Era uma vez uma pequena editora chamada Pantheon… 25.05.2013

Que seja apenas uma pequena livraria independente de Lisboa, a Letra Livre, a publicar por cá este texto essencial é a imagem precisa da patologia diagnosticada por Schiffrin. Num mercado editorial nacional mergulhado em crise profunda – crise não meramente financeira, ou em que esta reflecte outras carências a montante e a jusante – foi preciso alguém “à margem” para dar à estampa um texto onde se explicam as razões dessas mesmas crises do sector.

Apesar dos mais de dez anos que distam da primeira edição deste texto seminal (na versão francesa em 1999 – e com um título que se tornou num slogan de protesto: “a edição sem editores” – pelas edições La Fabrique, e na versão inglesa em 2000 pela Verso, a partir da qual a tradução de Octávio Lemos e Rui Lopo foi produzida, e em versão – respire-se fundo – não “Acordada”), este Negócio dos Livros de André Schiffrin aparece apenas cinco anos depois do boom das aquisições de editoras independentes portuguesas por parte de grupos financeiros e de media, resultando no panorama que hoje caracteriza a edição e a venda de livros em Portugal. Sendo esta, na sua parte mais dramática, uma história americana da década de 1980, soará, para um leitor português atento ao fenómeno, a coisa muito próxima, chegando até na precisa altura em que se vão conhecendo alguns lamentos vindos de editores que venderam as suas “casas” a esses grandes grupos. Por via da globalização fulminante destes últimos vinte anos, esta é já também uma história portuguesa.

O autor é filho de Jacques Schiffrin, que em 1923 fundou as Éditions de la Pléiade, e cuja “Bibliothèque” vendeu à Gallimard, passando a trabalhar para a grande editora francesa. A guerra e a vergonha da ocupação nazi (e um vergonhoso despedimento da Gallimard) fizeram-no fugir e engrossar o grupo de expatriados judeus europeus em Nova Iorque, cidade onde se estabeleceu e fundou a Pantheon.

Esta riquíssima história de duas gerações de editores é coberta com detalhe e, no caso do seu pai, com algum desejo de justiça a um editor esquecido (e Schiffrin não é meigo com a Gallimard). O episódio paterno – marcado pelo tema da confiança numa grande empresa e da “traição” final desta – dá o mote sombrio à narrativa a partir dos anos 80, quando o subtítulo (“como os grandes grupos económicos decidem o que lemos”) começa a fazer sentido. Vendida pelo seu pai à Random House em 1961, a Pantheon – que nesse ano contratou André Schiffrin como director editorial, vindo da New American Library, o braço americano da Penguin – viu-se de novo engolida na voracidade corporativa em 1980, quando o grupo Random (entretanto comprado pela multinacional RCA) foi adquirido pelo magnata S. I. Newhouse, que prometeu, contudo, manter a integridade editorial de cada uma das chancelas. Cedo se viu que estava a mentir. É a partir deste ponto que o livro faz um zoom vertiginoso da big picture para o detalhe íntimo e a tensão quotidiana de viver sob o jugo de “alguém com a pose de um rufia, que passasse logo à acção e que não tivesse medo de fazer o necessário para obter a maior quantidade de dinheiro possível” (p. 111). O “rufia” em questão foi Alberto Vitale, que Newhouse trouxe para dirigir o grupo Random e transformá-lo num produtor de best-sellers. A edição de livros passava a ser equiparada à edição de discos: o objectivo era produzir para os tops e em massa.

“Vitale foi apresentado por Newhouse como um homem de cultura e de sensibilidade, uma caracterização que depressa ficaria comprometida pelo próprio, que dizia estar demasiado ocupado para ler um livro (embora tenha acabado por aceder a ler os livros de Judith Krantz, a autora de romances com mais vendas da Crown). Num arranha-céus onde quase todos os escritórios estavam forrados com livros, o de Vitale oferecia um forte contraste. Nem um único livro podia ser visto nas suas prateleiras e as fotografias em exibição não eram de autores, mas do seu iate.
Conheci Vitale na luxuosa moradia de Newhouse em East Side. Ele cumprimentou-me com as seguintes palavras: ‘Ah, a Pantheon,de onde vêm todos aqueles livros maravilhosos!’ O que eu na altura interpretei como elogio era, na verdade, uma acusação. [...] Houve uma reunião decisiva em Janeiro, na qual se provou a distância que existia entre nós. Vitale consultava a lista dos livros que iriam sair na Primavera de 1990, catálogo de que estávamos particularmente orgulhosos. ‘Quem é este Claude Simon?’, perguntou com desprezo, nunca tendo, sem dúvida, ouvido falar do romancista premiado com o Nobel. ‘E este Carlo Ginzburg?’, provavelmente o mais renomado historiador italiano. Então reparei no seguinte: Vitale lia primeiro o lado direito de cada página, em que estavam referidas as tiragens, e só então passava ao outro lado, em que vinham listados os intrigantes títulos das obras. Para ele, era como se fôssemos sapateiros a produzir calçado demasiado pequeno para a maior parte dos clientes. ‘Que sentido tem editar livros com tiragens tão reduzidas?’, perguntou, gritando. Não tínhamos vergonha?” (pp.112-114)

Trata-se, como podemos intuir, de uma história que acaba mal para o editor da Pantheon (e das muitas outras “Pantheons” por esse mundo fora), mas que, pela qualidade da prosa em que nos é contada, tem o condão de abrir avenidas de compreensão meticulosa de algo de que a maioria dos leitores tem apenas um conhecimento superficial ou – será essa a esperança de quem move os cordelinhos deste complexo emaranhado de fusões – desconhece na sua totalidade. Poder-se-ia arriscar e afirmar que este livro tem, para o mundo da edição, a mesma importância que No Logo de Naomi Klein teve na discussão e análise da nossa cultura mercantil globalizada na última década, com uma vantagem óbvia: Schiffrin foi um dos agentes e actores desse mundo, é uma das personagens desta história, é sua a vida que estas páginas trazem. A sua capacidade de associação conceptual e reflexão é outro dos trunfos deste texto, em particular a ideia de que “o fim da Guerra Fria não teve um efeito intelectual benéfico sobre o mercado editorial” (p. 22), substituindo a curiosidade pelo “outro”, pelo “estranho”, e uma crença nos benefícios da democracia por uma nova divindade monolítica e “apolítica” e uma nova fé: o mercado globalizante e tudo-conquistador e o lucro máximo, pelos quais os grandes grupos editoriais parecem modelar o seu ethos. Secundado posteriormente em ensaios como o So Many Books de Gabriel Zaid (a edição original, Los demasiados libros, é de 1996, mas a tradução inglesa foi publicada em 2003), está também a proposição (devidamente documentada) de que o aumento da quantidade não veio aumentar, em razão directa, a qualidade e, sobretudo, a diversidade da oferta, antes pelo contrário, sendo as comparações com a situação do mercado editorial americano no século XIX ou de meados do século XX deveras esclarecedoras.

“Na década de 40, a edição da New York Times Book Review tinha, em média, 64 páginas, o dobro do tamanho da actual edição de domingo. Centenas de editoras tinham os seus livros publicitados e recenseados nessas páginas. A infra-estrutura das pequenas editoras, livrarias e clubes do livro que existia nos anos 40 era capaz de alcançar um público efectivamente muito vasto. As alterações das décadas recentes não foram motivadas pela necessidade de uma maior eficiência ou eficácia. Elas ocorreram devido a uma alteração de propriedade e de objectivos.” (p. 24)

Uma das inúmeras discussões que este texto suscita também, e necessariamente, é a que deve ser feita em torno da agonia da publicação de não-ficção, de uma certa não-ficção que não aponte ao consumo imediato dos tops e não alimente ou derive dos géneros “populares”, como os livros de auto-ajuda ou as biografias “autorizadas” de vedetas dos media ou da alta finança (algumas das “pepitas” do catálogo da Pantheon eram autores como Foucault, Chomsky ou o historiador americano Studs Terkel, pelo que o autor escreve com absoluta propriedade no que a este campo diz respeito). Essa agonia estende-se, escusado será dizê-lo, à crítica de não-ficção na imprensa especializada ou nos suplementos, ou melhor – dado que já não há “suplementos” propriamente ditos – nas duas ou três páginas dedicadas aos livros dos diários e semanários, que se vêem ocupadas pela febre da recensão da nova ficção que vai sendo publicada em catadupa e onde se deposita o grosso do investimento em marketing das editoras ou grupos editoriais.

