar com a propriedade), Lustig possuía o segredo alquímico que o editor da New Directions procurava para enquadrar os seus textos incondicionalmente modernistas. Para Laughlin, a modernidade literária estaria coxa se não tivesse uma tradução gráfica ao mesmo nível.
Há uns anos, a New Directions, ainda independente e resistente, publicou um curioso volume biográfico sobre o seu fundador, The Way It Wasn’t, no qual se nos dá acesso a documentos, cartas, reflexões e fotografias reunidas por Laughlin (falecido em 1997) ao longo da sua carreira. E o que esse livro nos mostra é que, se Lustig tinha realmente “nascido moderno”, como uma vez afirmara, não havia outra editora que se adequasse melhor ao seu trajecto do que a New Directions, onde, anos antes da primeira capa de Lustig, já aquele procurava os mesmos caminhos gráficos para a apresentação dos seus livros a que este depois daria, com total liberdade criativa, uma forma sistemática (o exemplo de uma soberba capa para The Cosmological Eye de Henry Miller, de 1939, é prova do projecto modernista que Laughlin já queria para a sua editora antes ainda de conhecer o designer).
Three tragedies, de Federico Garcia Lorca (New Directions, Nova Iorque, 1947, 378 páginas, capa dura com sobrecapa)
NOTA: um exemplar com uma sobrecapa intacta ou em estado aceitável pode custar entre os 30 e os 125 Dólares, dependendo da loja. Alguns vendedores no ebay podem constituir uma boa surpresa (de preferência os que não sabem quem foi Alvin Lustig…, apesar de a capa – tal como quase todas as suas e as da maioria dos seus colegas de geração – exibir a sua assinatura). A versão da capa para a edição em paperback (muito mais acessível) difere ligeiramente da da edição hardback: são omitidas as imagens do papel amachucado e do crucifixo, bem como a assinatura do designer e fotógrafo.
* versão editada e aumentada de um texto publicado no site PNETdesign em 2010
Quando o Che de Roman Cieslewicz foi também de Armando Alves
13.11.2012
A capa da edição da Limiar (Porto, 1975) destes Poemas a Guevara é de Armando Alves. A tipografia (num corpo “ultra-light” da Futura), a composição, o uso criativo das badanas, as guardas de papel colorido, tudo neste livro remete para outros trabalhos do designer nesses anos, na Inova e, depois, na Oiro do Dia, projectos portuenses do editor José da Cruz Santos (não sei se a Limiar também o seria; a coincidência parece apontar para isso). O que a distingue particularmente, contudo, não é da lavra de Armando Alves, ou melhor, foi adaptado por ele de uma obra gráfica de outrém, a qual, por seu turno, se fundava também na apropriação de uma imagem alheia.
As questões de “autoria” e “direitos” em torno da histórica fotografia de Che Guevara que Alberto Korda tirou em Março de 1960, em Havana (a que deu o título de Guerrillero Heroico) são delicadas (e o recente caso da condenação de Sheppard Fairey pelo seu poster Hope, feito para a campanha de Barack Obama em 2008, admite hipotéticas abordagens retrospectivas a esse outro e muito mais famoso uso – e abuso – de uma imagem fotográfica não creditada). O que se sabe é que, a partir do momento em que, em meados de 1967, o editor italiano Giangiacomo Feltrinelli decidiu produzir e oferecer nas suas livrarias um poster a partir apenas do rosto e ombros do Che nessa fotografia (que lhe fora oferecida em Cuba pelo próprio Korda, que guardava a matriz em casa, apenas oferecendo cópias a algumas visitas ou amigos), a imagem deixou de ser “de Alberto Korda” e iniciou o caminho da transfiguração em genuíno ícone universal. “Ícone” é um termo que uso com propriedade: tal como os pequenos painéis de madeira pintados com a representação programática “ortodoxa” de Cristo e dos santos, que adornam as iconostáses das igrejas e basílicas dos Balcãs, do Leste Europeu e de todo território do antigo Império Bizantino desde a Alta Idade Média (sobretudo depois dos Iconoclasmas do final do primeiro milénio), também esta transfiguração de uma imagem fotográfica (com os seus valores anexos de verosimilhança, individualidade, ponto de vista, idiossincrasia, etc) na sua condensação simbólica e gráfica obedeceu (por ínvios e paradoxais caminhos) aos mesmos princípios de eliminação da contingência e da “imperfeição” humana para a criação de uma imagem “venerável”.
