Controlo terrestre chama major Tomás… 07.02.2013

Estes são detalhes da capa que compus para a antologia de contos de ficção científica Mensageiros das Estrelas, publicada pela Fronteira do Caos e que teve já um pré-lançamento na Faculdade de Letras de Lisboa no final de Novembro passado. (Para os interessados, haverá ainda um novo lançamento a 3 de Março, no teatro Rivoli do Porto, inserido na programação do Fantasporto). Além da capa, compus quatro separadores e um spread para o Índice.

Tratou-se de um exercício de recuperação de uma certa forma de ilustrar a ficção científica “de fora” do género, ou seja: em vez da ilustração naturalista “pulp” ou associada à “Golden Age” da FC dos anos 30 aos anos 50 (e ainda a matriz do que se faz na ilustração de FC de há quarenta anos a esta parte), e porque, muito simplesmente, não sou um “ilustrador” ou pintor, impunha-se o recurso essencialmente à selecção, montagem e “colagem” de elementos de heteróclita proveniência (catálogos de ferramentas e produtos industriais e manuais de astronomia do século XIX, desenhos de Ernst Haeckel de diversa fauna e flora marinha, parafernália da Era Espacial como fatos dos primeiros cosmonautas americanos e soviéticos, etc), aos quais não faltaram aportações nacionais como detalhes das estruturas fabris da CUF dos anos 5o, o rosto de um jovem D. Carlos dentro de um capacete da tripulação da Soyuz dos anos 70 ou a fachada da Faculdade de Letras de Lisboa do arquitecto Pardal Monteiro. Em suma: algo que pudesse ser publicado numa qualquer edição “new wave” no final dos anos 60 ou início dos 70, sobretudo pela assunção dessa figura perdida da iconografia do “futuro” e hoje tão datada e característica desses anos como a própria “corrida espacial”: o astronauta, em particular o astronauta “perdido” ou “enlouquecido” ou morto em pleno vazio sideral.

Talvez mais até do que desses modelos “new wave”, este tipo de exercício lúdico deliberadamente fora dos padrões iconográficos “comerciais” do género aproxima-se, por exemplo, do que faziam as edições checas dedicadas à ficção científica nos anos 60, como este Labyrint, antologia de contos (com uma bizarra inclusão de Jorge Luis Borges ali no meio de nomes da Golden Age da FC americana), publicada pela SNKLU de Praga em 1962, e ilustrada, entre muitos, por Adolf Hoffmeister ou Zdenek Seydl (na colagem deste, em cima, é visível até uma gravura oitocentista de uma engenhoca que acabei também por usar), ou então das capas e colagens de Daniel Mroz para algumas edições de livros de Stanislaw Lem, como as de Polowanie (A Caça, 1965) ou Bezsennosc (Insónia, 1971).

“Seriam bons se…” 02.03.2012

No momento em que preparo para a revista LER uma recensão ao próximo volume da Colecção D da INCM (com direcção editorial de Jorge Silva da Silvadesigners!), um volume dedicado ao polivalente Paulo Guilherme (1932-2010), “arquitecto, cineasta, escritor, pintor, ilustrador, designer de livros, de interiores, de selos, de moedas, dono e decorador de clubes nocturnos”, encontro por acaso numa feira mensal de velharias um exemplar de A Noite que Fora de Natal de Jorge de Sena, publicado pelos Estúdios Cor em 1961. Num formato compacto (19 x 12 cm, 40 páginas), tratou-se de uma edição especial, um “brinde” de Natal oferecido pela editora aos leitores e aos agentes do mercado, coisa que se repetia e se repetiria anualmente até o final da década: pedia-se um conto inédito da gaveta (ou um original escrito ad hoc) a um autor do catálogo da editora e a um ilustrador uns três desenhos (incluindo o da capa). No caso, calhou precisamente a Paulo Guilherme a ilustração deste conto de Jorge de Sena (que publicara já nos Estúdios Cor as Andanças do Demónio em 1960, e incluiria o conto no volume Novas Andanças do Demónio de 1966).

