Category Archives: 1968

Pop Kunst à la Hillmann

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E não me passa este espanto a casa coisa nova de Hans Hillmann que vou descobrindo, sobretudo do seu portfolio dos anos 60 e 70.  Graças a uma cópia a preço razoável do livro que lhe foi dedicado pela bela colecção A5 da Lars Muller (que recebeu recentemente um European Design Award), uma monografia já tão tardia na sua carreira mas bem merecida (e que compensa a falta de texto “crítico” ou analítico com bons depoimentos do artista), graças a esse livrinho, escrevia, pude descobrir este Mike Blaubart de 1968.

Ao que parece, o livro é o documento de registo de um telefilme, escrito e realizado por Gerd Winkler, e produzido na RFA e Aústria, tendo sido emitido em ambos os países nesse ano. Sendo blaubart alemão para “barba azul”, não é difícil de supor que se trata da recriação, em plenos swinging late sixties, da história do implacável coleccionador (e assassino) de esposas.

Para além de desenhos de Hillmann, produzidos para elementos do cenário do filme (o fato do personagem principal, por exemplo, é todo estampado com desenhos seus) ou para o genérico de abertura, o livro vive das fotos de rodagem, os stills, que são prova cabal da marca visual que o designer imprimiu, fazendo dele, juntamente com Jeu de Massacre de Alain Jessua (1967), um dos poucos filmes europeus da “era Pop” em que intervieram de forma decisiva grafistas de renome (no filme de Jessua, como já aqui escrevi, dominavam os comics de Guy Peellaert). É também curioso constatar que Hillmann parece ter aplicado no design deste livro o que certamente teria captado do trabalho de Willy Fleckhaus na Twen, quando era um dos ilustradores dessa revista no início da década de 60: a manipulação das fotos e a sua colocação ritmada nos spreads e ao longo das páginas, jogando sobretudo com a repetição e os contrastes de escala, são ecos não só do design que essa revista tornou popular, mas também, é verdade, do posterior trabalho de Hillmann nos cartazes de filmes para as distribuidoras alternativas da RFA.

Quanto ao filme, podem tentar mas é inútil. Nem no ebay alemão se encontra um VHS que seja deste Mike Blaubart, restando saber se os arquivos das cinematecas alemã ou austríaca terão alguma cópia.

In English soon.

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1968 (VI)

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No auge da sua fama, e a menos de dois anos do suicídio por seppuku, Yukio Mishima lançava, em Dezembro de 1968, O Meu Amigo Hitler, que reunia um conjunto de peças de teatro, entre as quais a que dá o título ao volume. Mais um peão na sua estratégia de provocar e abanar a sociedade japonesa contemporânea, esta capa seria, então (e hoje ainda), completamente impensável num país europeu ou nos EUA, sobretudo quando associada a este título: a junção de caracteres japoneses com a imagem de Hitler e a suástica era a condensação de todos os fantasmas da II Guerra Mundial. A capa devia estar ainda bem fresca na memória dos estudantes radicais da Universidade de Tóquio que, em Julho de 1969, o desafiaram para um debate.
Um exemplar da 1.ª edição esteve exposto durante o Ciclo Mishima no CCB, onde foi notório o contraste com as abordagens ocidentais ao título, como se comprova pela capa contígua, da edição de 2002 da Columbia University Press. (Prova A)

Prova A
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1968 (V)

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Capas de livros (e uma revista) publicados na Checoslováquia em 1968. Não sei quais deles o foram antes ou depois de 21 de Agosto desse ano, mas uma coisa acerca da produção gráfica dos checos é certa: dos anos 1920 ao presente (com picos notáveis em todas essas décadas), capas ou cartazes produzidos em Praga, Ostrava ou Bratislava parecem imunes às sucessivas invasões e humilhações, exibindo uma qualidade e auto-confiança que se tornou imagem de marca. Designers (de algumas) destas capas são Adolf Born, S. Jilek e Kamil Lhotak.

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1968 (IV)


Esta é a fascinante capa de The man inside de W. Watts Biggers, tão enigmática que me levou a comprar um exemplar e a fazer dele o ponto de partida para um post. O uso elegante da Futura (cuja fama, já longeva, levara um novo empurrão graças a 2001 de Kubrick, que estreara em Abril desse ano), a colocação e composição do bloco de texto e a imagem hipnótica que usa o eixo central de forma perfeita são obra anónima para esta edição de Novembro de 1968.