Essa condensação gráfica e “icónica” começou, na Europa, com a capa de Roman Cieslewicz para o número 3 da revista Opus International, em Outubro de 1967 (sobre a qual escrevi já aqui), e, sobretudo, com o poster que dela se produziu e que a disseminou pelo mundo, antecedendo em alguns meses a definitiva síntese gráfica do artista irlandês Jim Fitzpatrick. Se esta seria essencialmente um trabalho de alto contraste sobre a foto do Che, facilitando a sua rápida reprodução em técnicas “imediatistas” e economicamente acessíveis como o stencil e a serigrafia (num processo que dura até hoje), a capa de Cieslewicz implicou, como era hábito nele, uma intervenção mais acentuada sobre a imagem original: as “arestas” da figura são amaciadas, há uma simplificação radical das formas, quase no caminho da abstracção, obtendo-se três áreas de cor plana sobre o fundo e, mais importante, os olhos e o nariz são substituídos por duas palavras compostas numa fonte de tipo “egípcio” ultra bold (»CHE« SI, título de um artigo de Alain Jouffroy nesse número da Opus, numa óbvia referência ao slogan “Cuba Sí! Yanqui No!” e ao documentário de Chris Marker de 1961 Cuba Sí!). Criada quase ao mesmo tempo do cativeiro e da morte de Che Guevara na Bolívia em 9 de Outubro de 1967, esta imagem, que se pretendia uma vigorosa homenagem e um testemunho de vitalidade em cores Pop, tornou-se também num involuntário elogio fúnebre. A sua fama na Europa, nesses meses de ressaca pela notícia da morte do revolucionário argentino, teve o equivalente, nos EUA, no poster de Paul Davis de 1968, (também ele, curiosamente, adaptado da capa de uma revista, a Evergreen Review).
Fruto de um contínuo processo de apropriação que começara na recomposição da figura central no poster de Feltrinelli, esta composição de Cieslewicz tem um valor acrescido por ser a única, das imagens do Che produzidas por essa altura a partir da fotografia de Korda, onde se podem sentir ecos do grafismo dos cartazes cubanos revolucionários, em especial os cartazes serigráficos de cinema do ICAIC. Com as suas áreas de cor plana perfeitamente definidas e tipografia económica e impactante, poderia ter sido desenhada em Cuba. Coincidência (Cieslewicz experimentava, nas capas da Opus de então, com um tipo de imagens que funcionassem como pequenos posters – algumas tendo mesmo sido adaptadas para tal) ou decisão consciente de prestar uma homenagem a Che fazendo “à cubana” (nesse número de Outubro podia ler-se um extenso dossier sobre a arte cubana de então, acompanhado de muitas imagens), o certo é que a associação visual deste Che Si com esse riquíssimo portfolio cubano (por então ainda quase totalmente desconhecido na Europa e nos EUA) confere-lhe uma profundidade acrescida de leitura e, de um ponto de vista artístico, um muito certeiro “encaixe” no seu tempo.
Apesar da fama internacional dos trabalhos de Cieslewicz a partir do final dos anos 60, seria mais natural que fosse ou uma reprodução da foto de Korda (que é usada, sim, mas na contra-capa) ou de uma das “sínteses” à Fitzpatrick (que, já em 1968, Claudio Baini usara na capa da primeira edição mundial da Feltrinelli do Diário boliviano) a ser escolhida por Armando Alves para esta capa. Resta, pois, uma rara apropriação e aplicação dessa imagem numa capa de livro, reduzindo a sua manipulação à eliminação da palavra SI. Nem Cieslewicz, nem Korda são creditados, como é óbvio, mas a capa e o livro transpiram um tal ar de cumplicidade ideológica com o que o primeiro fez da imagem seminal do segundo que seria estranho descobrir que um e outro tivessem levado a mal. Estávamos em 1975 e, afinal de contas, le fond de l’air était rouge.
P.S.: Outra curiosa apropriação “nacional” de um trabalho de Roman Cieslewicz fora de Vítor Silva Tavares, que em 1970 usara numa capa um alfabeto composto pelo designer polaco para um livro das edições Tchou em 1964.
