Massin: “je suis un amateur en tout” (I)

Esta é uma entrevista que fiz a Robert Massin aquando da sua visita a Lisboa em Março de 2012 e que serviu de documento de consulta para um texto que publiquei na revista LER de Maio. Tal como o texto final, trata-se de uma entrevista pensada para um público não especializado em design gráfico, como é, creio, o público maioritário da LER. Por manifesta falta de tempo para vertê-la para português, será apenas publicada na língua em que foi escrita, o francês. / Robert Massin a visité Lisbonne en Mars dernier. Ceci est une interview que j’avais préparé avec lui et que m’a servi de document de consultation pour un article que j’ai publié au magazine LER en Mai. Comme le texte final, il s’agit d’une interview plutôt généraliste, pour un public peut-être intéressé au graphisme mais pas spécialisé (LER est un magazine plutôt “littéraire”). Je dois remercier à Massin pour son énergie et sa patience en répondant à ces questions par email et à beaucoup d’autres que je lui ai posés en quelques heures de conversation et flânerie à Lisbonne, le 17 et 18 Mars.

Massin à Lisbonne, le soir du 17 Mars 2012 / Massin em Lisboa, ao final da tarde de Sábado, dia 17 de Março de 2012 (photo: Pedro Piedade Marques)

1. Vous venez à Lisbonne faire partie d’une série de conférences sur Paulo de Cantos. Est-il le sujet spécifique de votre présentation? D’où connaissiez-vous son œuvre, et est-ce qu’elle vous a attiré par son usage “expressif” ou ludique de la typographie?
Je ne connaissais que de nom Paulo de Cantos, mais rien de son œuvre. Ce personnage plutôt atypique est fort intéressant, en ce que je m’y identifie un peu, dans son intérêt non seulement pour la typographie, mais pour l’illustration, la mise en pages et l’impression.

2. Que connaissez-vous du graphisme portugais du passé et du présent? Et de l’art portugais en général?
Je connais fort peu de choses du graphisme portugais du passé, un peu seulement du présent, grâce à quelques revues ou magazines qui en ont fait mention, et du fait aussi que l’un de ces derniers m’avait, au début des années 2000, consacré un « papier » élogieux.

3. Vous avez commencé votre carrière dans les Clubs du Livre, d’abord au Club Français du Livre et après au Club do Meilleur Livre. Sur les deux points de vue des possibilités graphiques et de l’édition littéraire, quel a été le rôle joué par ses clubs dans l’édition française de l’après-guerre?
Je suis entré au Club Français du Livre en 1948, un an après la création de l’entreprise due à Jean-Paul Lhopital, un Juif allemand né à Hambourg et de son vrai nom Paul Stein, et un Américain, Stéphane Aubry. Lhopital a pris comme directeur littéraire Robert Carlier qu’il avait connu pendant la guerre et qui lui a rendu de grands services, notamment en le faisant nommer directeur du ravitaillement à Montpellier, à une époque où le gouvernement de Vichy envoyait les Juifs aux Allemands qui les déportaient. Carlier faisait partie à l’époque du ministère de la Jeunesse à Vichy, et Lhopital se trouvait être un Juif réfugié en France, ayant pris le nom d’un camarade tué au tout début des hostilités.
Carlier avait été professeur de mathématiques et de physique, assez chahuté lorsqu’il faisait ses cours, et il préparait une thèse qu’il n’a jamais terminée et qui s’intitulait De l’Un au Multiple. C’est à Carlier que je dois toute ma carrière, car il connaissait tous les éditeurs parisiens dont il obtenait des contrats pour publier des livres au tirage limité. Grâce à lui, j’ai pu dessiner mes premières couvertures de livres pour Calmann-Lévy, Flammarion, Julliard, Le Seuil, etc. À cette époque, la quasi-totalité des ouvrages étaient brochés, suivant une tradition née du temps de Balzac, et les acheteurs devaient s’adresser à un relieur s’ils voulaient donner une apparence plus luxueuse à leurs acquisitions. La nouveauté instaurée par les clubs de livres était de les proposer au public reliés, soit cartonnés papier, soit en pleine toile, soit encore, pour certaines collections, en cuir.