Que seja apenas uma pequena livraria independente de Lisboa, a Letra Livre, a publicar por cá este texto essencial é a imagem precisa da patologia diagnosticada por Schiffrin. Num mercado editorial nacional mergulhado em crise profunda – crise não meramente financeira, ou em que esta reflecte outras carências a montante e a jusante – foi preciso alguém “à margem” para dar à estampa um texto onde se explicam as razões dessas mesmas crises do sector. Passar a estar à margem (e mesmo estar “contra”) é precisamente uma das soluções radicais que o autor aponta (e cumpre, ao ter fundado a editora “non profit” New Press), e aqui o “intróito breve” de Vitor Silva Tavares tem encaixe perfeito (ainda assim, fica-se a pensar no que poderiam escrever sobre o assunto, por exemplo, um Nelson de Matos ou um Carlos da Veiga Ferreira). Ficar à margem deste texto é que será totalmente incompreensível.

Pedro Piedade Marques
Maio de 2013

A filosofia de Alvin Lustig* 05.02.2013

“It took me only a few minutes to realize I had made the acquaintance of a “person”, as the saying is.”
James Laughlin (in Publisher’s Weekly, 11.05.1949, citado em The way it wasn’t, p. 168)

Noite de lua cheia. Ondas revoltas vão dar a um areal onde alguém acaba de escrever na areia húmida com um ramo encontrado ao acaso. Numa casa perto, talvez a mesma pessoa que escreveu na areia desemaranha uma folha de papel que antes amachucara e na qual se vislumbra mais uma linha de texto. Algo a faz olhar para a parede branca em frente: um crucifixo de madeira.

Há algo de hipnótico, de absolutamente irresistível nesta capa de Three tragedies de Federico Garcia Lorca, composta por Alvin Lustig (com fotografias de Connor) em 1947 para a colecção “Modern Reader” da editora New Directions. Lustig era um artista gráfico da mesma geração modernista americana do pós-II Guerra Mundial (Paul Rand, Saul Bass, George Lois, Lester Beal, entre outros) que reinventou a comunicação visual e tipográfica nos livros, nas revistas e na publicidade. Morreu muito jovem, em 1955 (com 40 anos), mas, no que toca apenas ao design editorial, deixou marcas em alguns trabalhos, nomeadamente nas capas para a Knopf e a New Directions. Nesta fez composições soberbas, e algumas até porventura mais brilhantes do que a da edição das três peças de Lorca, mas esta em particular tem uma força que poucas capas conseguirão.

Lustig abdicou de qualquer imposição tipográfica ou ilustração, coisa rara para a época, e, numa grelha muito simples, fez o que poderíamos chamar de preparação dramática do leitor para a “entrada” no texto com uma montagem de planos fotográficos, que podem ser “lidos” na ordem cronológica normal, de um plano geral no exterior para um plano de pormenor no interior (conseguindo-se assim o total efeito cinematográfico desta montagem), ou então por associação e cruzamento através do eixo horizontal central: a lua joga com a cruz e as ondas revoltosas com o papel rasgado. A tipografia é toda “localizada”, fotografada como se fizesse parte dos elementos naturais ou dos objectos desta “encenação”.

Sutura é o termo usado nos estudos fílmicos para o efeito que a narrativa essencialmente visual do cinema opera no observador, uma concatenação de planos que nos leva para “dentro” da história e nos “cose” ao filme. Quando vi pela primeira vez esta capa reproduzida, e apesar do diminuto tamanho dessa reprodução, não pude deixar de sentir que ela operava precisamente o mesmo efeito. Uma possível aplicação das longínquas lições de Lev Kuleshov, e das experiências do cinema sem película, é também (pelo menos, gosto de pensar que é) uma quase directa referência a Un Chien Andalou de Luis Buñuel (afinal de contas, Buñuel e Lorca tinham sido amigos): aquela lua podia bem ser a dos planos iniciais desse filme, inspirando o mesmo sentimento de opressão soturna e irracional.

Faz já parte da “lenda” o encontro entre James Laughlin, o poeta e editor fundador da New Directions, e o jovem Alvin Lustig em Los Angeles, no início da década de 1940. Laughlin procurava algo diferente e não há dúvida de que o encontrou algures no pequeno estúdio nas traseiras de uma loja que Lustig ocupava. A partir desse momento, as carreiras da ND e de Lustig são indissociáveis, até à morte deste (além dela até, pois a sua viúva Elaine Lustig Cohen fez ainda excelentes capas para a editora). Lustig criou a base e o modelo visual para uma editora modernista e vanguardista, primeiro com as suas capas abstractas e coloridas, depois (procurando fugir à “concorrência” que se apressara a seguir esse modelo) impondo um rigoroso monocromatismo a preto (usando fotomontagens ou colagens), fase de que a capa de 3 tragedies é um dos exemplos e que acentuou e marcou a identidade gráfica da ND por várias décadas, numa linha onde couberam aportações de Andy Warhol, Ivan Chermayeff, Tom Geismar ou, mais recentemente, Rodrigo Corral. Laughlin, por seu lado, nunca deixou passar uma oportunidade de louvar esta contribuição de Lustig para a sua editora (chegando mesmo a estabelecer uma correlação entre o seu design e o aumento das vendas num prefácio à edição de 1947 de Bookjackets by Alvin Lustig for New Directions Books), no que é um caso quase único, por esses anos, de um editor literário que escreve sobre um designer gráfico.

Lustig começara a dar nas vistas numa pequena editora de Los Angeles, a Ward Ritchie Press, e foi precisamente Ward Ritchie quem, num depoimento gravado e transcrito em 1969, reforçou a ideia de “intensidade” no carácter de Lustig que tanto impressionaria Laughlin:

“By birth he was Jewish, but he had gone through Judaism and Christianity. He enveloped all religion, rather than any particular religion. He had great faith and a tremendous personal ego. I think he was perfectly sincere in his belief at that time of his life that he was the reincarnation of Christ. He felt that as his own ideas and philosophy matured, he would be able to lead mankind back to the basic Christian philosophy of Jesus. One time I asked him about the type abstractions on which he was always working. He said, ‘This is part of my development. This is developing my philosophy too’.” (Printing and Publishing in Southern California, Ward Ritchie, p. 547, documento dactilografado, Universidade da Califórnia – Los Angeles, 1969)

Esta intensidade serena é indesmentível nas fotos que se conhecem dele, tal como na foto que Elaine Lustig Coen escolheu para a capa do volume póstumo de 1958 The Collected Writtings of Alvin Lustig.

Para além de uma aplicação muito criativa do programa modernista, não é possível pensar no negrume de algumas das capas da série da New Directions sem o associar à consciência da morte que Lustig teria: o seu “desenvolvimento filosófico” seria, de certa forma, também a preparação para o fim esperado da sua convivência desde muito cedo  com a doença, a diabetes que, antes de o matar, o cegou nos seus últimos anos. (Estava já a caminho da cegueira quase total quando, em 1952, concebeu o genérico da série de desenhos animados Mr. Magoo, o célebre velhinho que decide teimosamente recusar que a miopia seja um obstáculo na sua vida diária, tal como Lustig recusou que a cegueira o impedisse de continuar a trabalhar). É essa consciência que se sente na capa de Three tragedies e que a torna tão forte: apesar do brilhantismo formal e do perfeito acabamento de todos os detalhes, há uma cadência visceral que dá dramatismo e urgência a um exercído gráfico que, em mãos menos subtis e movidas por um programa mais ortodoxo e superficial, não passaria de mera frivolidade.

Essencialmente um autodidacta, que decidiu aprender as bases da arquitectura (empregando-se no atelier de Frank Lloyd Wright) e das artes gráficas com a mesma obstinação com que aprendera magia no liceu (pelo que, quando Laughlin usa o termo “mágico” referindo-se à sua forma de trabalhar, não podemos deixar de concordar com a propriedade), Lustig possuía o segredo alquímico que o editor da New Directions procurava para enquadrar os seus textos incondicionalmente modernistas. Para Laughlin, a modernidade literária estaria coxa se não tivesse uma tradução gráfica ao mesmo nível.

Há uns anos, a New Directions, ainda independente e resistente, publicou um curioso volume biográfico sobre o seu fundador, The Way It Wasn’t, no qual se nos dá acesso a documentos, cartas, reflexões e fotografias reunidas por Laughlin (falecido em 1997) ao longo da sua carreira. E o que esse livro nos mostra é que, se Lustig tinha realmente “nascido moderno”, como uma vez afirmara, não havia outra editora que se adequasse melhor ao seu trajecto do que a New Directions, onde, anos antes da primeira capa de Lustig, já aquele procurava os mesmos caminhos gráficos para a apresentação dos seus livros a que este depois daria, com total liberdade criativa, uma forma sistemática (o exemplo de uma soberba capa para The Cosmological Eye de Henry Miller, de 1939, é prova do projecto modernista que Laughlin já queria para a sua editora antes ainda de conhecer o designer).