Ficha dentária: a genealogia de uma capa icónica
11.10.2012
Um dos raros, se não mesmo o único dos editores “veteranos” (leia-se: os que já andavam nisto há mais de 40 anos) a falar de grafismo e tipografia com a mesma segurança com que fala de literatura, Vítor Silva Tavares confidenciou-me há tempos que a famosíssima, a icónica capa de António Sena da Silva para a não menos famosa Antologia do Humor Português, que Fernando Ribeiro de Mello publicou pela Afrodite em 1969, tinha uma genealogia à qual ele, Vítor Silva Tavares, estava directamente ligado. Mais: que, sem a sua intervenção, ela poderia ter sido diferente.
A história é simples: a célebre dentadura que Sena da Silva colocou na capa sobre fundo laranja teria sido retirada de um álbum de “vinhetas” gráficas do século XIX publicado em 1966 por Jean-Jacques Pauvert (uma selecção do catálogo Deberny & Peignot, com prefácio, nada menos, do que de Massin). Vítor Silva Tavares, sempre vigilante, tê-lo-ia adquirido numa ida a Paris e trazido para Lisboa.
Ora é precisamente deste álbum que, para ilustrar um texto publicado no suplemento & etc (que ele entretanto começara a dirigir com José Cardoso Pires no Jornal do Fundão) no dia 2 de Julho de 1967, decide usar pela primeira vez a dentadura. Eis, pois, o primeiro registo desta ficha dentária.
Segundo o próprio Vítor Silva Tavares, o álbum terá sido emprestado a Sena da Silva, ou terá chegado a ele numa série de empréstimos encadeados. O certo é que foi dele, novamente, que a sólida dentição gaulesa saiu para a sua segunda e mais famosa aventura editorial portuguesa (em baixo, fotos da campanha de promoção da Antologia do Humor Português em 1969: o editor entrevistado por João Paulo Guerra e promoção em frente da montra de uma livraria).
(com um agradecimento especial ao Paulo da Costa Domingos pela digitalização do suplemento do Jornal do Fundão)
“Courageuse entreprise d’édition”
25.09.2012
Seis anos depois de um impensável (à data) arranque de catálogo, com o Kamasutra e a Vénus de Kazabaika de Sacher-Masoch (edições prontamente anexadas ao Index censório e retiradas do mercado), e cinco anos depois do julgamento pela publicação de outros dois impensáveis títulos no Portugal rígido, soturno e estritamente vigiado de então (a Antologia de Poesia Portuguesa Erótica e Satírica e a Filosofia na Alcova do Marquês de Sade), o editor Fernando Ribeiro de Mello repetiu a jogada em 1971, e ao seu estilo habitual. A dita “Primavera Marcelista” (como ficou conhecido o momento de aparente aligeiramento das rédeas da Censura e liberalização dos costumes que se sucedeu à subida de Marcelo Caetano à presidência do Conselho de Ministros em 1968, substituindo Salazar, e que durou até à morte deste em 1970) não fôra amena para a Afrodite de Ribeiro de Mello, e nem o início de uma colecção de livros infantis (Cabra-Cega) impediu que a Antologia do Conto Abominável fosse proibida de circular e que mesmo a bem sucedida e divulgada Antologia do Humor Português ficasse livre de vigilância.
Um ano depois da morte de Salazar, o editor eleva a aposta. Para inaugurar uma colecção de ensaios, escolhe um título à primeira vista inócuo, quase abstruso. A brasa vem toda no nome do autor. Se a arma de arremesso predilecta na modorra beatífica da Lisboa de meados dos anos 60 tinha sido o sexo, a radicalização política “à esquerda” parece ser a estratégia agora. Publicar um ensaio de Friedrich (aqui aportuguesado para “Frederico”) Engels, o amigo de Karl Marx e fundador do Marxismo, não era, claro está, um sinal de “conversão” do dandy de Campo de Ourique: era, tão simplesmente (e como ele diria vinte anos depois, na sua última entrevista), estar e editar “contra”. Para não variar, o livro foi imediatamente retirado do mercado (pelo que consta da lista dos 900 livros “oficialmente” proibidos pelo Estado Novo, este terá sido o último dos oito livros da Afrodite a sofrer tal sorte).