Os três desenhos de Paulo Guilherme que acompanham a plaquete demonstram uma execução essencialmente linear, de traço escorreito e depurado, sem quaisquer notações de meios tons com recurso a hachuras ou qualquer outra forma gráfica. Faltando-lhes talvez a capacidade expressiva e de estilização “económica” no desenho que algumas das suas mais conhecidas capas exibem (as de Manhã Submersa de Vergílio Ferreira, Filhos da Trevas de Morris West ou A Gata de Collette), são, ainda assim, próximas, no estilo minucioso da linha, a algumas capas para livros de Henry Troyat publicados pela Clássica no início da década de 1960 (do mesmo Troyat de quem Paulo Guilherme faria muitas capas, incluindo a de Ruína cuja edição me lembro de ver entre os livros do meu pai nos anos 70). Enfim, nada a apontar, dir-se-ia: um trabalho limpo e profissional. Contudo, na “Nota” relativa ao conto publicada na edição das Novas Andanças (e que consultei na edição conjunta dos dois volumes Antigas e Novas Andanças do Demónio, uma publicação póstuma de 1981 com a chancela do Círculo de Leitores), Jorge de Sena lança dúvidas precisamente sobre a concordância dos desenhos com o texto. Dúvidas legítimas de autor ou marcadas pela inevitável subjectividade a que não escapam nem (ou sobretudo) os autores, ei-las nas palavras de Sena:

“Foi publicado pela Editora Estúdios Cor, de Lisboa, como ‘brinde’ de Natal distribuído à crítica, seus clientes e amigos, em Dezembro de 1961, numa plaquete ilustrada com desenhos que seriam bons se estivessem de acordo com o conto” (pág. 233).

Tentando a arriscada posição de advogado de defesa do ilustrador (sobretudo perante o peso e a autoridade de Sena, alguém que, nos seus melhores contos – como por exemplo “Super Flumina Babylonis” destas mesmíssimas Novas Andanças – revelava uma enorme capacidade de “imaginar”, de sugerir imagens, por vezes complexas, através das palavras), proporia à consideração o primeiro dos três desenhos do pequeno livro, concedendo que os outros dois poderão não ser merecedores de uma tarefa tão delicada. O desenho “ilustra” a cena em que Marco Semprónio, numa sala do palácio imperial de Roma, observa um escravo que Nero, velho e caprichoso, acabara de matar por impulso.

Eis o excerto do conto com o qual a imagem terá mais directa ligação:

“O olhar vagueou-lhe do rosto envelhecido do César para o escravo também nu que, em frente deles, pendia, pelos pés, de um varão de ferro, com as pontas dos dedos a roçarem de leve o mármore do pavimento. Mais uma vez Marco Semprónio verificou que um corpo de homem, assim suspenso e exangue, tinha uma beleza estranha que não teria noutras circunstâncias, por belo que fosse. E aquele era-o. [...]  Apurando a vista, examinou-o minuciosamente, e deteve os olhos no pequeno golpe no pescoço, de onde, escorrendo em fio pela cabeça acima – sorriu da inversão dos termos que a suspensão impunha — , o sangue pingava escuro para uma bacia de prata entre as mãos pendidas. Um instante apenas, meditou em porque esquecera a bacia, a não a vira quando se sentara, mas às mãos, mais nada. Por certo, as mãos pareciam vivas, e é que estavam ainda vivas. Sentiu um saboroso arrepio, uma saudade antecipada e agradável daquelas mãos que morriam. Suspirou.” (A Noite que Fora de Natal, Estúdios Cor, Lisboa, 1961, p. 15-16)