Three tragedies, de Federico Garcia Lorca (New Directions, Nova Iorque, 1947, 378 páginas, capa dura com sobrecapa)
NOTA: um exemplar com uma sobrecapa intacta ou em estado aceitável pode custar entre os 30 e os 125 Dólares, dependendo da loja. Alguns vendedores no ebay podem constituir uma boa surpresa (de preferência os que não sabem quem foi Alvin Lustig…, apesar de a capa – tal como quase todas as suas e as da maioria dos seus colegas de geração – exibir a sua assinatura). A versão da capa para a edição em paperback (muito mais acessível) difere ligeiramente da da edição hardback: são omitidas as imagens do papel amachucado e do crucifixo, bem como a assinatura do designer e fotógrafo.

* versão editada e aumentada de um texto publicado no site PNETdesign em 2010

Fernando Guedes: discreto lamento pelo fim de uma era 02.02.2013

Uma nova e louvável colecção de livros-entrevista apresenta-se com este volume dedicado a Fernando Guedes. Apesar de uma incompreensível pobreza do aparato visual e alguma tibieza na condução da entrevista, há motivos para esperar mais e melhor.*

A desoladora e empoeirada estante dos livros sobre a história da edição portuguesa do século XX parece assistir a algum movimento que não seja o do espanador. Nestes dois últimos anos, foram lançados outros tantos volumes que, ainda que de forma desigual, cobrem a história de sete décadas de labor no mercado editorial nacional. A colecção de pequenos livros-entrevista dedicados a “protagonistas da edição” que a Booktailors agora anuncia, através da publicação deste volume dedicado a Fernando Guedes, poderá ser mais um passo no preenchimento dessa estante.

Das figuras da época “heróica” da edição nacional, Fernando Guedes é, para além de um indiscutível “decano” pela sua longevidade, uma figura incontornável: a Verbo, de que foi co-fundador em 1958, foi durante mais de duas décadas, uma marca de excelência na publicação de grandes projectos, como as sucessivas enciclopédias, e uma astuta e presciente exploração das potencialidade do então novo meio televisivo fê-lo acertar no jackpot com os livros de culinária de Maria de Lurdes Modesto e, em especial, a colecção de “Livros RTP”, fazendo com que, em 1970, uma novela oitocentista (Maria Moisés de Camilo) se transformasse num bestseller histórico. Começar esta colecção com este editor é, pois, plenamente acertado.

Exemplar do primeiro número da colecção “Livros RTP” da Verbo, Maria Moisés de Camilo Castelo Branco, lançado em Novembro de 1970 e um sucesso de vendas imediato. Ao lado, anúncio de imprensa da colecção. Em baixo: as guardas dos livros (o design da colecção foi de Sebastião Rodrigues).

Infelizmente, o pequeníssimo volume parece não conseguir conter o potencial de riqueza do seu objecto de estudo, tão mais rico quanto é sabido que Fernando Guedes é também um autor prolífico, com obra na investigação sobre a história do comércio livreiro e na escrita autobiográfica (o seu O Livro como Tema, de 2001, é, no que toca à Verbo, matéria de consulta obrigatória; em vez, ou para além de uma “Cronologia”, teria sido bem mais útil uma Bibliografia completa dos livros e artigos publicados pelo autor). Uma das mais notórias lacunas desta edição é o aparato visual: um editor que foi amigo e colaborador de gente como Fernando Lanhas ou Sebastião Rodrigues não merece aqui mais do que uma interminável galeria de fotos com presidentes (de Américo Thomaz a Cavaco Silva), ministros e reitores. Nem uma capa, ou a amostra de uma campanha de imprensa, ou um frame de um dos históricos anúncios da Verbo na RTP. Na página 23, o entrevistado descreve com detalhe o primeiro logo da sua editora, que ele mesmo desenhou, sem que uma única amostra se possa ver. O crédito do editor nesta frente era, aliás, tão elevado que em 1970 fez parte do “conselho consultivo” do número de arranque da revista Gráfica 70, junto a nomes como os de (para além do já citado Sebastião Rodrigues) João Abel Manta, Daciano Costa e Luís Filipe de Abreu, revista essa que ainda hoje é considerada como uma da mais distintas referências na curta história da imprensa especializada em design no nosso país (cf. texto de José Bártolo no último número da PLI). Nada disto, contudo, se reflecte nestas páginas.

Conselho consultivo da revista Gráfica 70 (número 1, 1970), onde Fernando Guedes aparece ao lado de Daciano Costa, João Abel Manta, Luís Filipe de Abreu e Sebastião Rodrigues.

Iniciada em 1963, a colecção de livros dedicada à arte popular em Portugal foi uma das colaborações mais marcantes de Fernando Lanhas (que dirigiu graficamente a colecção) com a Verbo.

Quanto ao texto, e sendo este, em essência e estilo, não mais do que uma longa entrevista de revista dominical, é inevitável alguma “maciez” da entrevistadora e um tom geral de bonomia, o que se torna algo incómodo quando o assunto é, por exemplo, a revista Tempo Presente, órgão de um núcleo de intelectuais de extrema-direita que procuravam uma revitalização teórica da ideologia fascista, e que Guedes dirigiu já depois de fundar a Verbo. Este ponto complexo – essencial para definir de que forma o editor e o seu projecto se posicionavam face à “situação” – não merece aqui mais do que uma pergunta e uma resposta ligeira (“à direita não havia só burros e até se podia fazer oposição ao regime”, p. 55), mas tem exemplar e aprofundado tratamento no já imprescindível Edição e Editores de Nuno Medeiros, para o qual se remetem os leitores mais ávidos, sobretudo na questão das afinidades e ligações entre o corpo redactorial da revista (que, segundo Medeiros, “terá consubstanciado o esteio de um certo revigoramento intelectual da direita radical portuguesa, fundamentando um sentido político neofascista”) e o núcleo de colaboradores da Verbo (cf. Edição e Editores, pp. 210-223).

Catálogo da Verbo para o biénio 1969/70, que incluía o anúncio da edição dos discursos de Marcello Caetano “proferidos durante o primeiro ano de governo” (fonte: Loja da Esquina).

A questão da censura e da perseguição aos livros “heterodoxos” em Portugal durante os anos 60 e 70 – pesado fardo que caía sobre a grande maioria das suas concorrentes e do qual a Verbo esteve livre – é praticamente omitida. O tema aflora apenas, e de uma forma mais genérica, quando Fernando Guedes se refere às suas dificuldades, como dirigente da União Internacional de Editores, na discussão com as autoridades chinesas sobre… a censura (p. 39, uma “deixa” prenhe de ironia que escapa, contudo, à entrevistadora, perdendo-se essa oportunidade de abordar o delicado assunto da perseguição à edição sob Salazar e Caetano). Até quando Guedes se refere a Figueiredo de Magalhães, o fundador da Ulisseia (comprada pela Verbo em 1972) como um “mau gestor” (p. 74), se perde a chance de o confrontar com o facto de que, para além da possibilidade de má gestão, a Ulisseia tinha sido dizimada pela perseguição da PIDE na década precedente, com inúmeros títulos proibidos.

À parte umas bem curiosas anedotas (como a da ida à Bélgica para comprar os direitos dos livros da série Anita, ou a da inclusão das obras de Ferreira de Castro na “Colecção RTP”), o livro brilha, sobretudo, por dois temas de absoluta actualidade: o Brasil e os “grupos editoriais”. Com observações pertinentes e sábios avisos à navegação, baseados numa longa experiência in loco, sobre a dificuldade de uma aventura editorial brasileira (e sem uma única pergunta, ali pelo meio, sobre o Acordo Ortográfico e a sua articulação com a edição de livros, perdendo-se antes tempo com a insonsa questão do “livro digital”), é a franqueza de Guedes quanto à sua desilusão pelo que a Babel tem feito (ou não tem feito) com a Verbo que dá a este livro uma pungente qualidade elegíaca, de elegante e discreto lamento pelo fim de uma era. Demasiado brando e superficial para acrescentar algo de muito substancial ao que já foi publicado sobre e por Fernando Guedes, este livrinho tem pelo menos o condão de conter um honestíssimo e directo desabafo de um dos grandes editores portugueses no rescaldo das aquisições destes últimos quatro anos. “Acho que a Verbo merecia ter uma vida mais brilhante”, afirma ele na página 89. E quem poderá discordar?