Bulletin du Club du Meilleur Livre (Avril, 1954) / Revista do Club du Meilleur Livre

La clientèle de ces clubs était surtout rurale et souvent assez éloignée de toute librairie ; parfois aussi, les gens n’osaient pas franchir le seuil de celle-ci, s’ils n’y faisaient pas d’acquisition. Mais aussi, après la pénurie de papier pendant la guerre, les acheteurs de livres, dans les années ont suivi la Libération, avaient une telle soif de lecture, que des éditeurs nouveaux se sont vu encouragés à produire: ainsi, on recense plus de 12 000 publications pour l’année 1947. Parallèlement, nombre de librairies se sont ouvertes, alors même que les gens qui les géraient n’avaient pas la moindre connaissance du métier, et qu’il ne pouvaient jouer le rôle de conseiller culturel qui était l’apanage des bonnes librairies d’avant la guerre.
Cela explique pour une bonne part, devant l’inflation de la production de titres, que les lecteurs s’en soient remis aux Clubs pour les aider dans leur choix. D’où la création de “sélections mensuelles” inscrites à leur programme, et la caution d’un choix effectué par un jury de personnalités éminentes – lequel jury, faut-il le préciser, n’a jamais fonctionné…
Les quelques lustres qu’ont duré les clubs de livres (de 1947 à 1962 environ) ont eu un effet salutaire sur l’édition. D’abord ils ont réintroduit sur le marché le livre relié, alors que depuis l’époque de Balzac, la clientèle s’était faite aux volumes brochés, avec une couverture fragile, et de différentes couleurs suivant les maisons d’édition. Avant guerre, beaucoup d’acheteurs pouvaient encore faire relier leurs livres par un relieur manuel, ce qui, vu la hausse des coûts, était devenu impossible ensuite. La créativité des clubs, en matière d’innovations diverses (reliure avec des matériaux divers inemployés jusqu’alors, tels que la soie, la toile de sac, le bois, pages de garde décorées, typographie mieux étudiée, etc.) a contraint peu à peu les éditeurs de livres courants à soigner davantage leur présentation.

À cette époque, la quasi-totalité des ouvrages étaient brochés, suivant une tradition née du temps de Balzac, et les acheteurs devaient s’adresser à un relieur s’ils voulaient donner une apparence plus luxueuse à leurs acquisitions. La nouveauté instaurée par les clubs de livres était de les proposer au public reliés, soit cartonnés papier, soit en pleine toile, soit encore, pour certaines collections, en cuir.

4. De toutes les éditions dont vous avez fait le graphisme dans les plus de dix ans travaillant pour les Clubs, laquelle ou lesquelles vous trouvez les plus marquantes? Et quels ont été les auteurs qui vous ont plus marqué à cette période?
Certes, si le Club Français du Livre, par exemple, a cherché à exploiter d’importants succès de librairie grâce aux droits qu’ils pouvaient acquérir chez les éditeurs, on ne saurait oublier que ce même club n’a pas hésiter à publier (et à imposer à ses lecteurs) des œuvres d’un accès plus difficile, tel Au-dessous du volcan, de Malcolm Lowry, l’un des grands livres du siècle dernier, que ce même club a édité l’œuvre complète de Balzac établie suivant la chronologie interne de la Comédie humaine, et l’œuvre complète de Shakespeare en édition bilingue et nouvellement traduite par les plus grands poètes et traducteurs, etc. Cependant que le Club du Meilleur Livre s’est attaché à révéler des œuvres oubliées, comme celle de Victor Segalen, mort trop jeune et contemporain, en son temps, des plus grands auteurs: Claudel, Gide, Valéry… Ainsi qu’a créer un luxueuse collection de classiques dont l’accueil universitaire a été tel que l’un des commanditaires du Club (Gallimard) a fait stopper, craignant de la voir concurrencer la Bibliothèque de la Pléiade.
De cette époque, l’auteur qui a été pour moi le plus marquant a sans doute été Blaise Cendrars, dont j’avais lus les romans, et que je fréquentais régulièrement. Dès que j’avais une maquette à réaliser pour l’un de ses livres, il n’avait de cesse de m’aider et d’enrichir ma documentation. Il est vrai que mes couvertures le plus souvent reproduites aujourd’hui sont des œuvres de Blaise: Bourlinguer, et surtout L’Or, dont il ne cessait de me féliciter.

Couverture pour L’Or de Blaise Cendrars (1956)

5. Vôtre “maître” au début a été Pierre Faucheux. Laetitia Woolf parle même d’une “rivalité amicale” entre vous et Faucheux pendant les années suivantes (même d’une mémorable session à deux à la télé, à ‘”Ouvrez les Guillemets” de Bernard Pivot au début des années 70). Quel a été vraiment l’importance de Faucheux sur vôtre travail dans les Clubs et après? (Loin d’être un auteur prolifique comme vous, il a quand-même laissé un livre assez remarquable, Écrire l’Espace en 1978, publié par Robert Laffont).
Il est vrai que Pierre Faucheux, mon aîné de deux ans et qui lui, avait fait quatre années d’école de typographie (alors que moi-même, je suis autodidacte en la matière) a eu une grande influence sur moi, et qu’il est sans doute à l’origine (à son insu d’ailleurs) de ma carrière de graphiste, alors qu’avant d’entrer dans les clubs, je n’étais que journaliste et voulais devenir écrivain – ce que je suis devenu un peu plus tard, avec plus de quarante ouvrages publiés, dont un bon tiers chez Gallimard.


[ lisez aussi PARTIE II / leia também a PARTE II ]

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