Tenho de confessar que este desenho de Paulo Guilherme (que aparece na página 17) consegue, para mim pelo menos, traduzir esse misto de admiração “pagã” do corpo, por parte de Marco Semprónio, e da estranheza com que o facto de estar a ver um quase-cadáver mancha essa apreciação da beleza física (a fronteira entre o fim do paganismo – Semprónio começa por ouvir a “notícia” da morte do “Grande Deus Pã” da boca de um marinheiro – e a ascensão do Cristianismo – Saulo de Tarso, depois canonizado como São Paulo, é o velho amigo do cônsul romano que o visita no final do conto – constitui precisamente o contexto histórico e cultural da história). Na relação entre esta imagem e este excerto podemos, aliás, encontrar um eco daquela velha máxima da estética aristotélica segundo a qual a mimesis (a base de todas as actividades ligadas à experiência estética do mundo, através da reprodução ou imitação deste) teria um tal poder de transfiguração que nos permitia apreciar a “beleza” na recriação de coisas que nos causavam repulsa quando experimentadas em primeira mão: ou seja, poderíamos achar “bela” a representação pictórica de um cadáver (ou a representação teatral de um assassinato), ao contrário do que sentiríamos ao vermos realmente um cadáver ou alguém a ser morto.

Eis, então, a minha (quiçá insensata) defesa do ilustrador Paulo Guilherme neste “caso”, com as devidas desculpas aos “senianos” inveterados por considerar que, em pelo menos um dos três desenhos, o autor terá sido expedito demais no duro julgamento que proferiu.

Iconografia pachecal 16.12.2011

Luiz Pacheco visto, respectivamente, por João Rodrigues em 1964 (in Jornal de Letras e Artes), Benjamim Marques em 1965 (o “grupo do Gelo”, em que Pacheco é o segundo a contar da esquerda, in Diário de Angola), Henrique Manuel em 1977 (in Textos Malditos, edição Afrodite/Fernando Ribeiro de Mello) e Manuel João Ramos em 1992 (in revista K). As duas primeiras imagens são retiradas da biografia de Luiz Pacheco Puta que os pariu! de João Pedro George (Tinta da China).

No labirinto de Maurice Sandoz 23.08.2011

Descoberta recente, e totalmente casual. Maurice Sandoz, filho do fundador da famosa empresa farmacêutica homónima, suicidou-se em 1958 aos 66 anos, em Lausanne, a pouco mais de 100 quilómetros da sua cidade natal, Basileia. Apesar desta aparente stasis geográfica, Sandoz foi um viajante compulsivo, além de demonstrar talento na química e na música. Mas foi como escritor no género fantástico que o seu nome ganhou notoriedade, para a qual as colaborações de Salvador Dali na ilustração de alguns dos seus livros terão tido certamente papel de grande relevo. Hoje em dia, o nome de Sandoz está no orgulhoso panteão dos escritores esquecidos, e são precisamente os desenhos de Dali que poderão atrair a ele leitores incautos. Foi o meu caso.

Acontece que Sandoz teve três livros seus publicados em Portugal, todos pela mesma editora, uma certa Editorial Organizações: O Labirinto (1954), Recordações Fantásticas e Três Histórias Singulares (1957) e O Limite (1957). O Labirinto tinha sido adaptado ao cinema por William Cameron Menzies (o grande director de arte de Gone With the Wind e realizador do clássico de Ficção Científica Invaders from Mars) um ano antes da primeira edição portuguesa, mas terá sido certamente a ligação de Salvador Dali (então no auge da sua fama americana) com estes textos a determinar e a justificar a sua tradução e publicação. De resto, nada, nem um prefácio, nem uma introdução nestas edições nacionais nos informa sobre esse súbito interesse em Sandoz, que se esfumou de seguida e até hoje.