A direcção gráfica da colecção estava a cargo de José Marques de Abreu, que dirigiu também, a partir de 1970, o grafismo sui generis da colecção de clássicos portugueses (onde se publicaram a Peregrinação ou a Arte de Furtar, por exemplo). “Sui generis” é um eufemismo, neste caso: os livros da colecção de ensaios apresentam-se no formato rectangular que, à época, ganhou alguma popularidade (veja-se a colecção “Livro B” da Estampa, com design de Alda Rosa, ou a colecção “Poesia e Ensaio” que Vítor Silva Tavares criou na Ulisseia, à imagem da colecção “Libertés” de Jean-Jacques Pauvert, e com exemplos internacionais famosos, como os “livros-almanaque” de Cortázar, publicados pela Siglo XXI); a leitura, porém, é feita não no eixo vertical mas transversalmente, com o texto composto em duas colunas. A organização do plano com grossos filetes e o uso de “grotescas” condensadas para os títulos concorrem para o ar implacavelmente “mecânico” destes livros (já na série dos “Clássicos”, por exemplo, os nomes dos colaboradores na capa apareciam como tendo sido “carimbados” em sobre-impressão), e, no cômputo geral do catálogo da Afrodite, para o impacto do “estranho” e do bizarro com que Ribeiro de Mello gostava de envolver os seus livros, facilitando o imediato reconhecimento e a memória visual num contexto não apenas de competição editorial mas, sobretudo, de curtíssima expectativa de vida nas estantes vigiadas pela censura.
Qual o passo seguinte de Ribeiro de Mello, depois de mais um cruzamento com o Index censório? Uma saída à Ribeiro de Mello: sacudir a poeira e publicar, nada mais, nada menos, do que A Sociedade do Espectáculo (La Societé du Spectacle), o ensaio-panfleto incendiário de Guy Debord que lançara a faísca para a agitação de Maio de 1968 em diante. A decisão era de tal forma inesperada e parecia tão irreflectida, perante a internacionalmente conhecida inflexibilidade da censura marcelista, que é o próprio Debord a manifestar primeiro desconfiança na possibilidade de uma publicação do seu texto em Portugal (“Tous les amis au Portugal sont en prison. Comme tu penses, l’éditeur portugais de mon livre n’est plus en état de l’éditer”, numa carta de Abril de 1971 a um amigo), e depois, numa carta de 15 de Maio a Ribeiro de Mello, admiração pela coragem do editor português, indo ao ponto de abdicar dos direitos de autor:
“Je vous donne mon accord pour l’édition portugaise de mon livre La Société du spectacle ; à la seule condition que le texte publié soit exactement celui de la traduction que vous remettra mon ami Alves, sans aucune modification. J’ai moi-même collaboré à la vérification de cette traduction.
Je vous confirme que vous n’aurez pas à payer de droits de propriété littéraire. Je vous abandonne mes droits d’auteur.
[...]
Avec toute ma sympathie pour votre courageuse entreprise d’édition.”
A edição sempre avançou (com tradução de Francisco Alves e Afonso Monteiro e acompanhamento e revisão pelo autor), tornando-se a quarta em todo o mundo deste texto essencial da contemporaneidade, depois da primeira edição francesa de 1967, e apenas antecedida pelas edições italiana, americana e dinamarquesa. Não consta, contudo, que tivesse sido alguma vez proposta a sua proibição: afinal de contas, o nome “Debord” não constava entre os dos fundadores do Marxismo…
Montag na terra dos samizdat
14.09.2012
Seria de esperar uma edição soviética deste romance de Ray Bradbury nunca anterior à chegada de Mikhail Gorbachev ao topo da cúpula do Partido Comunista da URSS em 1985 (ou à introdução da “Glasnost”, a política de abertura, na segunda metade da década), mas o certo é que a ficha técnica indica o ano de 1983. Mesmo publicado depois da morte de Brejnev, não deixa de ser curioso descobrir uma edição soviética deste texto literalmente “incendiário” para qualquer regime total ou parcialmente autocrático, sobretudo num país onde, em 1983, havia ainda um Index activo que impunha uma rígida censura a centenas de livros (obrigando os leitores à criação de um sistema underground de circulação de textos copiados e passados clandestinamente de mão em mão, os samizdat, num espírito de resgate e resistência não muito distante do da comunidade de leitores a que se junta o ex-bombeiro Montag). Em abono da verdade, contudo, deverá dizer-se que, sendo soviética, esta é, rigorosamente, uma edição bilingue: o texto do romance e dos contos está em inglês, e todo o “aparato” crítico (introdução, notas, glossário, etc) está em russo. Dessa forma, um texto que estaria certamente no Index das possíveis traduções tornava-se aceitável numa versão destinada a uma elite universitária em cursos de línguas estrangeiras.
