O infame Jorge Luis Borges

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Pouco tempo depois de ter concebido para a pequena editora Minotauro de Buenos Aires um bizarro livro-objecto em torno do conto de Julio Cortázar “La Casa Tomada” (do volume Bestiário, publicado pela primeira vez em 1951), o designer gráfico Juan Fresán (1937-2004) encheu-se de coragem para um projecto ainda mais bizarro e muito mais arrojado. Cortázar era por então o mais popular escritor argentino e um dos mais badalados em todo o mundo, muito graças ao sucesso de Rayuela (publicado em 1963) e, sobretudo, à adaptação de Michelangelo Antonioni de um conto seu, “Las Babas del Diablo” (publicado em 1959 no volume Las Armas Secretas), que deu origem a um dos filmes definidores da modernidade nos anos 60, Blow Up (1966). Os que discordavam desse estatuto superior de Cortázar, punham apenas um nome acima dele, um nome incontestável de resto, mesmo pelo próprio Cortázar: o de Jorge Luis Borges. Foi, pois, com a coragem ganha com o sucesso da sua interpretação de “La Casa Tomada” (que, na sua correspondência, Cortázar não deixou de louvar ao editor Paco Porrúa da Minotauro) que Fresán se atreveu a bater à porta de Borges com um novo projecto: contar, através de fotos do autor e de uma montagem de excertos dos textos da Nova História da Infâmia, uma nova “biografia”, a de um infame a acrescentar à galeria desse livro, um infame chamado Jorge Luis Borges.

Borges, muito menos aberto a experimentações conceptuais e visuais com ou nos seus textos do que Cortazar, não terá achado piada nenhuma à ideia de Fresán, que lhe terá mostrado uma maqueta do livro (“yo no soy ningún infame”, ter-lhe-á dito), mas isso não foi suficiente para travar Fresán, um destemido filho da Patagónia, que percorrera duas vezes o continente americano a pé e colaborara com a agência noticiosa Prensa Latina desde a sua fundação em Cuba e era, no final da década de 1960, um dos mais conceituados designers gráficos argentinos, na crista da onda do “boom” cultural e comercial que agitara Buenos Aires nessa década. O livro sairia finalmente em 1970, publicado pela dependência argentina de uma nova editora fundada no México por Arnaldo Orfila Reynal, a Siglo XXI. A escolha da editora (ou a escolha do projecto de Fresán por esta) não é casual: a Siglo XXI entrara com estrondo no mercado, e – lá voltamos a Cortázar – assumira-se com capacidade de produzir e transformar projectos de livros complexos em sucessos editoriais com duas edições de textos do autor argentino, La Vuelta al Dia en Ochenta Mundos (1967) e Ultimo Round (1969), livros-objecto (ou “livros-almanaque”, como lhes chamou Cortázar) concebidos pelo artista Julio Silva que testavam os limites do conceito de livro “integrado”.

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De formato quadrado, o livro é um catálogo das possibilidades da manipulação em alto contraste de fotografias (no caso, uma vasta selecção de fotos do autor desde a infância e seus amigos e colegas), conjugada com o efeito dos pontos da trama offset (e, pontualmente, algumas tramas lineares da Letraset) em maior ou menor escala. O resultado é uma sonda biográfica à vida de Borges, recorrendo a leitmotivs visuais comuns à sua obra – labirintos, duplicações – e sempre apoiada em excertos da Infâmia. Nalguns momentos, os paralelismos são muito curiosos, como na montagem que indica a chegada de Perón ao poder (aqui identificado como Mohamed Al Mahdi, o califa de “El Tintorero Enmascarado Hakim de Merv”) e as que se lhe seguem, cruzadas com citações textuais como “Morell estuvo escondido ese tiempo” e “lo buscaron por todos los rincones de ese conmovido palacio”, óbvias referência à perseguição que o general moveu a Borges entre 1946 e 1955. Numa época em que a experimentação formal na edição literária ou de ensaio estava na agenda tanto de editores como autores, dando lugar de destaque aos designers na concepção e até na co-autoria dos livros (o caso paradigmático nesses anos sendo, obviamente, o da edição de The Medium is the Massage em 1967, mas pode-se ainda referir, por exemplo, a Cantatrice Chauve que Massin compôs em 1964), esta BioAutobiografia de Jorge Luis Borges era um caso extraordinário porque, apesar de se enquadrar nesse movimento, não teve nem a colaboração nem o aval do seu autor “literário”. Ainda assim, é certamente das mais inesperadas e bizarras homenagens a Borges, contemporânea dessa outra que foi o filme de Donald Cammell e Nicolas Roeg, Performance (um dos spreads, que mostra o rosto de Borges multiplicado e disposto numa escala decrescente, assemelha-se até à capa da primeira edição inglesa da Personal Anthology da Cape, que aparece várias vezes durante o filme).