Apesar da impressão em “papel especial, de fabrico português” (o que permitiu imprimir texto e imagens no mesmo papel, abolindo assim a diferença táctil entre texto e extra-texto), a reprodução das capas que Dali tinha feito para as edições originais americanas da Doubleday (Prova A, B e C), com a sua tipografia desenhada e minuciosamente interligada com o desenho, foi uma impossibilidade óbvia (apenas a edição de O Limite ostenta, e apenas na página contígua à folha de rosto, a parte superior da ilustração de capa da edição americana de On The Verge, de 1950, devido à separação do bloco tipográfico). Estas edições portuguesas carecem assim do impacto flamejante das capas americanas, mas isso são significa propriamente uma perda: o excesso visual dessas capas não condiz, de facto, com o estilo sereno, coloquial, intimista do autor, um herdeiro sofisticado e levemente irónico das histórias de fantasmas de século XIX, muitas delas situadas nas pacatas vilas e cidades suíças (como “A Aparição”, história de Recordações Fantásticas, em que o narrador se cruza com o fantasma de Goethe em Zurique). Alguns dos desenhos de Recordações Fantásticas, ainda assim, a tinta-da-china e plenos de contrastes, parecem-me perfeitos no tom de inquietação que acrescentam aos textos, sobretudo a cabeça cortada que ilustra “Um crime ao retardador”, a mão peluda que ilustra o conto homónimo (um dos melhores deste livro) ou a fabulosa múmia para o conto “A Recordação de Hammam Meskoutine”.

As sete ilustrações desta edição que possuo podem não corresponder à totalidade das que Dali fez para a edição americana, pelo que pude averiguar. Questão de direitos de reprodução? Ou teria a censura algo a ver com isso, como no caso específico da ilustração em baixo e que está ausente da edição portuguesa (retirada daqui)?

As ilustrações de O Labirinto (três amostras de spreads em baixo) diluem, literalmente, a ansiedade e inquietação das de Recordações pelo recurso à aguada para os meios-tons.

Numa altura em que, em Portugal, o Surrealismo (que arrancara “oficialmente” em 1949, com a primeira exposição colectiva)  procurava impor-se e sobreviver à estagnante cena cultural portuguesa, esta tripla edição de um autor suíço desconhecido ilustrado por um dos nomes fundadores do Surrealismo (mas que fora renegado entretanto pelos seus companheiros de geração, em particular André Breton, que o apelidava de “Avida Dollars”) deixa mais questões do que as que poderia deslindar.

Prova A

Prova B

Prova C

Mãos e pés: ilustração e capas do Neo-Realismo 19.06.2011

Título
Ilustração e Literatura Neo-Realista

Design
Júlio Miguel Rodrigues, Mauro Lopes Bexiga / GGIRP

Edição
Câmara Municipal de Vila Franca de Xira / Museu do Neorealismo, 2008
Coordenação: David Santos
240 x 170 mm, 200 páginas

Num provocador ensaio que servia de introdução ao álbum The Art of Revolution – 96 Posters from Cuba de Dugald Stermer (editado pela Pall Mall em 1970),  Susan Sontag argumentava que, chegados finalmente ao conhecimento do público americano apreciador, os cartazes cubanos – frutos de uma praxis política intensa e quotidiana e destinados a uma função largamente utilitária como veículos de educação, sensibilização e alerta –  estavam em vias de se tornarem commodities (o título do texto era sintético e programático: “Posters: Advertisement, Art, Political Artifact, Commodity”; foi reeditado no volume Looking Closer 3 em1999), ou seja, estavam prontos a serem “reificados” (usando o célebre conceito de Fredric Jameson) pelo mercado capitalista, valorizados como “objectos” para compra e venda e, consequentemente, despojados do seu valor político e estético original. Coleccioná-los, apreciá-los em álbuns, reproduzí-los num contexto externo ao da sua origem era, pois, ser cúmplice de uma traição e de uma pilhagem. 