*versão mais longa de um texto proposto à revista LER em Dezembro de 2012

Saber olhar para trás (como os chineses) 01.02.2013

Um livro e uma revista, dois projectos díspares em ambição mas que comungam do mesmo desejo de
olhar para trás, com serenidade e distanciamento, e capturar uma imagem ou as imagens possíveis da história do design gráfico português no último
meio século. Depois de anos a olhar febrilmente em frente e para os lados, será a crise a oportunidade de recuperar e reflectir sobre o que foi sendo esquecido?*

Numa pesquisa fortuita na internet, dentro de um nicho de interesse que confesso, descobri há pouco tempo um livro chamado Testimonios del Diseño Gráfico Cubano 1959-1974 (2010), com coordenação de Héctor Villaverde. Trata-se de uma análise intensiva da actividade gráfica cubana (dos cartazes ao design editorial) baseada em testemunhos orais transcritos, com mais de 300 páginas. Ou seja: num país económica e geograficamente muito mais modesto do que o nosso (ainda os há), com uma história cultural muito menos extensa, edita-se e produz-se um volume desta dimensão que cobre apenas um trecho temporal de 15 anos.

Este orgulho pelos feitos históricos do design gráfico nacional traduzido em edição de livros é comum a países tão diversos como a República Checa, o Brasil, a Argentina ou a Holanda, para além das incontornáveis potências culturais europeias e norte-americana. Em Portugal, nos vinte anos de “vacas gordas” que se sucederam às crises pós-PREC e à entrada na CEE e que precederam a chegada da presente crise financeira pandémica, olhou-se freneticamente em frente e para os lados. Perante o impulso da prática e do aggiornamento da actividade face os padrões internacionais, o design gráfico em Portugal vivia num frenesi de actualidade e de novidade: a História era algo a exigir um distanciamento, uma serenidade e uma capacidade reflexiva que a excitação e o burburinho dos novos tempos não permitiam ou não pediam. Contam-se pelos dedos de uma mão mutilada as edições sobre a história do design gráfico nacional nesse período, e os livros de referência publicados (como a monografia sobre Sebastião Rodrigues na Gulbenkian ou o catálogo da exposição da obra de João Abel Manta no Museu Bordalo Pinheiro, em 1992) foram raríssimos e estão hoje remetidos aos alfarrabistas. Mesmo as edições com base em testemunhos de grafistas, ilustradores, tipógrafos ou designers foram quase inexistentes (salvou-se o Falando do Ofício, uma edição de 1989), e a ausência de massa crítica na imprensa, quer em revistas (em Portugal não há hoje uma única revista sobre design gráfico nas bancas, e há já quase 10 anos que é assim) quer nas colunas dos jornais, foi confirmando o quadro geral de escassez. A julgar pela produção editorial, não parecíamos gostar ou querer provar que gostávamos da nossa tradição gráfica, excepção feita ao panteão do primeiro modernismo em torno do incontornável Almada (e mesmo esse ia acumulando pó).

A crise parece ter despertado esta ânsia de olhar para trás de forma objectiva e selectiva e, sobretudo, de preservar para memória futura através da edição. Depois do arranque da “Colecção D” há pouco mais de um ano, uma série de monografias sobre designers portugueses clássicos e contemporâneos publicadas pela INCM (e a cujo ritmo espaçado de lançamentos a dita crise não será alheia), eis que chega este Design Gráfico em Portugal de Margarida Fragoso (Livros Horizonte). Desta editora tinha já saído em 2009 um muito interessante sortido de textos no volume bilingue O Triunfo do Desenho, alguns dos quais se revelaram de extrema importância neste novo ímpeto de analisar e captar imagens do nosso passado gráfico. Constituindo-se a partir de uma tese académica da sua autora, Design Gráfico procura cruzar o eixo diacrónico de uma história resumida da cultura visual de cariz popular em Portugal desde finais do século XIX (e seu contexto internacional, em dinâmica de influências e comparações) com aportações testemunhais do que aqui se chamam “actores significantes”, designers gráficos com carreiras activas nos últimos 60 anos (sendo Maria Keil, recentemente falecida, a mais “veterana”). Sem o orçamento ao dispor da INCM, a Livros Horizonte não pôde claramente investir num aparato gráfico e de acabamento ao nível do da Colecção D, mas a “aridez académica” de que padece em parte este volume não é culpa apenas desse menos inspirado design do livro (o Triunfo do Desenho era bem mais apelativo), tendo faltado porventura um trabalho de edição que limasse a excessiva compartimentação do discurso e um “aparato” em certos casos desnecessário (tal como o Anexo “técnico” sobre impressão e o glossário). Na sua melhor parte, a das entrevistas, nota-se também alguma falta desse labor editorial em alguns detalhes (a excessiva rigidez ou “controlo” das respostas em algumas entrevistas trai o facto de terem sido feitas por email, ao contrário dos ritmos típicos das conversas transcritas que se sentem noutras), mas ele não retira o valor a alguns destes testemunhos, e é neles que está o grosso da importância deste volume. Destaco as entrevistas a Carlos Rocha, Henrique Cayatte, Luís Filipe Abreu, Maria Keil e José Brandão, mas é nas palavras explosivas e muito honestas (uma autêntica excepção no discurso público dos “actores significantes” do design português) de Jorge Silva que está a “granada de mão” encerrada neste livro, um repto à reforma do design dos jornais e revistas que vai deixar muita redacção de orelhas a arder.

Ora é precisamente como revista que a PLI se apresenta, apesar de neste seu número duplo 2/3 ela desafiar gráfica e tactilmente o que habitualmente concebemos como “revista”. Publicada pela Escola Superior de Arte e Design do Porto, a qualidade e arrojo gráfico deste volume (com design de João Martino e edição de José Bártolo) denotam a solidez financeira da instituição que sustenta este projecto, a qual deixa igualmente prever alguma continuidade do mesmo. Apesar de centrado na questão da edição de livros de artista e no universo algo restrito em que elas se produzem e comercializam, a surpresa deste número PLI está na abrangência histórica e ambição de alguns dos seus textos, e dos seus proveitosos cruzamentos com as matérias de design editorial e edição. Nesse sentido, são realmente incontornáveis, pela sua qualidade informativa e documentação iconográfica, textos como “A liberdade está a passar por aqui” de José Bártolo, sobre o design gráfico português na década de 1970, “perdida” entre dois booms sócio-culturais (com uma pertinente revalorização da obra gráfica de Armando Alves); “Almada e Ernesto Dois Nomes de Guerra”, de António Quadros Ferreira e Paulo T. Silva, sobre o “mixed media” de Ernesto de Sousa em torno da figura de Almada Negreiros, ou (apesar de infelizmente curta) a entrevista a Luís Miguel Castro em torno do seu trabalho como director de arte da revista K nos anos 90 e dos catálogos da Cinemateca (e à qual terá talvez faltado o complemento de algumas perguntas a João Botelho, companheiro de jornadas gráficas daquele e muito referido na entrevista). Foi também pedido a uma série de designers que escolhessem o seu livro “fetiche”, num segmento que, apesar da (previsível) irregularidade na qualidade dos textos de argumentação das escolhas, reforça esta orientação assumida e saudavelmente “arqueológica”.

Na apresentação da PLI em Maio último, Luís Miguel Castro referiu que, ao contrário dos “ocidentais”, os chineses não se preocupam com o futuro, preferindo antes analisar cuidadosa e profundamente o seu passado e fazer desse estudo o mapa para o caminho a percorrer. Parece, pois (e agora que da China chega algo mais do que apenas sabedoria milenar e comércio de bairro), ser hora de o fazermos também no que toca ao nosso património gráfico e editorial. Ainda que de forma desigual e com ambições díspares, estas duas publicações são dois passos seguros nesse caminho.

*texto escrito em Junho de 2012

“Sabendo a Editorial Inova ameaçada de desaparecimento” 09.01.2013

Em 1978, a editora Editorial Inova cumpria dez anos de actividade mas estava à beira do precipício. Uma década de actividade regular, com um catálogo cheio, prestigioso e servido por excelente design e orientação gráfica de Armando Alves, não parecia ser suficiente para contornar dois grandes obstáculos que se tinham atravessado no seu caminhos: o enredamento da sua distribuidora, a Bloco Expresso, nas malhas das nacionalizações (por via da intervenção estatal na Seguradora Império, à qual pertencia a distribuidora: em permanente situação de gestão periclitante, esperando por uma fusão com a Regimpressa para a constituição de uma empresa pública de distribuição, a Bloco Expresso é finalmente “desintervencionada” e declarada falida em 1979) e a descolonização de Angola, Moçambique e das outras possessões portuguesas em África. O fim desse salvífico mercado ultramarino até 1974 ditou o toque de alarme para muitos projectos editoriais de pequena envergadura e saúde financeira frágil; para a Inova foi mesmo o toque a finados. José da Cruz Santos, que regressara ao Porto em 1967 para criar a Inova, depois de trabalhar em Lisboa na Portugália, foi perfeitamente claro quanto à importância desse mercado colonial numa entrevista ao Público em Abril de 2012:

“Até aí, grande parte dos livros era escoada para África – mais de 60 por cento da tiragem, em algumas obras –, e no pós-25 de Abril não foi mais nenhum”.

