Category Archives: Capas

Capas do cesto dos proibidos (III)

os-muros-do-asilo-1972

Capa de Luísa Brandão para a edição da Portucalense de Os Muros do Asilo de Roger Gentis (Les Murs de l’Asile, publicado originalmente em 1970 por François Maspero).
Apesar de politicamente próxima do Estado Novo desde a sua fundação em 1928, a Portucalense tornou-se em 1971, por via da morte do seu fundador e da tomada do cargo pelo seu filho, uma editora com um catálogo vincadamente à esquerda e desafiador da norma: este foi apenas um dos seus treze títulos proibidos pela Censura nos dois anos em que José Oliveira orientou a casa até ao seu fecho, em 1972, para entrar na clandestinidade.

Leave a comment

Filed under Capas, Censura

Capas do cesto dos proibidos (II)

quando-lobos-uivam-1959Capa de Fernando Lemos para a edição brasileira da Anhambi de São Paulo de Quando os Lobos Uivam de Aquilino Ribeiro, em 1959.

Em rigor, não foi esta a edição mas a primeira da Bertrand, em 1958, a incorrer na ira da Censura, que a proibiu, proibição que seria o primeiro passo para um processo judicial a Aquilino. Graças a uma campanha internacional de apoio ao autor, e com receio de uma escalada na publicidade negativa numa altura já muito complicada diplomaticamente para o Estado Novo (depois do annus horribilis de Salazar em 1961), o regime desistiria dos seus intentos.

O Brasil liberal de Juscelino Kubitshcek foi uma dor de cabeça para o regime de Salazar: acolhendo todos os notáveis anti-salazaristas, de Delgado em 1958 a Henrique Galvão depois da tomada do Santa Maria, recebeu também inúmeros artistas e escritores portugueses forçados a abandonar o país temporária ou definitivamente. Foi o caso, por exemplo, de José Cardoso Pires, que chegou a colaborar durante uns meses (sob pseudónimo) com a revista carioca Senhor. E foi também o caso de Fernando Lemos, companheiro da primeira geração de surrealistas portugueses, que fixou estes em retratos fotográficos que são, talvez, as suas mais conhecidas obras.

Na aparente singeleza da capa, na sua quase literal tradução visual do título, esconde-se o primeiro sólido e concertado ataque ao muro censório do Estado Novo: depois de décadas em que a questão da censura à edição fora um assunto “interno”, o “caso Aquilino” tornou-a notória em quase todo o mundo, sendo o Brasil o epicentro do núcleo de resistentes que procuraram dar a conhecê-lo. Foi precisamente em São Paulo também que se publicou, ao mesmo tempo desta edição do romance, Quando os Lobos Julgam a Justiça Uiva, um pequeno volume onde se podia ler os textos integrais de acusação e defesa no caso, antecedidos de uma introdução de Adolfo Casais Monteiro, exilado no Brasil desde 1954 (e que assina também o prefácio ao romance), uma edição que seria impensável em Portugal então e que tem uma importância histórica no contexto da edição nacional durante o Estado Novo, ao aproximar-se dos modelos de edições sobre processos de censura, como o L’Affaire Sade de Pauvert ou L’Affaire Lolita de Girodias em França, ambos de 1957, ou The Trial of Lady Chatterley, a edição que a Penguin publicou sobre o processo ao livro em 1960.

Leave a comment

Filed under Capas, Censura

Capas do cesto dos proibidos (I)

canto-papao-lusitano-1969

Capa do pintor Benjamim Marques para a edição da Ruedo Ibérico em 1969 da peça musical Canto do Papão Lusitano (Der Gesang von Lusitanischen Popanz, estreada em 1967) de Peter Weiss, com tradução de Mário Gamboa.

A Ruedo Ibérico era uma editora fundada em Paris por exilados espanhóis e cujos livros circulavam clandestinamente na Espanha de Franco até 1975. É um raríssimo exemplo de uma edição em português proibida pela censura portuguesa e que não foi publicada em Portugal (ou territórios ultramarinos) ou no Brasil. Depois do que acontecera com Luís Sttau Monteiro no final de 1966, preso para interrogatórios durante seis meses pela autoria de “A Guerra Santa”, uma das duas Peças em Um Acto publicadas pela Minotauro nesse ano (editora que seria encerrada pelo atrevimento), publicar em Portugal este libelo directamente acusatório do colonialismo português teria sido um suicídio, mesmo já em pleno “marcelismo”: Carlos Porto escreveu em 10 An­os de Teatro e Cinema em Portugal, que se tratou da peça “mais detestada e mais proibida” na última década do regime.