Herdeira da editora estatal Progress na publicação de literatura estrangeira e russa a partir dos anos 70, a Raduga lançou dezenas destas edições bilingues, quase todas ilustradas. Segundo o coleccionador Philip Dion, a qualidade gráfica dos livros da Raduga não seria a mais elevada, mas, mesmo sem nunca ter visto a sobrecapa (a capa, forrada a pano, é impressa em serigrafia: das silhuetas sobrepostas de edifícios de uma cidade que a decoram, compostas num aparente efeito de incandescência, estão curiosamente ausentes as antenas de televisão, que, por exemplo, tinham sido o leitmotiv visual do genérico da adaptação cinematográfica de François Truffaut), este livro tem argumentos capazes de rebater essa opinião (e alguns exemplos de outras edições da Raduga que se podem ainda encontrar, como os ilustrados em baixo – Russian 19th Century Gothic Tales de 1984 e Voyage Beyond Three Seas de Afanasy Nikitin de 1985 – revelam uma excelente qualidade).
As ilustrações são de A. O. Semenov (em cirílico: А.О. Семенов), que, apesar de ter tomado algumas liberdades (veja-se, em baixo, a sua interpretação de um dos cães mecânicos usados pelos bombeiros), consegue, através de bons efeitos de chiaroscuro, criar um ambiente de onirismo opressivo (mesmo apesar da fraca intensidade da impressão, da pouca opacidade do papel e de um trabalho irregular no acerto dos contrastes na reprodução fotográfica das ilustrações). Não sei se Semenov alguma vez ilustrou o Roadside Picnic dos irmãos Strugatsky (a julgar pelo que se pode descobrir aqui e aqui, não o fez), mas seria no mínimo interessante ver o resultado desse cruzamento. O conjunto (até pelo contexto histórico, cultural e político e a localização geográfica da editora) representa, sem dúvida, uma das mais curiosas edições deste texto de Ray Bradbury com que me cruzei. (Será que, depois desta edição da Raduga, passou a circular clandestinamente pela URSS uma tradução dactilografada e policopiada em formato samizdat?)
“She could have made it with a little luck”
05.08.2012
As agora célebres fotos de Bert Stern feitas na última sessão fotográfica de Marilyn Monroe, em Junho de 1962, seis semanas antes do suicídio da actriz, foram publicadas em Setembro desse ano na Vogue (para a qual eram destinadas) e neste número do Outono desse ano da revista Eros (o terceiro e penúltimo). A Vogue planeara publicá-las em Agosto mas a notícia da morte de Monroe obrigou-os a um adiamento, o que permitiu essa publicação quase em simultâneo. Sendo a Eros uma revista de luxo (uns impressionantes 33 x 25,5 cm com capa dura) mas destinada, pelo seu conteúdo outré, a um público de nicho e vendida apenas por assinatura através dos Correios, foi à Vogue que coube a sua divulgação mais alargada. Mas hoje é este número da Eros que marca definitivamente o involuntário memento mori em que estas fotos acabaram por se transformar.