Na iminência de um pedido de resgate à banca (através de um “Contrato de Viabilização”), José da Cruz Santos organiza um pequeno volume composto por 72 depoimentos de individualidades do Porto ligadas às letras e artes, depoimentos que visam comprovar a valia do projecto da Inova e justificar a sua continuação. Título do projecto:  “1968-1978: uma certa maneira de dignificar o livro”. Nem todas as individualidades contactadas responderam ao repto (uma “carta-circular de 1 de Setembro de 1978″), e a ausência de alguns nomes nunca mencionados é referida com amargura pelo editor (“preferimos não mencionar os nomes dos que escolheram o silêncio”), amargura que parece ser o sentimento geral que impregna o texto de apresentação e até a soturna capa de Armando Alves. O Porto, chamado a defender e salvar a pequena editora que colocara a cidade no mapa da modernidade editorial portuguesa dos anos 60 e 70 (e cujo símbolo arquitectónico, a torre nasoniana dos Clérigos, é ostentado junto ao logo na capa), não respondera como esperado. E a banca, como se poderia esperar, não se sentiu impressionada.

A única resposta directa do editor a um dos depoimentos publicados é a um “não-depoimento”: instado a pronunciar-se sobre a Inova, o Bispo do Porto, D. António Ferreira Gomes, “encarregou” um certo Pe. Manuel de Rocha Marques de dizer que nada tinha a dizer. Nada a dizer sobre os meios de difusão do “livro cultural”, sobre as recusas anteriores a participar em edições da Inova, enfim, nada de especial a dizer quanto ao que lhe fora pedido na carta-circular.

Escudando-se numa linguagem formalmente reverencial, canónica, o editor responde de cabeça humildemente baixa, escondendo o ferrão nos terceiro e quarto parágrafos:

“Editora de esquerda, de ideais convictamente socialistas (porque, a seu ver, neles reside a possibilidade de concretização de alguns dos mais belos ideais cristãos), não queríamos cometer esse género de intolerância que seria não apelar também para a consciência do Senhor Bispo do Porto.
Tenha Vossa Excelência Reverendíssima a bondade nos perdoar a ingenuidade do pedido, já que nos recusamos a acreditar que precise de nos perdoar a existência e a acção durante dez anos muito difíceis.” (p. 85)

A esmagadora maioria das pequenas editoras independentes extingue-se em silêncio ou entre lamúrias privadas, quase inaudíveis. José da Cruz Santos preferiu terminar a vida da Inova com um “reverendíssimo” estoiro. E um livro. (E raro documento hoje, sem qualquer exemplar na Biblioteca Nacional e apenas com referência no espólio de José Rodrigues Miguéis na Biblioteca da Universidade de Brown).

Nota: descobri a existência desta edição “fúnebre” da Inova no excelente e já imprescindível Edição e Editores de Nuno Medeiros (ICS, 2010) e é também a ele que devo agora a cedência da digitalização de algumas das suas páginas, que agradeço sinceramente.

LX60: para retronautas 22.11.2012

Esta colaboração da jornalista Joana Stichini Vilela e do designer Nick Mrozowski, agora publicada pela Dom Quixote, aparece como um híbrido de livro (com uma apresentação luxuosa: capa dura com relevos, guardas ilustradas, papel Munken ou aproximado) e revista. Na verdade, até há alguns anos chamava-se a esse tipo de híbrido um “almanaque”, um género de edição, normalmente anual, que abordava e relembrava os eventos e figuras de uma ou várias áreas da vida social e cultural nos 12 meses precedentes. Sem a mesma divisão por áreas temáticas, este volume apresenta-se organizado em torno do mesmo eixo diacrónico que servia de base à estruturação desses almanaques. Composto de perto de 110 entradas, desde a inauguração do Metropolitano de Lisboa em 1960 à inauguração do Bairro dos Olivais em 1969, a influência da tarimba jornalística dos autores é bastante óbvia neste LX60: textos pouco longos e profundos, prosa de leitura rápida, com frases curtas, recurso a citações de entrevistas feitas ad hoc, e uma planificação onde imperam os spreads de abertura, com título e lead sobre uma ilustração (e são muitas: marca do estilo do jornal i, onde os dois autores trabalham).

São, pois, curtas visitas a acontecimentos e figuras da década, que compensam a necessária superficialidade do tratamento com algumas surpresas e histórias curiosas (a da prostituta que passou uma noite com o assassino de Luther King, por exemplo). Para além do óbvio valor como documento de consulta visual, o seu valor como documento literário sobre a década não ultrapassa o domínio do factual dentro do estilo jornalístico, faltando-lhe, para além das citações dos entrevistados, uma maior aportação memorialista ou autobiográfica (a autora nasceu em 1980), pelo que usá-lo como complemento em leituras de textos mais substanciais ou pessoais sobre as memórias da Lisboa dos anos 60 (como, por exemplo, Século Passado de Jorge Silva Melo, ou Lisboetas no Século XX – Anos 20, 40 e 60 de José-Augusto França) será inevitável.

A ausência de uma organização temática para o volume deixa também pensar na possibilidade de um maior aprofundamento em algumas áreas, como o design, a publicidade ou a edição. Os artigos dedicados aos móveis de Daciano da Costa e da Olaio, ao design de maços de tabaco de António Garcia, à agência Êxito, aos filmes publicitários de Mário Neves ou ao livreiro Luís Alves Dias permitem pensar em possíveis monografias mais especializadas, ao estilo, por exemplo, de um Design Gráfico Brasileiro: Anos 60 (publicado pela Cosac Naify). Essa maior profundidade temática teria permitido a inclusão de alguns estranhos ausentes deste volume, em especial os ilustradores e cartoonistas da imprensa lisboeta (ausente está, por exemplo, e com alguma surpresa, João Abel Manta); em vez disso, temos algum excesso de ilustração contemporânea, nem sempre com bons resultados (como no caso do episódio da prisão de José Vilhena ou do tabuleiro do “jogo do prazer e da sedução”, o esquema da prostituição em Lisboa no início da década).

No momento em que preparo uma monografia sobre Fernando Ribeiro de Mello e as edições Afrodite, foi particularmente interessante descobrir seis páginas dedicadas ao editor (abertas com uma boa ilustração de Patrícia Furtado). Não me recordo de outra evocação dele publicada em revista, jornal ou livro nos últimos vinte anos (nem a revista K, na sua sanha recuperadora dos “malditos” e marginais, se lembrou de ir visitá-lo antes da sua morte em 1992), pelo que estas páginas conferem muitos pontos a este volume pela oportunidade e pela compensação do estranho esquecimento mediático do “Dali” de Campo de Ourique. Apesar da ausência de qualquer imagem de arquivo, é um retrato escorreito e que recorre a boas fontes orais (Vítor Silva Tavares) e bibliográficas (a excelente introdução de Ana Hatherly à segunda edição d’A Vénus de Kazabaika).

Se em vez de um mergulho profundo nos ficamos pela superfície das ondas, temos pelo menos um bom guia de navegação nostálgica, e uma aquisição sólida para retronautas. Espuma possivelmente, mas espuma brilhante, nutritiva e bem espessa.

Quando o Che de Roman Cieslewicz foi também de Armando Alves 13.11.2012

A capa da edição da Limiar (Porto, 1975) destes Poemas a Guevara é de Armando Alves. A tipografia (num corpo “ultra-light” da Futura), a composição, o uso criativo das badanas, as guardas de papel colorido, tudo neste livro remete para outros trabalhos do designer nesses anos, na Inova e, depois, na Oiro do Dia, projectos portuenses do editor José da Cruz Santos (não sei se a Limiar também o seria; a coincidência parece apontar para isso). O que a distingue particularmente, contudo, não é da lavra de Armando Alves, ou melhor, foi adaptado por ele de uma obra gráfica de outrém, a qual, por seu turno, se fundava também na apropriação de uma imagem alheia.