A poderosa capa de Benjamim Marques é outro dos elementos que enriquece esta edição plena de “cruzamentos” significantes: ex-frequentador do Café Gelo e dos surrealistas de Lisboa (é dele um desenho que representava o grupo em 1965) e a viver em Paris desde meados da década, ele empresta à violenta sátira de Weiss o espírito de rebeldia anárquica que se tinha respirado naquele canto do Rossio.

Eis um exemplo (ainda que raro) de como se podia combater o Estado Novo e a sua Censura de fora de Portugal e com livros (a Ruedo imprimiu 3 mil exemplares desta edição, que se vendia livremente em Paris).

Leave a comment

Filed under Capas, Censura, Editoras, Livros

Portfolio

Pode ser visitado aqui.

Untitled-1

Leave a comment

Filed under Capas

Riscas verticais: sobre A Man Lies Dreaming

Esta é a minha capa para a edição especial do romance de Lavie Tidhar A Man Lies Dreaming, publicado pela PS Publishing no Reino Unido no final do ano passado. No campo de concentração de Auschwitz, um prisioneiro de nome Shomer, autor de novelas pulp (ou, no termo ídiche, shund), sonha(?) uma realidade alternativa em que a revolução comunista triunfou na Alemanha no início dos anos de 1930, obrigando as chefias do partido Nazi a fugir do país: Adolf Hitler vive agora em Londres sob o nome de Woolf e é um modesto investigador privado.

A-MAN-LIES-DREAMING_cover

A-MAN-LIES-DREAMING_DJ

A-MAN-LIES-DREAMING1

A-MAN-LIES-DREAMING4

A-MAN-LIES-DREAMING2 A-MAN-LIES-DREAMING3

O recurso às riscas verticais dos uniformes dos prisioneiros dos campos de concentração e extermínio nazis impôs-se mais por uma decisão consciente de “referência” histórica a um determinado livro do que pela sua facilidade de aplicação ou particular ductilidade gráfica. Era importante obter a textura do tecido em grande detalhe, por um lado para fugir ao jogo abstracto com a mesma solução que a capa da edição comercial evidenciara, e por outro para aproximar o resultado o mais possível da capa da primeira edição de Nós Estivemos em Auschwitz (Byliśmy w Oświęcimiu) de Janusz Nel Siedlecki, Krystyn Olszewski e Tadeusz Borowski, concebida e publicada em Munique por Anatol Girs em 1945, quando este trabalhava para a Cruz Vermelha. Girs estivera também em Auschwitz e antes da guerra fora um destacado designer e editor na Polónia, fundando em 1938 a “Oficyna Warzawska” com Boleslaw Barcz, morto na revolta do gueto de Varsóvia em 1944. O que tornou essa antologia de relatos sobre a vida no campo memorável foi, precisamente, a solução gráfica encontrada por Girs: a capa de cartolina não ostentava qualquer título ou nomes de autores, sendo coberta pelas riscas azuis verticais sobre fundo cinzento claro e exibindo apenas um número junto a um triângulo vermelho ou laranja invertido.

we-were-in-auschwitz44

Na folha de rosto, os nomes dos autores continuavam ausentes, sendo substituídos pelos seus números de prisioneiros: 6643 (o número de Siedlecki, o prisioneiro mais antigo), 7587 (de Olszewski) e 119198, o do poeta Borowski. A decisão mais radical – mas lógica – de Girs foi reservada para alguns exemplares de uma tiragem especial: estavam cobertos por pedaços dos uniformes dos autores, ainda com a identificação cosida ao tecido. Para si mesmo, Girs concebeu o mais tétrico exemplar desta edição: um volume coberto com o cabedal do casaco de um oficial das SS adornado por um pedaço de arame farpado.