Com design e direcção de arte de Herb Lubalin, a revista dedicou ao portfolio 17 páginas, além da capa, contra-capa e guardas, suplantando as 7 páginas da Vogue, e, sobretudo, publicando algumas das fotos mais “arriscadas”. Contudo, o detalhe gráfico mais duradouro deste conjunto, e que Lubalin decidiu não apenas manter como destacar, foram as marcas em X feitas a caneta de feltro cor de laranja pela actriz sobre as provas das fotos de que ela, por uma razão ou outra, menos gostava. Permitindo-nos a audácia de tentar descobrir essas “razões”, introduzindo-nos assim num espaço de intimidade psicológica quase incómoda, a assunção dessas marcas (que rompem a “encenação” e apontam para a “quarta parede” do estúdio) deu ao portfolio uma característica mais gráfica, inacabada, rough, mas com a curiosa variante dessa intervenção gráfica não vir do designer, do fotógrafo ou de um ilustrador, mas da própria modelo que controla assim o meio da sua exposição e se torna, de certa forma, numa co-autora deste portfolio (coisa rara, ou mesmo única, na carreira de alguém cuja imagem pública fora sempre manipulada por outros). Tendo em conta o destino da actriz, estas marcas sobre o seu rosto feitas por ela mesma adquirem também um sentido de inquietante augúrio.
O malogro da curta vida de Marilyn Monroe não é o único que estas fotos solares e esfuziantes prenunciam num completo paradoxo. A morte da revista Eros estava já também no horizonte. Após o quarto número, já em 1963, os Correios americanos levam o editor Ralph Guinzburg a tribunal pelo crime de usar os seus serviços para a expedição de material considerado à época “obsceno”. Uma longa batalha jurídica até ao final da década ditará finalmente a prisão do editor em 1972 (ler aqui sobre esse episódio). Antes desse desfecho, porém, Ginzburg voltou a este porfolio de Stern e de forma completamente inesperada, quando no número de Março de 1968 da Avant Garde (publicada por Ginzburg entre 1968 e 1971), encomenda ao fotógrafo uma revisão de algumas fotos desse conjunto. Impressas agora em cintilantes tintas serigráficas dayglo sob o título “The Marilyn Monroe Trip”, as imagens icónicas da actriz aparecem “actualizadas” e vistas sob as lentes psicadélicas do momento (o resultado, diga-se, é espantoso, e é também mais um tour de force de Lubalin).
A frase de Arthur Miller que se lia a acompanhar uma foto nesse número da Eros (“She could have made it with a little luck”), sendo possivelmente certeira no que diz respeito à vida de Norma Jean Mortenson e à carreira de Marilyn Monroe, foi, por uma perversa ironia, absolutamente premonitória do destino do editor Ralph Ginzburg e deste projecto editorial. Duas carreiras “castradas” (roubo o termo às amargas memórias do cárcere publicadas pelo editor dez anos depois) que se cruzaram brevemente no Outono de 1962.
Livraria em Havana, 1968
04.07.2012
Frames de uma sequência do filme Memorias del Subdesarollo de Tomás Gutiérrez Alea (1968), baseado no romance homónimo de Edmundo Desnoes. Sergio (interpretado por Sergio Corrieri) entra numa livraria e os seus olhos deambulam por mais do que apenas as capas em exposição e os obrigatórios mamarrachos pró-soviéticos.
Oito meses
26.04.2012
No dia 17 de Fevereiro de 1972, o editor Ralph Ginzburg foi encarcerado no estabelecimento prisional de segurança mínima de Allenwood , na Pensilvânia, para cumprir a pena de cinco anos de prisão a que tinha sido condenado. De que se tratava? De uma irregularidade fiscal particularmente grave? De associação a grupos de resistência política armada, uma das obsessões da administração Nixon? Não. Ginzburg fora condenado em 1963 pela edição e, sobretudo (providenciando assim a “prova de crime”), pelo envio por correio de uma revista considerada “obscena”, a Eros. Ainda mais estranho: em Junho de 1972, estreava, com fanfarra e cobertura (favorável) em jornais insuspeitos como o New York Times, o fime pornográfico Deep Throat (Garganta Funda). Ou seja: no ano em que a pornografia se tornava não só “aceitável” como até “chique” (não havia figura do jet-set que não confessasse ter visto ou querer ver o filme), no preciso mês em que milhões de pessoas acorriam aos cinemas para verem Garganta Funda, Ginzburg estava na cadeia, ainda a meio de um pena de prisão (acabaria por cumprir apenas oito meses) por publicar o que dez anos antes se considerara… pornografia.