Olhando para os esboços, as séries de ilustrações e as capas que se reproduzem neste catálogo da exposição homónima que o então recém-aberto Museu do Neo-realismo montou em 2008, e descontando o radicalismo da visão de Sontag, atrevo-me a perguntar se museologizar (logo, fazer entrar no mercado cultural) este imenso acervo pictórico não será, de certa forma, participar também de uma pequena “traição”. Expressão em segundo grau do sofrimento e miséria das camadas mais pobres e desprotegidas da sociedade portuguesa durante o Estado Novo que os textos literários documentavam mais ou menos directamente, estas ilustrações eram, claro, já parte de um “mercado” editorial (como o eram os textos), fruto de encomendas e produtos de um momento cultural em cujas batalhas estéticas e políticas (e “estética” era, muitas vezes, “política” nestes anos) eles foram peões aguerridos. Afastados que estamos historicamente desses anos, e culturalmente dessas “batalhas pelo conteúdo” (precisamente o nome da exposição inaugural do museu), assumindo ou não a possibilidade de uma “traição” na degustação estética destas obras, o certo é que qualquer português ou portuguesa nascido/a antes de 1980 se cruzou mais do que uma vez com um destes livros, com uma destas capas, com algumas destas ilustrações, na biblioteca familiar ou na da escola. Se a sua força política se diluiu, se o seu contexto estético foi sendo desarticulado pelo devir cultural, o seu poder como referencial de memória colectiva permanece intacto (e não tenho dúvida de que crescerá com o agudizar da crise económica: apesar do cinismo, os atavismos da pobreza e da sobrevivência estão apenas cobertos por finas camadas de verniz).

O catálogo que justificou este introito algo palavroso é um pequeno volume profusamente ilustrado que fui encontrar numa visita ao museu. Para além da série de capas expostas (na secção “Monografia”), o livro compõe-se de pequenos portfolios de ilustradores e capistas de relevo dentro do movimento, nos quais se destaca obviamente Manuel Ribeiro de Pavia, o ilustrador a quem o Neo-realismo mais trabalho deu (é dele a ilustração da capa do catálogo) e que, apesar disso, numa cruel mas lógica ironia, morreu na miséria em 1957 (leia-se o excelente texto sobre ele no Almanaque Silva). Apesar de falhas mais ou menos evidentes e graves (as capas na secção das Monografias não estão numeradas, pelo que encontrar as respectivas legendas no final do livro torna-se um suplício, e os portfolios individuais poderiam ganhar muito com separadores que dessem mais impacto a cada um dos capistas, bem como com pequenos textos biográficos), este é precisamente o tipo de monografia especializada que cruza história, literatura, edição, ilustração e design que vai faltando por cá (continuo a insistir na falta de pequenas monografias centradas em algumas das editoras-chave deste período e desta corrente estética, como a Ática, a Sociedade de Expansão Editorial ou a Portugália). Dos textos introdutórios, gostei particularmente dos de Luísa Duarte Santos e João Paulo Cotrim.

Numa recente conversa no âmbito do Festival Silêncio em Lisboa, o designer e director de arte (e agora também historiador da ilustração portuguesa) Jorge Silva afirmou que uma capa, mais do que não trair o texto que introduz, não deve, sobretudo, trair o “seu” tempo, o contexto cultural e político que precede e justifica a produção do texto que, por seu lado, justifica a sua própria existência como capa. As páginas deste modesto e barato catálogo, para além de provocarem pequenas faíscas de nostalgia pelo reconhecimento de uma ou outra capa que nos olhou, sisuda, da estante dos nossos pais (quando não mesmo de um livro que nos foi oferecido, como, por exemplo, A Flor Vai Ver o Mar de Alves Redol, cuja capa, com o desenho de belas linhas quebradas de Leonor Praça, me trouxe a recordação imediata de Caminha em 1978…), recolhem os ecos precisos dessas lutas e desse tempo cujas sombras, apesar de tudo, teimam em não se desfazer.

Metamorfoses 02.03.2011

Publicado em 1915, o texto de A Metamorfose (Die Verwandlung) de Franz Kafka é uma das pedras de toque do Modernismo literário e um dos textos saídos dessa vaga que melhor resistiu ao tempo. A Portugal chegou em 1962, com a chancela da Livros do Brasil e uma tradução de Breno Silveira, ostentando esta bela capa e quatro ilustrações de Álvaro Infante do Carmo (1929-1982). Descobri esta edição recentemente, esquivando-se nas montras de alguns (poucos) alfarrabistas mas com um preço curiosamente acessível. Trata-se, sem dúvida, da graficamente mais sólida edição deste texto essencial no nosso país, onde não teve, aliás, um percurso gráfico digno da sua importância (veja-se esta lista cronológica ilustrada).