Na sinopse da 1.ª página deste romance esquecido, podemos ler que se trata de “a Kafkaesque porsuit of purpose, the ceaseless quest for the meaning of life…, or a journey toward wisdom – in the manner of Hermann Hesse – that culminates oddly: satori achieved inside a robot.” Eis como um género saía do seu ghetto para contaminar o mainstream (apesar de a Ballantine ter uma linha de paperbacks de Ficção Científica, este título não era apresentado nessa colecção): um jovem romancista, mesmo valendo-se de referências highbrow (Kafka, Hesse), podia recorrer à FC sem correr o risco de um rótulo indesejado. Em 1968, os temas da ficção especulativa cruzavam-se e confundiam-se com o zeitgeist: uma década de obsessão lunar e espacial nos EUA (e no outro lado do muro), uma paranóia latente sobre o cataclismo nuclear, a incipiente ansiedade acerca da sobrepopulação e, incontornavelmente, o filme de Stanley Kubrick 2001: Odisseia no Espaço (que se seguia à sua adaptação de Nabokov: a FC era agora parte do cânone culto e já não uma diversão de drive-in) somavam-se à já enorme qualidade literária do género nos dois lados do Atlântico para fazer da FC um dos mais excitantes cantos criativos do panorama literário e cultural desses últimos anos de 60.

Que isso se reflectisse nas capas de algumas edições é, mais do que uma agradável constatação para o explorador gráfico, um efeito perfeitamente compreensível. As grandes editoras e imprints de Londres e Nova Iorque estavam permeáveis à onda de experimentação estética desse período, e o resultado é, por um lado, um redesenho profundo ou uma aposta em design e ilustrações menos tradicionais nas colecções de FC em paperback (Penguin e Panther em Londres, Ballantine em Nova Iorque), e por outro, e mais importante, uma elevação da aposta com a criação de séries exclusivas em hardback, de que o caso mais extraordinário é o Clube de FC da Doubleday, responsável pelas mais soberbas capas que o género conhece nesses anos e até meados dos anos 70.

Na Penguin, após a saída de Alan Aldridge, e sob a direcção de David Pelham, Franco Grignani redesenha por completo a colecção de FC e aparecem então as capas abstractas, que teriam uma enorme influência nas edições inglesas contemporâneas. A capa da edição da novela pós-apocalíptica Davy de Edgar Pangborn (1969, Prova A) é disso um exemplo notável pela sua simplicidade cromática e de composição.

(Prova A)

A Panther opta pela abstracção a partir de detalhes fotográficos, conseguindo efeitos inesperados e, em alguns casos, muito atraentes (Prova B). A influência de 2001 é visível na capa de The thirst quenchers de Rick Raphael (1968, Prova C) pela inversão das cores e sua saturação, a fazer lembrar os célebres minutos de efeitos visuais “far out” da viagem a Jupiter and beyond, influência a que os livros da Penguin também não escapam.

(Provas B e C)

Às serifadas da Penguin corresponde, na Panther, a ubíqua Helvetica em estrita caixa baixa, mas a grelha racionalizadora e o objectivo são comuns: a fuga ao excesso visual e à iconografia estafada do período precedente. Esse esforço é também notório nas edições do Science Fiction Book Club de Londres, e de uma forma mais radical e surpreendente: as capas, em edições hardback, são um misto das soluções mais abstractas da Penguin e mais fotográficas da Panther e o seu belíssimo preto-e-branco faz lembrar as capas de Alvin Lustig para a New Directions dos anos 40 e 50 (Prova D – edições de 1968 e 1969, imagens de capas de designers desconhecidos de livros que não possuo).

(Prova D)

Na América, o caso da Doubleday é ainda mais interessante. Apostando num clube de FC próprio, a editora lança edições hardback de grande qualidade, criando um enorme contraste com a tradição de livro de bolso pulp a que o género estava remetido (sob a chancela da Dell ou da Berkley, por exemplo). A grelha inglesa é aqui preterida em favor de uma contínua experimentação (tipo)gráfica, apostando em ilustradores que vêm refrescar o imaginário com óbvias referências à Pop Art, Op Art e ao Surrealismo (Prova E – edições de 1967 a 1970, imagens de capas de livros que não possuo). Olhando para elas, fico sem saber se se tratava de uma subtil manobra de contrabando cultural por parte de uma casa editorial grande e conservadora, apresentando a FC sob a capa do mainstream, ou de uma genuína confiança nos valores culturais intrínsecos ao género, mas creio que esta última hipótese será a certa. Nunca Philip K. Dick, por exemplo, teve nos EUA capas tão boas como as que a Doubleday fez para Do androids dream of electric sheep? ou Ubik. O pico desta fase é a edição em 1970 de The Atrocity Exhibition de J. G. Ballard, que Ronald Reagan, então governador da Califórnia, impediu que saisse para as livrarias e mandou destruir devido ao conto Why I want to fuck Ronald Reagan. A capa era de Michael Foreman e a edição continha desenhos feitos ad hoc por este ilustrador (é, hoje, e como se compreende, a edição de Ballard mais rara e valiosa: nem o próprio autor possui qualquer cópia – ver aqui). Era a assunção do surrealismo como constante referência na edição de FC, aqui bem escolhido (referência a Les Amoureux de Man Ray), decantado e articulado com o design da capa (tal como nas da Cape em Londres para os livros do mesmo autor).

