O homem que torcia pelos Blue Meanies

edelmann tolkien2

Coincidência de pequenos factos anódinos numa notícia: poucos dias depois de rever Yellow Submarine, e no próprio dia em que vendo um poster dele no ebay, descubro que Heinz Edelmann morreu há mais de um mês em Estugarda.

A ele cheguei, como toda gente desde 1968, apenas pelas vezes em que vi o filme de George Dunning. Só com a internet pude pesquisar mais um pouco sobre a sua obra, movido por esse contagiante optimismo gráfico Pop que emana do filme, uma espécie de condensação dos trabalhos do Push Pin Studio de Glaser e Chwast, da então nova geração de gráficos japoneses de Yokoo e Awazu, do psicadelismo dos cartazes de São Francisco e dos novos grafismos que alguns ilustradores europeus cosmopolitas de então começavam a cultivar (dentre os quais Edelmann – um checo de nascimento mas a trabalhar na Alemanha e em Londres – se destacou com Hans Hillmann ou Klaus Voormann, que ilustrou a célebre capa de Revolver em 1966, criando assim a primeira versão de um universo utópico habitado pelos Beatles). O seu trabalho inicial para o filme foi o de esboçar e criar cada uma das personagens a animar, trabalho esse feito em quase solidão durante uns fins-de-semana nos estúdios da produtora em Londres (como o atesta a foto – Prova A publicada num artigo de 1968 da Twen, reproduzida no livro de Michael Koetzle Revision Einer Legende, sobre o qual já aqui escrevi).

Prova A
edelmann_twen

Apesar de a sua direcção artística ter feito o filme encaixar perfeitamente no momento estético (e em alguns dos excessos visuais deste), foi suficientemente hábil e inspirada para evitar essas armadilhas temporais (tais como tornar-se num mero veículo para a Beatlemania) e sobreviver ao seu tempo como uma deliciosa relíquia, plena de achados visuais notáveis (a tipografia animada que serve de barreira à luva gigante, toda a sequência do “mar de buracos”, etc – o seu uso muito criativo da tipografia está já, precisamente, no cartaz do filme de Alessandro Blasetti Peccato Che Sia Una Canaglia de 1961, em que o corpo de Sophia Loren é, ao mesmo tempo, escondido e revelado pela espantosa distribuição das letras, com destaque para a estratégica localização dos dois ós do nome da estrela… – Prova B).

Prova B
edelmann

Há 7 anos, o livro Inside the Yellow Submarine veio finalmente dissipar e desmentir a sombra da suposta influência de Peter Max no filme, mas não deve já ter vindo a tempo de o público inglês e, sobretudo, o americano fixar o seu nome (na 2.ª edição da sua History of Graphic Design, já em 1992, Philip Meggs não refere uma única vez o nome de Edelmann) e pô-lo no mesmo pedestal de Max, que não foi, afinal, mais do que um eficiente epígono da onda gráfica iniciada por Edelmann, Glaser e seus pares. Além de estupendos cartazes de filmes para a Atlas e de ilustrações para a revista Twen na fase pré-Submarine, Edelmann ilustrou e compôs o design de inúmeros livros, alguns já quase inalcançáveis aos curiosos, como a edição alemã de O Senhor dos Anéis de 1969 (com exemplares vendidos agora a mais de mil dólares – a ilustração que encima este post é dessa edição). E, por incrível que pareça, não voltou a ter o seu nome no genérico de outro filme animado.

Em 1997, a Klett-Cotta, editora para quem Edelmann trabalhara desde o início dos anos 70, publicou um pequeno livro, quase um flipbook (Prova C), com o resumo do seu portfolio editorial nessas duas décadas, comprovando a evolução permanente do seu estilo, nadando à vontade nas águas turbulentas do pós-modernismo com a sua ironia ácida e o seu olho clínico para os sub-textos.