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Sempre sem recear desafios “impossíveis”, em 1972 Fresán meteu-se de cabeça na realização de um filme, uma “superprodução subdesenvolvida” sobre uma figura histórica, o aventureiro francês Orélie Antoine de Tounens que em 1860 se fizera proclamar rei da Araucanía e da Patagónia (as suas experiências anteriores com o cinema eram de ordem experimental, como se pode ver em Caperucita Roja, uma curta-metragem de 1965) . Tal como esse projecto de reinado meridional oitocentista, o projecto de La Nueva Francia desfez-se em pó quando os apoios financeiros se esgotaram e a sua rocambolesca rodagem foi cancelada. A chegada da ditadura em 1976 apanha Fresán ainda obcecado em acabá-lo, mas tem de fugir para a Venezuela, onde se radica durante dez anos. Aqui volta a impor-se como designer editorial (com muitas capas para editoras como a Monte Avila) e como publicitário, com uma campanha histórica em 1983 para o candidato Jorge Lusinchi, que se adaptou brilhantemente às restrições da lei eleitoral venezuelana: segundo esta, a afixação de cartazes só podia acontecer 60 dias antes da votação; Fresán concebeu um enorme cartaz onde se lia apenas a palavra “Si” (“sim” em castelhano) a vermelho, como se fosse riscada a lápis de cera, que foi afixado muito tempo antes por todo o país e, chegado o dia do início da campanha, esse “si” revelou ser parte do apelido do candidato ao serem afixados, ao lado desse cartaz inicial, os outros que compunham o nome. Lusinchi venceu as eleições.

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De regresso à Argentina depois do fim da ditadura, Fresán descobre que está quase esquecido. As encomendas são escassas. Mas resta-lhe a velha obsessão: terminar o filme que começara tantos anos antes. Quando, em 1986, Carlos Sorín, que fora o director de fotografia do malogrado La Nueva Francia, obtém um êxito internacional com o filme La Película del Rey, a obsessão tornou-se ainda mais premente. Sobre que era este filme? Obviamente, sobre a aventura desmedida de fazer em 1972, nos desertos da Patagónia, um filme sobre um louco aventureiro francês do século XIX. Os paralelismos entre a loucura deste e a de Fresán (que no filme é representado pela personagem David Vass) eram tão óbvios que aquele não voltará a dirigir a palavra a Sorín. Em 2004 decidiu-se a contactar um estudante de cinema, Lucas Turturro, e levou-lhe as velhas latas de filme que ainda guardava para que aquele as visse numa moviola. Foi a última coisa que fez para preservar a memória do filme falhado e sua própria (morreu a 16 de Julho desse ano), mas foi o suficiente para convencer Turturro a fazer algo a partir desse material e da figura de Fresán. O resultado foi o notável documentário Un Rey Para la Patagonia – una Super producción Subdesarrollada, estreado em 201o (de que se mostram alguns frames em baixo).  É a única evocação/homenagem a um homem que o “boom” argentino dos anos 60 fez famoso mas que, ao contrário dos escritores desses anos cuja fama perdura ainda, morreu esquecido (obscurecido até o seu nome pela fama do seu filho, o também escritor Rodrigo Fresán), apesar dessas duas espantosas contribuições à bibliografia desse mesmo “boom”. O homem que teve o topete de sugerir a Borges assumir-se como personagem de uma das suas biografias “infames” acabou ele mesmo com uma vida que Borges não teria desdenhado biografar ficcionalmente, uma fina ironia que não teria passado despercebida ao autor da História Universal da Infâmia.

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