(Prova E)

Este panorama refrescante na edição de FC ter-se-á mantido até à imposição (ou regresso sob novas roupagens), nos anos 70, da ilustração naturalista (em que o aerógrafo substitui lentamente os pincéis), preterindo a sugestão das texturas ou detalhes fotográficos abstractos e o jogo onírico de grafismo actualizado em favor de um imaginário muito pobre e reciclado da nostalgia pulp dos anos 50 (no cinema, e arriscando a extrema simplificação, diria que será o passo de 2001 ou Ameaça de Andrómeda – um filme graficamente soberbo, talvez o mais coeso, com o de Kubrick, nesse aspecto – para Encontros Imediatos ou Guerra das Estrelas).

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1968 (III)


A 8 de Outubro de 1967, Che Guevara e os seus companheiros eram capturados na Bolívia e executados numa questão de horas. A humilhação a que as forças especiais bolivianas quiseram sujeitar a imagem do Che sem vida foi um dos maiores fracassos de propaganda da história do século, tendo resultado numa onda de reprodução icónica sem precedentes, e que até hoje continua, fazendo do rosto do guerrilheiro argentino o mais reproduzido dos séculos XX e XXI: as fotografias do Che “crístico”, jazendo semi-nu perante os soldados e os visitantes da cabana onde se expôs o cadáver, juntaram-se ao célebre retrato de Alberto Korda, e o resto é sabido. E se, no final do Verão de 1967, a facção mais radical da contra-cultura californiana tinha feito o “Enterro do Hippie”, pondo um fim simbólico ao que ficou conhecido como o “Verão do Amor”, foi esse acontecimento na remota selva boliviana que pôs um fim definitivo à placidez estetizante da contra-cultura ocidental, lançando-a, na década seguinte, numa vaga de acções cada vez mais extremadas e que teria em Paris, em Maio do ano seguinte, o seu arranque.
Roman Cieslewicz (1939-1996), que chegara a ser director artístico da Vogue pouco depois de chegar a França, foi o autor desta capa da Opus International, revista de arte contemporânea da qual era também o responsável pela direcção de arte. E é com esta capa que quase sentimos que 1968 chegou, precisamente nesse mês de Outubro (o Che estava ainda vivo quando a capa foi concebida, e não é de supor que Cieslewicz trabalhasse nela sabendo mais do que chegava pela imprensa). A imagem do Che (baseada na foto de Korda e uma das melhores feitas no período, depois adaptada para poster) corresponde ao conteúdo desse número da Opus (um grande dossier sobre o estado da arte em Cuba), e dessa forma não poderá ser imediatamente considerada outra coisa senão uma mera “ilustração” editorial, mas a sua força e simplicidade cromática (óbvia referência aos cartazes cubanos em serigrafia, que por esta altura eram já conhecidos de uma elite cultural que mantinha contactos com a ilha) elevam-na acima do mero acessório ilustrativo. Já a capa do n.º 2 da Opus, com o “olho-verdade” de Godard se tornara uma das mais marcantes imagens de então, tal como a do posterior n.º 4, a dos dois Super-Homens gémeos, USA e CCCP irmanados e simétricos (Prova A). A politização era agora inegável, e parecia ser o programa obrigatório de um designer progressista daqueles anos.

Prova A

Cieslewicz, que fizera autêntica magia com as colagens na Vogue e varrera o bafiento e amaneirado mundo da imprensa de moda francesa com valentes doses de surrealismo e poesia visual, não seria, como designer de imprensa – isto é, como responsável pela grelha e suas várias soluções de conjugação de texto e imagem – tão brilhante como, por exemplo, Willy Fleckhaus o era nesses anos na Twen em Munique. O poder de impacto do trabalho de Cieslewicz (bastamente documentado no catálogo da exposição que o Centro Georges Pompidou lhe consagrou em 1993, cuja responsável foi Margo Rouard) estava na imagem liberta de constrangimentos de layout: na capa, e, sobretudo, no cartaz, a maior arma de comunicação visual na altura.
E assim, com esta enigmática imagem que substituiu os olhos de um visionário pela urgência das palavras e dos slogans de combate, Roman Cieslewicz abriu as hostilidades e partiu, em Outubro, a caminho de 1968.