we-were-in-auschwitz11

Borowski juntaria a este seu relato outros e publicá-los-ia  pouco depois num volume com o título Pożegnanie z Marią (Adeus a Maria), que, traduzido em inglês em 1959 com o título This Way to the Gas, Ladies and Gentlemen, se tornaria numa referência cimeira do género. Com 28 anos apenas, suicidou-se em 1951. (No genérico do filme de Andrzej Wajda de 1970 Krajobraz po bitwiePaisagem Após a Batalha – baseado em alguns dos relatos do livro de Borowski, o nome deste aparece associado ao seu uniforme e número de prisioneiro, ecoando essa capa de 1945). Girs emigraria para os Estados Unidos onde se estabeleceria como tipógrafo em Detroit.

we-were-in-auschwitz9

Conheço apenas outro exemplo próximo desta capa de Girs, um exemplo que podemos considerar no polo oposto daquela: trata-se do caderno de memórias do campo de Mauthausen de Germano Facetti, que nele fora prisioneiro quando ainda adolescente. Esse contraste entre os dois objectos radica, em primeiro lugar, no facto da capa de Girs ter sido concebida para uma edição normal, enquanto o caderno de Facetti foi concebido quase como um “livro de artista”, objecto único e, durante muitas décadas, um segredo bem guardado, nunca revelado nem a familiares próximos. Além disso, depois da guerra, Girs não passou de um modesto e quase desconhecido tipógrafo, sem jamais voltar a ter a fama que conquistara no seu país na década de 1930, enquanto Facetti foi um dos mais conhecidos designers editoriais europeus dos anos 50 e 60, sobretudo quando assumiu a direcção artística da Penguin. Mas junta-os essa mesma obsessão táctil, quase “fetichista”, por encerrar num pequeno volume as marcas físicas e visuais da sua experiência nos campos da morte.

Leave a comment

Filed under Capas, Da casa, Livros

“A Navalha na Carne”, ou a cantora careca nos trópicos

NavalhanaCarne1968_1

Hoje, 13 de Outubro, Robert Massin (ou, simplesmente, Massin) faz 90 anos. Conheci-o há três anos e meio, numa rara vinda sua a Portugal. Escrevia e propunha por então uns textos para a LER, tendo conseguido, pelo menos, convencê-los a não deixar passar a estada por cá de Massin sem uma referência: o meu texto, publicado em Maio de 2012, acabou por ser o único texto publicado na imprensa sobre essa visita (e tenho mesmo de acentuar isto, mais pelo espanto ante a anemia da imprensa lisboeta dita “cultural” do que por qualquer achaque de imodéstia).

Das horas que passei com ele em dois dias de Março (ajudado, no meu francês falado algo enferrujado, pelo Michel Jacinto), confesso que não tenho a memória de ter ficado surpreendido (a não ser, talvez, pela sua vitalidade física aos 87 anos): a inteligência, a bonomia, a ironia fina, a incrível modéstia estavam já no seu Diário e nos outros livros dele que lera até aí. Recebi dele 3 livros publicados pela sua Typographies Expressives, pequeno projecto de edição no qual lançava alguns textos seus: Appolinaire Vivant e Si Tu T’Imagines (dois divertimentos em torno de Guillaume Appolinaire e Raymond Queneau, que depois ofereci ao Vitor Silva Tavares quando o conheci em 2012) e À Propos: et la Cantatrice Chauve?, uma monografia sobre a produção do que é, ainda hoje, o trabalho de design mais conhecido de Massin, o da edição da Galimard da peça de Ionesco em 1965. (Guardará ainda o exemplar da velha edição de Nicolau Nasoni de Robert Smith que, sabendo-o devoto do Barroco, decidi oferecer-lhe?) Esta monografia é particularmente curiosa, pois aborda com rigor as circunstâncias da encomenda, a relação de Massin com o autor, os testes e experiências feitos com a deformação dos caracteres tipográficos, a colaboração com o fotógrafo Henry Cohen e até o impacto que o livro teve por esse mundo fora (e teve-o: não por acaso, o motivo da vinda de Massin a Lisboa foi, precisamente, falar sobre a “sua” Cantatrice).

massin_aproposcantatrice3

Não sei se foi no blogue Gramatologia se na página de Facebook do José Bártolo que, há uns 2 anos, vi pela primeira vez imagens desta edição da Senzala de 1968, a de A Navalha na Carne, peça proibida do dramaturgo brasileiro “maldito” Plínio Marcos (1935-1999). O certo é que, quando as vi, me lembrei logo desse livro de Massin sobre a Cantatrice, e do facto de nele não constar qualquer referência a esta rara homenagem que o uruguaio Walter Hune, o designer da edição da Senzala, lhe prestara. Esse desconhecimento é compreensível: era mais fácil que algo feito em Paris chegasse a São Paulo do que o inverso. Além disso, tendo a peça sido censurada e a sua encenação proibida pela ditadura militar brasileira, esta edição não fora produzida num contexto propriamente pacífico, conducente à mera apreciação estética. Mesmo com os événements de Paris nesse ano de 68, o Brasil e São Paulo estavam a uma temperatura política bem diferente.