Quem foi adolescente nos anos 80 do século passado, não pôde evitar a ubíqua edição da Europa-América, com uma capa embaraçosa pela tipografia apoplética e uma imagem vulgar, a procurar o efeito de choque (ver aqui). Foi essa a edição que li, suportando a capa talvez pela remota associação ao grande filme de David Cronenberg The Fly (A Mosca), que por essa altura vi e que fazia furor. Mas era esta edição da Livros do Brasil que deveria ter tido nas mãos, apesar de não ter a certeza de que o adolescente que era então teria gostado deste visual “antiquado”. Na verdade, a Livros do Brasil reeditou em 1971 e 1986 o livro com o mesmo design da edição de ’62 (como se lê aqui), pelo que até teria sido possível que ela me tivesse chegado às mãos. Chegou agora, e da edição da Europa-América não guardo memória nem prova.

Este exemplar que possuo apresenta-se sem data, mas as suas condições físicas levam-me a remetê-lo sem problemas para a primeira edição, no mínimo para a de 1971. As ilustrações (onde se inclui uma representação do Gregor Samsa antes e depois da metamorfose) são extremamente elegantes, com um uso dextro das linhas cruzadas na criação dos volumes e chiaroscuro. São, por isso, muito distantes de um possível pastiche do estilo dominante na vanguarda gráfica contemporânea da novela, o Expressionismo, sobretudo o praticado nas xilogravuras dos artistas alemães do grupo Die Brucke, em especial Ernst Ludwig Kirchner, Max Pechstein ou Ernst Heckel, e distantes também do estilo de um George Grosz, que fundiu o ímpeto expressionista com gosto do grotesto e o pendor crítico da caricatura de imprensa nos anos posteriores ao fim da I Guerra Mundial.

É na capa que creio que Infante do Carmo tenta essa aproximação “historicista”, numa composição quase totalmente tipográfica (com a excepção de um motivo circular em fundo) e com recurso exclusivo às não-serifadas: uma “grotesca” condensada e de factura manual para o nome do autor (usando os ângulos do K e do A para produzir uma intersecção poderosa) e a Gill Sans para o resto. O jogo de inversão vertical do título, criando um puzzle tipográfico cuja leitura se facilita pela tintagem do “duplo” invertido, é particularmente notável. Poderia ser uma capa da Malik-Verlag de Berlim (dirigida pelo irmão de John Heartfield, Wieland Herzfelde, a partir de 1916) ou da Odeon de Praga nos anos de 1920.

A página de rosto reproduz esse belo jogo tipográfico com o título, mas quebra a uniformidade com o uso de uma cursiva no primeiro nome do autor. Na numeração dos capítulos e nas capitulares é usada ainda outra cursiva mais encorpada, numa segunda cor, o que faz com que a uniformidade de estilo prometida na capa se dilua de certa forma.

A capa parece-me tão mais extraordinária quanto a Infante do Carmo se associam sobretudo capas pictóricas, onde, para além da paleta rigorosa e contida, impera o desenho e a sua textura, cabendo à tipografia um papel mais discreto (em baixo, no sentido descendente: capa de O Livro da Selva de Rudyard Kipling, s/d; capa de Almas Danadas de Joaquim Lagoeiro, Minerva, 1970; capa de O Vestido Vermelho de Stig Dagerman, Estudios Cor, 1958; capa de A Aventura nos Campos Gerais de João Guimarães Rosa, Livros do Brasil, s/d).

Abriu o Almanaque 02.02.2011

Quem sabe, sabe. E Jorge Silva sabe. Tautologias à parte, é tempo de abrir o Almanaque, baixar as orelhas, abrir os olhos e aprender.