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1968 (II)

Título

Pravda, la surviveuse

Autores

Guy Peellaert e Pascal Thomas

Edição

Eric Losfeld, 1968

Dimensões

29,5 x 22,5 cm, 72 páginas

Descrição

Há uns quase 20 anos (breve pausa para absorver este número…), num alfarrabista da Rua das Flores no Porto, tive nas mãos dois exemplares dos dois álbuns que mudaram a face da BD francesa por alturas do ano em que tudo mudou, em França e alhures: 1968. Tanto o Barbarella de Jean-Claude Forest como o Pravda de Guy Peellaert estavam em perfeitas condições, ali mesmo, mas deixei-os escapar. E foi sobretudo do álbum de Peellaert que me lembrei estes anos todos, até voltar a tê-lo nas mãos, há poucos dias, desta vez graças ao fabuloso baú do sótão universal que é o eBay.

Em conteúdo e forma, estes álbuns marcaram o arranque definitivo da banda desenhada adulta para a ribalta da edição, e impuseram o formato de álbum hardback como o formato sine qua non pelo qual se mediu toda a produção de banda desenhada francesa (e franco-belga) nas 3 décadas seguintes. Barbarella, publicado pelo mesmo Eric Losfeld em 1967, teve o sucesso que se conhece, mas creio que é no álbum de Peellaert e Thomas que o ano chave de 1968 tem, esteticamente, uma perfeita cápsula. Pravda partilha, com Barbarella, a mesma matriz de fascínio por um modelo feminino tipicamente francês da era (Françoise Hardy para uma, Brigitte Bardot para outra), o mesmo erotismo light e vagamente ambíguo (as feministas podiam, com a mesma propriedade, ora condená-las pela sua condescendência sexual aos desejos masculinos, ora admirá-las pela sua férrea independência) e um gosto marcado pela ficção-científica psicadélica, que incorporava nos modelos tradicionais das séries pulp a vaga da experimentação química, sexual e social desses anos. Mas, graficamente, Pravda transcende os limites da BD e do género e afirma-se totalmente como um ícone gráfico dessa era. É mais estilizado, mais depurado visualmente, mais Pop, e fica-se com a impressão que Peellaert preferiria abdicar da narrativa quadro a quadro para criar, em cada quadrinho, um cartaz.

De facto, Pravda não é um triunfo da escrita nem da narrativa (nisso perde pontos para a obra de Forest), devendo antes ser lido como uma experiência plástica que apropriava os signos do tempo e  preparava já o desencanto e o cinismo pós-Maio (foi publicada em Outubro de 1968). No prefácio (3 páginas de fundo amarelo com texto preto sans serif em caixa alta condensada e em corpo gigante – tudo aqui é feito para o impacto), Henri Chapier remete, sem surpresas, para o “inconsciente colectivo” de Jung.

Prova A

Prova B

E não é surpreendente também, ao vermos a espantosa capa e as 4 páginas introdutórias (Prova A e B), lembrarmos que Peellaert deixaria a BD para se tornar num dos grafistas mais em voga nos anos 70 e 80, trabalhando sobretudo com colagens e retoques em fotos, como o atestam o livro Rock Dreams e as capas para discos dos Rolling Stones (It’s only rock’n’roll) e David Bowie (Diamond dogs) e cartazes para filmes de Scorsese (Taxi driver) e Wenders (Hammet, etc). O seu envolvimento com o cinema começou antes mesmo de Pravda, no filme Jeu de Massacre de Alain Jessua (1967 – Prova C), provando que a BD era apenas mais um meio de expressão plástica para este artista.

Prova C

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Avulsos

1. Serralvess – Perdi a exposição em Serralves, e só quando folheei o catálogo me dei conta do que realmente tinha perdido: a obra de Manuel Alvess é inspiradora, inteligente, formalmente perfeita e divertida, a um ponto em que apenas 20 segundos de contacto com o livro (uma edição da Civilização para o MAC de Serralves) nos permitem levar coisas valiosas na memória.

2. Milnovecentosesessentaeoito – Há uns anos dei com o blogue de John Coulthart, chamado Feuilleton, e não mais larguei. E dei com ele através deste post: o cruzamento raro de um livro de culto com um filme de culto. Borges e Performance estavam ligados a níveis muito profundos, mas para o que interessa a um amante de certos livros, fica a capa dessa edição, muito cinematográfica e antecipando já essa cena vertiginosa, no fim do filme, em que a imagem do escritor “sai” das entranhas de Turner (Mick Jagger), assassinado por Chas (James Fox).

É um exemplar dela que Turner possui e de que lê a Pherber (Anita Pallenberg) excertos de El sur na tradução de Anthony Kerrigan. A edição era da Jonathan Cape e tinha saído um ano antes da rodagem do filme de Cammel e Roeg. Em 1968, claro.

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