As questões de “autoria” e “direitos” em torno da histórica fotografia de Che Guevara que Alberto Korda tirou em Março de 1960, em Havana (a que deu o título de Guerrillero Heroico) são delicadas (e o recente caso da condenação de Sheppard Fairey pelo seu poster Hope, feito para a campanha de Barack Obama em 2008, admite hipotéticas abordagens retrospectivas a esse outro e muito mais famoso uso – e abuso – de uma imagem fotográfica não creditada). O que se sabe é que, a partir do momento em que, em meados de 1967, o editor italiano Giangiacomo Feltrinelli decidiu produzir e oferecer nas suas livrarias um poster a partir apenas do rosto e ombros do Che nessa fotografia (que lhe fora oferecida em Cuba pelo próprio Korda, que guardava a matriz em casa, apenas oferecendo cópias a algumas visitas ou amigos), a imagem deixou de ser “de Alberto Korda” e iniciou o caminho da transfiguração em genuíno ícone universal. “Ícone” é um termo que uso com propriedade: tal como os pequenos painéis de madeira pintados com a representação programática “ortodoxa” de Cristo e dos santos, que adornam as iconostáses das igrejas e basílicas dos Balcãs, do Leste Europeu e de todo território do antigo Império Bizantino desde a Alta Idade Média (sobretudo depois dos Iconoclasmas do final do primeiro milénio), também esta transfiguração de uma imagem fotográfica (com os seus valores anexos de verosimilhança, individualidade, ponto de vista, idiossincrasia, etc) na sua condensação simbólica e gráfica obedeceu (por ínvios e paradoxais caminhos) aos mesmos princípios de eliminação da contingência e da “imperfeição” humana para a criação de uma imagem “venerável”.

Essa condensação gráfica e “icónica” começou, na Europa, com a capa de Roman Cieslewicz para o número 3 da revista Opus International, em Outubro de 1967 (sobre a qual escrevi já aqui), e, sobretudo, com o poster que dela se produziu e que a disseminou pelo mundo, antecedendo em alguns meses a definitiva síntese gráfica do artista irlandês Jim Fitzpatrick. Se esta seria essencialmente um trabalho de alto contraste sobre a foto do Che, facilitando a sua rápida reprodução em técnicas “imediatistas” e economicamente acessíveis como o stencil e a serigrafia (num processo que dura até hoje), a capa de Cieslewicz implicou, como era hábito nele, uma intervenção mais acentuada sobre a imagem original: as “arestas” da figura são amaciadas, há uma simplificação radical das formas, quase no caminho da abstracção, obtendo-se três áreas de cor plana sobre o fundo e, mais importante, os olhos e o nariz são substituídos por duas palavras compostas numa fonte de tipo “egípcio” ultra bold (»CHE« SI, título de um artigo de Alain Jouffroy nesse número da Opus, numa óbvia referência ao slogan “Cuba Sí! Yanqui No!” e ao documentário de Chris Marker de 1961 Cuba Sí!). Criada quase ao mesmo tempo do cativeiro e da morte de Che Guevara na Bolívia em 9 de Outubro de 1967, esta imagem, que se pretendia uma vigorosa homenagem e um testemunho de vitalidade em cores Pop, tornou-se também num involuntário elogio fúnebre. A sua fama na Europa, nesses meses de ressaca pela notícia da morte do revolucionário argentino, teve o equivalente, nos EUA, no poster de Paul Davis de 1968, (também ele, curiosamente, adaptado da capa de uma revista, a Evergreen Review).

Fruto de um contínuo processo de apropriação que começara na recomposição da figura central no poster de Feltrinelli, esta composição de Cieslewicz tem um valor acrescido por ser a única, das imagens do Che produzidas por essa altura a partir da fotografia de Korda, onde se podem sentir ecos do grafismo dos cartazes cubanos revolucionários, em especial os cartazes serigráficos de cinema do ICAIC. Com as suas áreas de cor plana perfeitamente definidas e tipografia económica e impactante, poderia ter sido desenhada em Cuba.  Coincidência (Cieslewicz experimentava, nas capas da Opus de então, com um tipo de imagens que funcionassem como pequenos posters – algumas tendo mesmo sido adaptadas para tal) ou decisão consciente de prestar uma homenagem a Che fazendo “à cubana” (nesse número de Outubro podia ler-se um extenso dossier sobre a arte cubana de então, acompanhado de muitas imagens), o certo é que a associação visual deste Che Si com esse riquíssimo portfolio cubano (por então ainda quase totalmente desconhecido na Europa e nos EUA) confere-lhe uma profundidade acrescida de leitura e, de um ponto de vista artístico, um muito certeiro “encaixe” no seu tempo.

Apesar da fama internacional dos trabalhos de Cieslewicz a partir do final dos anos 60, seria mais natural que fosse ou uma reprodução da foto de Korda (que é usada, sim, mas na contra-capa) ou de uma das “sínteses” à Fitzpatrick (que, já em 1968, Claudio Baini usara na capa da primeira edição mundial da Feltrinelli do Diário boliviano) a ser escolhida por Armando Alves para esta capa. Resta, pois, uma rara apropriação e aplicação dessa imagem numa capa de livro, reduzindo a sua manipulação à eliminação da palavra SI. Nem Cieslewicz, nem Korda são creditados, como é óbvio, mas a capa e o livro transpiram um tal ar de cumplicidade ideológica com o que o primeiro fez da imagem seminal do segundo que seria estranho descobrir que um e outro tivessem levado a mal. Estávamos em 1975 e, afinal de contas, le fond de l’air était rouge.

P.S.: Outra curiosa apropriação “nacional” de um trabalho de Roman Cieslewicz fora de Vítor Silva Tavares, que em 1970 usara numa capa um alfabeto composto pelo designer polaco para um livro das edições Tchou em 1964.

Compondo o puzzle 30.10.2012

O século XX permanece estranhamente arredio da historiografia portuguesa do livro e da edição, como se fosse um objecto complexo demais para ser abordado de outra forma que não seja por estudos de parcelas temporais. Uma tentativa de sumariar os últimos quarenta anos da edição nacional, recentemente publicada, deixa-nos com mais perguntas do que respostas, e obriga-nos a um complemento com outros livros.

Entrada já a segunda década do novo século, continua a faltar um tomo de referência sobre a edição de livros em Portugal no século XX. Falta-nos, por exemplo, o que os brasileiros têm em O Livro no Brasil de Laurence Hallewell ou, numa versão mais ligeira e ilustrada, em Momentos do Livro no Brasil, uma excelente edição de 1998 da paulista Ática. Apesar de estudos sólidos sobre o mercado editorial e livreiro até ao século XIX (por autores como Artur Anselmo ou Fernando Guedes) e de aportações internacionalmente reconhecidas na área mais genérica do estudo da leitura e do cruzamento do livro com as novas tecnologias (como é o caso dos escritos de José Afonso Furtado), as conturbadas décadas de novecentos, nas quais a edição portuguesa, apesar de uma estrutura atomizada e frágil e de uma difícil coabitação com os tempos (sobretudo, durante o Estado Novo), conseguiu produzir – graças ao trabalho de editores, tradutores, grafistas, ilustradores, etc – objectos bibliográficos de valor extraordinário, essas décadas de novecentos, dizia, continuam arredadas da análise historiográfica. A fraquíssima produção no campo das memórias ou das biografias de actores relevantes na edição concorre também para esta lacuna, e as monografias sobre determinadas casas editoriais, que poderiam servir de tijolos na lenta mas segura contrução de um edifício historiográfico – e deveriam ser da responsabilidade das próprias editoras, no caso das ainda sobreviventes – são objectos raros ou insatisfatórios (Babel sobre Babel de 2010, por exemplo, um volume que poderia ter sido uma história conjunta e bem documentada de uma mão cheia de editoras históricas, acabou por reservar apenas uma minúscula secção para esse fim, mostrando à evidência que os “grupos editoriais” têm uma relação problemática com a história e a memória de que são oficialmente portadores).