Prova Cedelmann_buch1

A propósito dessa dialéctica com o tempo e a moda (que pode não ter sido meiga com a posterior carreira de Edelmann, colando-o permanentemente àquele filme), fica esta prosa, encontrada no mesmo acaso que me levou à notícia da morte dele e retirada da Dot Dot Dot número 7 (p. 80):

Czechoslovakian born designer Heinz Edelmann […] didn’t like the Beatles at all. In fact he is quoted as saying he wanted the Blue Meanies to win. He was more into jazz. Reid Miles, designer of the iconic Blue Note record sleeves, however, didn’t like jazz much at all. In fact he traded all his Blue Note sample copies for classical records. It’s interesting to see that two designers that managed to capture the essence of their times were also (in a way) disconnected from that very essence. Perhaps it’s distance, not engagement, that makes the designer.

E esta entrevista de 2001 a Christoph Niemann, para a Graphis, é de leitura obrigatória.

THE MAN WHO CHEERED FOR THE BLUE MEANIES
Coincidence of small and anodyne facts into a discovery:  a few days after I saw Yellow Submarine again, and the very day I sell one of his posters on ebay, I find quite by chance that Heinz Edelmann died more than a month ago in Stuttgart.

Like everyone else since 1968, I knew about him only through the opening credits of George Dunning’s film. Only after the arrival of internet was I able to search more about his work, driven by that warmly infectious Pop graphic optimism that oozes from Yellow Submarine, a conjuring of many possible contemporary influences, mainly the Push Pin Studio‘s output of Glaser and Chwast, the then new generation of Japanese graphic artists like Yokoo and Awazu, the psychedelic posters of San Francisco and the new illustration work coming out of a new brand of cosmopolitan European artists (among which Edelmann – a Czech living and working in Germany and England – stood out along with Hans Hillmann or Klaus Voormann, who designed the famous Revolver album art in 1966, thus creating the first version of a utopian universe inhabited by the four Beatles). His initial work was to create and sketch each and every one of the characters to be animated, a work carried out mainly in complete seclusion in the producers’ studio in London, during a couple of weekends (as is testified by a photo – A – published in Twen in 1968, reproduced in Michael Koetzle’s book Revision Einer Legende, about which I’ve already written here a few lines).

Although his art direction firmly placed the film in the then current aesthetic groove (and in some of its visual excesses too), it was skilful and inspired  enough to avoid such epochal trappings as becoming a mere vehicle for Beatlemania and survive as a still delicious relic, full of remarkable visual tours-de-force, like the animated typography fighting the giant flying glove or the “sea of holes” sequence. Edelmanns’s highly creative use of typography was already evident in a 1961 poster for the German release of Alessandro Blasetti’s Too Bad She’s Bad, in which Sophia Loren’s body is at the same time disclosed and veiled by the amazing arrangement of type, with a special note for the strategic placement of the two Os in the star’s name (B).

Seven years ago, the book Inside the Yellow Submarine finally put an end to the rumour of a supposed influence of Peter Max over the film, but maybe it came a bit late for the general British, and specially American public to retain his name (in his 2nd edition of the History of Graphic Design in 1992 Philip Meggs still makes no mention of Edelmann) and place it in the pedestal occupied for so long by Max, who was never more than a shrewd and skilled epigone in a style developed by Edelmann, Glaser and their peers. Apart from superb posters for Atlas and illustrations for Twen magazine in his pre-Submarine years, Edelmann designed and illustrated many books, some of which are by now unreachable to mere curious readers, like the 1969 German edition of Tolkien’s The Lord of the Rings (with copies being sold at more than 1000 USD – the image at the top of this post is from that edition). And, amazingly, his name never again appeared on another long feature animated film.

In 1997, Klett-Cotta, the publisher for whom Edelmann had worked since the early 1970s, published a small book, almost a flip-book (C), with a selection of his portfolio of two decades, giving ample proof of his continuing evolution in style, swimming effortlessly in the turbulent waters of post-Modernism with his acid sense of humour and his clinical eye for subtexts.

Regarding that tension between the artist and his time and its fashion (which, in the end, may not have been too gentle to Edelmann’s ulterior career, permanently attaching him to that film), I finish with some words found in the very same casual digression that led me to the news of his death, and taken from Dot Dot Dot‘s issue number 7 (p. 80). And this interview with Christoph Niemann for Graphis in 2001 is a must.

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