Este Castrated: my eight months in prison é, como o subtítulo deixa claro, o testemunho desses oito meses de cadeia. Publicado em 1973, a sua única ligação ao passado “glorioso” de Ginzburg como editor de projectos “picantes”, aguerridos, sofisticados e “vanguardistas” estava no design de Herb Lubalin, o seu colaborador regular ao longo da década precedente em revistas como Eros, Fact e Avant Garde: é Lubalin que dá a este relato seco e sombrio a marca visual e tipográfica que fizera dele, através do trabalho nessas mesmas revistas, um dos máximos representantes desse virtuosismo “expressivo” da tipografia americana que fora uma reacção aos ditames do racionalismo suíço do Estilo Internacional. Nem o logo bem visível da Avant Garde Books, contudo, poderia já esconder que a carreira de Ginzburg como editor cultural de relevo estava acabada: os anunciantes fugiam de associações a penas de prisão como o Diabo da cruz e Ginzburg sabia-o bem.
A história do processo Eros tinha sido já pormenorizadamente contada num número da Fact de 1965. Encerrada já aquela (que não tinha passado dos quatro números até 1963), a Fact era o mais recente projecto de Ginzburg, uma revista bimensal de informação e opinião no-nonsense, sem os luxos visuais da Eros, impressa apenas a uma cor, mas de novo com excelente trabalho de direcção de arte de Lubalin. Este número em particular apresentava um segmento em papel couché com amostras de alguns dos melhores spreads da Eros (cujo maior feito tinha sido a publicação das últimas fotos de Marylin Monroe, tiradas por Bert Stern poucos dias antes da morte da actriz).
Mas a má fortuna de Ginzburg não largava: um artigo lançando dúvidas sobre a saúde mental do senador Barry Goldwater, publicado na Fact em 1964, originou um processo contra a revista. A perda deste, junta ao “processo Eros”, foi um enorme revés e ditou o fim da Fact. Seguiu-se a Avant Garde, entre 1968 e 1971, em tempos de maior soltura moral, na qual a colaboração de Lubalin foi preciosa (foi nesta revista que ficou, possivelmente, o melhor do seu trabalho, a começar no logótipo e na fonte criada para o mesmo), mas as dificuldades financeiras devidas aos contínuos recursos em tribunal e a uma má distribuição ditaram o seu encerramento. (Sobre a Avant Garde e a Eros, tinha já escrito aqui e aqui).
Estranha a carreira em comum destes dois homens. Apesar das vitórias em tribunal em casos de “obscenidade” relativos às edições da Grove Press de Barney Rosset do Lady Chaterley’s Lover de D.H. Lawrence, dos Trópicos de Henry Miller e de Naked Lunch de William Burroughs, todos anteriores a 1963, todos resolvidos a favor da sua publicação e pondo, de facto, um fim à possibilidade de censura na edição americana, Ginzburg parece não ter tido qualquer tipo benefício dessas conquistas, e a sua contínua dedicação à publicação de material “arriscado” com uma apresentação visual de enorme qualidade (tão grande que é, essencialmente, pelo seu grafismo que hoje as revistas de Ginzburg continuam a ser resgatadas do esquecimento) também parece não ter tido qualquer efeito atenuante. Quanto a Lubalin, o seu grande momento poderia ter chegado quando lhe foi encomendado o redesenho do respeitável Saturday Evening Post em 1961 (uma célebre capa de Norman Rockwell para a revista mostrava-o de costas, no seu estirador, a redesenhar o logótipo), mas os leitores não gostaram das mudanças e a revista entrou em declínio financeiro (em 1968, uma nova direcção da revista voltou a pedir-lhe um redesenho, ao que ele terá respondido: “are you out of your fucking minds?” – vide U&lc, n.º 2, 1974, p. 17); foi, contudo, apenas a colaboração com este editor marcado pelo infortúnio, que arrastava o inconveniente ferrete de “pornógrafo” quando ainda não era cool sê-lo ou assumi-lo, que permitiu a Lubalin criar algumas das suas mais decisivas aportações à tipografia e ao design editorial, e isto para revistas que corriam o sério risco de serem encerradas por ordem do tribunal. Castrated pode ser visto, então, como um último “magafone” tipográfico que Lubalin pôs à disposição das palavras de Ginzburg. (Este refaria a carreira como fotógrafo freelancer em Nova Iorque, morrendo aos 76 anos em 2006).