Não será, infelizmente, o levíssimo volume (menos de 200 páginas) de Rui Beja recentemente publicado, A Edição em Portugal 1970-2010 (APEL, 2012), a compensar esta míngua de substância. É precisamente pela sua paradoxal leveza (dado o âmbito temporal que se propõe cobrir, e as dramáticas mudanças sociais, culturais e políticas ocorridas nesses anos) que nos surpreende à partida. Não sendo, formalmente, mais do que uma tese de mestrado apresentada na Universidade de Aveiro, as excessivas rigidez e compartimentação (típicas deste tipo de documentos académicos) são imediatamente expressas na capa (que ganha assim, pelo menos, em “transparência”). Rui Beja fez parte, durante décadas, da direcção do Círculo de Leitores, tendo sido recentemente presidente da APEL, pelo que se esperaria deste livro, para mais com a ambição que o título expressa, um fôlego maior e, sobretudo, uma maior atenção aos detalhes do que está no âmago do trabalho quotidiano com os livros: as relações conflituosas, apaixonadas, imperfeitas de homens e mulheres de várias extrações sociais, competindo ou colaborando entre si para a publicação e produção de livros. Vindo da área financeira, o autor será compreensivelmente menos sensível a esses ecos da “comédia humana” que compõe o húmus desta actividade, preferindo as esferas celestes dos números e das “ententes” das direcções associativas, afinal o núcleo da sua experiência: quanto a editores independentes nestes 40 anos, estamos limitados a uma listagem de editoras e algumas linhas para cada uma, onde aliás não faltam inclusões estranhas (a Contraponto de Luiz Pacheco é mencionada em sete linhas [p. 30], das quais duas para informar que é, hoje, “uma chancela” do grupo Bertrand!…) e indesculpáveis ausências (onde estão a Afrodite, a &etc, a Antígona, a Inova, por exemplo?). Como era abrir no Porto uma editora no final dos anos 60 (Inova)? Como era abrir uma editora durante o estertor do Marcelismo (Teorema ou Assírio & Alvim)? E como era abrir uma durante o PREC (Caminho) ou na ressaca do mesmo (Relógio d’Água)? Perguntas sem resposta. Onde o autor parece estar mais à vontade é nos capítulos centrais, em que passamos pela carreira do Círculo de Leitores, pelas iniciativas governamentais de apoio à edição e à leitura, pela concentração no mercado livreiro e, depois, editorial, e pela história da APEL. (Um capítulo final sobre a “revolução digital” é uma quase perda de tempo e páginas – trinta – em que, para além de citações do inevitável Furtado, pouco mais se retira do que as apostas da Porto Editora e da Leya no comércio online e as experiências da Babel com o livro digital nas Feiras). Um dos melhores momentos do livro, porém, em que o autor arrisca até umas subtis e raríssimas “estocadas”, é o relato do “impasse” da Feira do Livro de Lisboa de 2008. Mas mesmo aqui, no seu campo de especialização, ele peca por defeito de aprofundamento: por exemplo, porque foi “demitido” Lopo de Carvalho do Instituto Português do Livro em 1986 (p. 73)? E afirmar que “talvez que à atribuição do Prémio Nobel a José Saramago, em 1998, não tenha sido totalmente alheia a visibilidade internacional [da presença portuguesa em Frankfurt em 1997]” (p. 84), não carecerá de maior elaboração?

Resta, pois, como o próprio autor admite na Introdução, um “repositório factual” com alguma utilidade de consulta e um “contributo” para estudos com outros voos e ambições. Dei por mim a desejar ver aqui mais do Rui Beja do muito interessante À Janela dos Livros (Temas e Debates/Círculo de Leitores, 2011), raro exemplo de misto de memórias com monografia editorial, onde, por exemplo, a sua entrada para o Círculo de Leitores em 1971 é descrita de forma tão dramática e pessoal, contextualizando perfeitamente as dificuldades de fazer uma carreira na edição em anos de Guerra Colonial. É este contributo pessoal, casuístico, microscópico que falta ao seu mais recente volume, o que faz da Janela o complemento obrigatório na leitura d’A Edição (ambas pecam, contudo, por uma total ausência de imagens, tornando graficamente árida uma história tão rica do ponto de vista do design).

Comecei por afirmar que da bibliografia sobre história da edição nacional no século XX estão ausentes títulos de referência. É altura de me corrigir. O âmbito temporal proposto na obra de Rui Beja remete-me para uma outra que só não arrisco a referir como “a” obra de referência no tema pelas mesmas limitações temporais que balizam o seu estudo. Edição e Editores – O mundo do livro em Portugal, 1940-1970, de Nuno Medeiros (ICS, 2010), ainda que partindo do mesmo cadinho académico, é uma detalhada e riquíssima história da edição no período “crítico” do Estado Novo, com notas utilíssimas que lançam pistas bibliográficas para campos de estudo que o livro não pode cobrir (como, por exemplo, o grafismo particular de certas casas editoriais) e um aparato muito completo, ao qual não faltam dois índices remissivos. Tivesse tido o seu autor possibilidade de recuar vinte anos o início e acrescentar uns trinta ao fim do período analisado, mantendo os mesmos rigor e qualidade nos testemunhos e documentos citados e na prosa final, e teríamos certamente aqui a primeira história da edição portuguesa do século XX capaz de assumir-se como incontornável. No cômputo geral desse puzzle complexo que parece continuar a ser este tema, contudo, o livro de Medeiros permanece como uma das maiores e mais indispensáveis peças, e, no caso de aportações menos substanciais como a de Rui Beja, a sua consulta complementar é, pura e simplesmente, obrigatória.

[texto publicado na revista LER, edição de Outubro de 2012]

Olhando pelo retrovisor de McLuhan 05.10.2012

[ Este é o terceiro de três artigos que publiquei na revista OS MEUS LIVROS em Outubro, Novembro e Dezembro de 2010 sob o tema genérico da "caça aos livros". Apesar da distância temporal, creio que ainda têm validade, e assim, a pedido de algumas proverbiais "famílias", aqui estão, com ligeira edição do texto. Ler também o PRIMEIRO e o SEGUNDO textos ]

E de repente o livro usado volta a seduzir-nos. O excesso de má e cara oferta de novidades tornou o velho livro de bolso ou capa dura num objecto apetecível, que encontramos em cada vez mais esquinas e que procuramos nesses indefectíveis guardiões do castelo: os alfarrabistas.

Há uns 4 anos, no arranque desta recessão em que ainda estamos, encontrei uma notícia curiosa. No Reino Unido, apesar de uma quebra no volume de vendas de livros novos, começava a registar-se uma procura crescente às livrarias de usados, vulgo “alfarrabistas”, de tal forma que alguns livreiros tinham recorrido ao impensável neste sector de mercado: a contratação de pessoal. Um excitante cruzamento de possível cansaço da fraca qualidade média das novidades editoriais e desejo de obter bons livros a baixo preço levou a uma revitalização súbita do livro usado.
Tal como referi nos dois textos anteriores, a internet terá sido um catalisador importante neste regresso ao livro usado. Para além das habituais vendas em loja ou em feira, o alfarrabista de hoje caracteriza-se por uma sólida presença na rede, com particular destaque ao lado visual e, se quisermos, “pedagógico”, fotografando capas e algumas páginas interiores e informando sobre o contexto da produção das obras.

“Algumas pessoas visitam o blogue apenas para ver as capas e aprender sobre livros”, disse-me o editor e alfarrabista Paulo da Costa Domingos. A sua loja Frenesi, é um caso de perfeita simbiose com a internet, e as pepitas visuais que por lá se encontram não passaram despercebidas a um dos blogues mais influentes de memorabilia bibliófila, o 50 Watts (antigo Journey Around My Skull). Apesar de não ter loja “física”, a sua presença assídua na concentração semanal de alfarrabistas na Rua Anchieta, ao Chiado, serve de complemento ao seu comércio online, caracterizado por livros raros a um preço entre o acessível e o inalcançável. Mas, mesmo nestes casos, que belos encontros!
Outra presença assídua no Anchieta é a 1870 Livros. Tal como a Frenesi, apostam numa apresentação clara e personalizada dos livros, e primam pela perspicácia e sentido de oportunidade.

O encontro da Rua Anchieta (aos Sábados, das 10 às 18 horas) tem sido o motor de uma revitalização do comércio alfarrabista em Lisboa, expondo estes livros a um público heteróclito e tendencialmente mais novo do que o que frequentava habitualmente os tradicionais alfarrabistas ou a Feira da Ladra. Livrarias como a Letra Livre, por exemplo, à Calçada do Combro, souberam impor-se como “marcas” através de presenças assíduas na Feira do Livro (um evento que começa a justificar uma presença mais alargada de alfarrabistas) e com um excelente serviço online (foi recorrendo a este que consegui a um excelente preço um perfeito exemplar da 3.ª edição do Dinossauro Excelentíssimo da dupla Cardoso Pires/João Abel Manta). No seu site, pleno de informação, chegam mesmo a sugerir outros alfarrabistas “vizinhos”, como a Nova Ecléctica, que compensa um espaço mais reduzido e tradicional com um excelente atendimento e alguns excelentes achados, e a Livraria Antiquária do Calhariz, com a sua montra exemplar.
Livrarias mais tradicionais como a Barateira [entretanto fechada], a Olisipo e a Loja das Colecções [em liquidação, à data deste post], naquele triângulo entre as Escadinhas, o Largo Trindade Coelho e a Trindade, ou até, se quisermos ir de passeio à linha num Sábado, a inevitável Galileu (a um passo da estação de Cascais) continuam, contudo, a ser pontos obrigatórios de paragem, com ou sem presença online.

O Porto conheceu nos últimos anos uma curiosa investida de novos alfarrabistas acima da Rua de Ceuta, em particular na esquina da José Falcão com a Rua da Conceição, um deles especializado em Banda Desenhada. Trata-se de um bem-vindo acréscimo aos tradicionais e referenciais alfarrabistas da Rua das Flores e à Académica. Há também bons exemplos de articulação com blogues ou sites próprios, como o caso da bem escondida loja de José Lopes Gomes Soares, na Rua do Bonjardim, ali atrás do Palácio dos Correios, ou como a In-Libris. [Outros e excelentes alfarrabistas abriram ou reabriram desde 2010, como o Homem dos Livros ou a loja Candelabro, que reabriu entretanto ao fim da Rua de Cedofeita.]

Dado que dependem em grande parte de um contacto físico com os leitores para o seu comércio, as vendas online destes livreiros fazem-se ainda recorrendo a métodos tradicionais, como o envio à cobrança ou transferência bancária, sendo que o Paypal é, de facto, ainda uma raridade como modo de pagamento aceite (algo, curiosamente, que têm em comum com a maioria dos “sebos”, os alfarrabistas brasileiros online a que podemos aceder pela excelente Estante Virtual).

Num dos mais célebres aforismos do seu Medium is the Massage (de que já escrevi aqui no primeiro destes três textos), Marshall McLuhan escreveu que nos dirigimos para o futuro virados para o pára-brisas mas olhando pelo retrovisor. Curiosamente, isso hoje parece-me menos passível de crítica do que quando o li pela primeira vez ou do que o autor quis certamente dar a entender. No que toca ao livro, o retrovisor tem até aumentado e tornado-se mais nítido, permitindo-nos redescobrir e reforçar a nossa ligação afectiva e cultural às edições passadas. Num contexto de fraca qualidade média da produção editorial, e de incerteza crescente face ao futuro, os alfarrabistas são este “retrovisor” providencial: com os olhos nele estaremos a salvo.

Caçador e presa: vender para comprar, comprar para vender 04.10.2012

[ Este é o segundo de três artigos que publiquei na revista OS MEUS LIVROS em Outubro, Novembro e Dezembro de 2010 sob o tema genérico da "caça aos livros". Apesar da distância temporal, creio que ainda têm validade, e assim, a pedido de algumas proverbiais "famílias", aqui estão, com ligeira edição do texto. Ler também o PRIMEIRO e o TERCEIRO textos. ]

Comprar para revender com algum lucro na Internet pode ser um caminho para a criação de uma boa biblioteca. Palavras mágicas: reciclagem, bom senso, sentido de aventura. E Paypal.

Deseja abrir as portas de Sésamo dos livros à venda na Internet e começar a comprar a bom preço algumas daquelas edições que sempre quis ter. Pode achar um paradoxo, mas o primeiro passo nessa odisseia pode não ser na direcção do seu computador, mas na das suas estantes, ou das bancas das feiras do livro que encontra e desdenha pela cidade. Porque não começar por vender alguns dos seus livros, esses mesmos que estava a considerar oferecer a alguém e para os quais já não vai tendo espaço?

Quando comecei a comprar regularmente no ebay, há uns 6 anos, apercebi-me de que era fácil passar para o “outro lado”, tornar-me eu próprio vendedor e – eis o cerne da questão – começar a amortizar os gastos feitos com as compras.
Fiz portanto uma selecção dentre os meus livros que considerava dispensáveis, e procurei alguns que pudessem atrair um público internacional (apesar de o ebay possuir versões alojadas em muitos países, o “site-mãe” ebay.com é o mais frequentado pelos internautas de todo o mundo). Terá sido sorte de principiante mas, no Verão de 2007, consegui vender por mais de 300 dólares um catálogo da Cinemateca Portuguesa sobre Tod Browning, que tinha comprado nos anos 90 por 1.000 Escudos (5 Euros, aproximadamente). O excelente design do livro, o seu tema de “culto” e o facto de ter textos em inglês fez com que uma californiana e um catalão entrassem num frenesi de licitações nas horas finais do leilão. Ganhou Barcelona.

Pouco depois, decidi experimentar as feiras de livro que costumam abrir para escoar fundos de catálogo. Por menos de 5 euros, comprei um livro sobre Oscar Niemeyer (Campo das Letras), que coloquei no ebay em leilão por um preço ligeiramente superior, para assegurar uma margem mínima de lucro. Um comprador espanhol acabou por levá-lo por perto de 20 euros. Algumas vendas como estas asseguraram a compra de alguns livros que procurava.

LEILÕES A PARTIR DE CASA

É, pois, isto que lhe proponho: pense em vender (ser a presa) antes de pensar em comprar (caçar), e crie uma “almofada” amortizadora de futuras compras. O primeiro passo é abrir uma conta no Paypal, uma modalidade de pagamento e armazenamento de crédito online alternativa aos créditos bancários e às custosas transferências de dinheiro. Uma simples balança de cozinha dar-lhe-á o peso aproximado da sua encomenda (acrescente sempre uns gramas prevendo o empacotamento) e uma consulta à calculadora de preços do site dos CTT dar-lhe-á o valor final com precisão.
Agora, no papel de vendedor, pense no que o atrai mais quando procura livros: informação detalhada – quer sobre o conteúdo, o estado físico do livro, valores dos portes de envio e modos de pagamento que aceita – e “alimento” para os olhos, ou seja, uma ou mais fotografias do seu livro (evite o flash se a capa for plastificada, e, se possível, aloje as imagens num servidor que não seja o do ebay: dessa forma poderá colocar uma imagem maior, ou uma composição de várias fotos do seu livro).

Como qualquer leiloeira, o ebay cobra taxas consoante o valor-base de licitação, ou o valor de venda directa, pelo que, se optar pela forma de leilão, comece com um valor baixo, sobretudo se tiver expectativas de muitas visitas e alguns interessados. Note que poderá tentar começar por sites de leilões ou vendas nacionais (o leiloes.net, por exemplo, recentemente aberto, é o “ebay português”, mas há outros como o miau.pt), mas não será tão mais excitante a aventura de apelar a esses milhões de bibliófilos mundo fora?

TODA A INFORMAÇÃO É VÁLIDA

O ebay permite um contacto directo com vendedores ocasionais, ou livreiros fora da base de dados da Amazon, que poderá prolongar-se e tornar-se um prazer continuado. Um dos vendedores que mais me fascinaram até agora é a Idea Books, uma livraria mantida por Angela Hill e David Owen em Londres, e que se especializa em livros de fotografia, catálogos de arte e no que de mais excitante se possa encontrar relacionado com a cultura popular e visual do século XX desde os anos de 1950. A forma simples, directa mas cativante como eles fotografam e descrevem os seus livros é um prazer para o comprador ou o curioso e um modelo para o vendedor, sem esquecer que é, também, uma fonte de cultura: tenho aprendido imenso com esta pequena loja. Lembre-se que um vendedor cativante costuma estar também disponível, mediante negociação, a conseguir-lhe o valor de portes mais em conta, algo que é de suma importância e que é também, diga-se, comum aos bons vendedores na rede da Amazon.

Uma pesquisa de livros no ebay, aleatória ou orientada, pode também dar-lhe indicações sobre a variação de preços de um determinado título, ou sobre a sua raridade. E descobrir tesouros, inalcançáveis, é certo, mas atrás dos quais há histórias fascinantes, como o exemplar de The Atrocity Exhibition, de J.G. Ballard, que um livreiro de São Francisco vende por 11.400 dólares, um dos raros no mercado e sobrevivente da destruição dessa edição de 1970 pelo seu editor, Nelson Doubleday, após ter descoberto entre os seus contos um que tinha por título “Why I want to fuck Ronald Reagan”…

E pense, caro leitor, que a ubíqua crise que o obriga a contar o dinheiro disponível para a compra adiada “daquele” livro especial, ou até a considerar seriamente estas sugestões de se tornar vendedor ocasional para poder amortizar os custos da “caça”, pode, por portas e travessas, vir em seu socorro no momento da compra. Ainda durante os últimos anos do governo de George W. Bush, as bibliotecas americanas sofreram cortes brutais nos seus orçamentos de gestão, o que as obrigou a, literalmente, despejar quilos de livros das suas prateleiras. Entram em cena recolectores de livros como a Goodwill Books, que os armazenam e vendem por preços simbólicos, que podem chegar a 1 cêntimo de dólar, com valores de portes muito baixos também. O resultado das vendas reverte em benefício de pessoas carenciadas, atingidas pela mesma crise que levou esses livros quase ao lixo.