A Senzala tinha sido fundada um ano antes por um licenciado em Filosofia, José Chasin, próximo do pensamento marxista, e tinha um programa abertamente político e (nesse contexto de resistência à ditadura que se instalara em 1964) abertamente provocador: títulos como Xeque Mate ao Ditador de Gerhard Ritter, Não Podemos Esperar de Martin Luther King,  O Poder Negro de E. U. Essien-udom ou Existencialismo ou Marxismo de Georg Lukács não deixavam margens para dúvidas. Não as deixava também este A Navalha na Carne, peça em um acto sobre a tensão entre a paixão (ou dependência afectiva) de uma prostituta pelo seu “chulo” (ou “cafetão”) e o abuso constante por parte deste. Se é possível que, ante a proibição da encenação da peça, a editora tenha decidido –  como forma de contornar a censura, que era menos agressiva com os livros do que com o teatro e o cinema – seguir a receita de Massin e fazer com que o livro tivesse a forma gráfica e tipográfica de uma verdadeira “encenação”, em vez de se limitar a apresentar o texto, o certo é que o tom duro, sombrio e violento da peça e a linguagem “de rua”, directa e denotando um ouvido de “documentarista”, de pouco terão a ajudado a imagem da editora perante as autoridades: fosse por pressão censória ou financeira (decorrendo, muitas vezes, esta daquela), a Senzala deixa de publicar em 1970.

NavalhanaCarne1968_10

NavalhanaCarne1968_11

NavalhanaCarne1968_4

NavalhanaCarne1968_5

Em 1977, num artigo para a revista portuguesa Opção, o dramaturgo brasileiro Augusto Boal (então exilado por cá) escreveria, a propósito da estreia da peça – e, possivelmente, única representação – em Lisboa, no Quarteto, que este texto estava mais perto da urgência de uma “reportagem” sobre a vida violenta das vítimas habituais dos “esquadrões da morte”. É isso que torna a decisão de “adaptar” a Cantatrice de Massin tão extraordinária: não só os universos teatrais estavam a milhas um do outro (o do “teatro do absurdo” de Ionesco e o deste brutal e lancinante realismo), como o que pareceria, à partida, intransponível (o jogo fotográfico e tipográfico pleno de liberdade, cujos objectivos não ultrapassariam o mero encaixe estético com o espírito do texto) acabou por ser transformado num meio de expressão ao serviço de um texto completamente diferente. Três anos depois e do outro lado do oceano, a Cantatrice Chauve de Massin, composta na Paris sofisticada dos anos 60 para a mais importante editora francesa, era agora o veículo de um “estilo” (recurso à fotografia de alto contraste, variação tipográfica conforme o número de personagens e o “tom” do que dizem, linhas de texto que se soltam da grelha e “voam” pela página) que podia ser adaptado a uma mensagem política de denúncia num país tropical sob ditadura militar.

NavalhanaCarne1968_12
Ruthinéia de Moraes, Paulo Villaça e Edgard Gurgel Aranha em Navalha na Carne (1968; fonte)

Concordando parcialmente com Fábio Morais quando ele escreve que o trabalho de Hune nesta Navalha é mais “Pop” do que o de Massin (dados os três anos de diferença entre as duas edições e a explosão da influência Pop no Brasil durante esse tempo, isso é normal – mas não seria Massin, por seu lado, Pop “avant la lettre”?), não me parece, contudo, que este seja (mesmo na comparação com esta edição da Navalha) mais “chique” ou “bem comportado” (não esqueçamos que Massin chegou a imprimir carimbos com palavras sobre preservativos para as deformar e fotografar). O que sim parece óbvio é que algumas influências características da cultura popular brasileira de então (os “quadrinhos” e, sobretudo, as fotonovelas) dão ao trabalho de Hune o seu aroma particular: vista como uma deformação extrema de uma fotonovela da Capricho, toda a edição (incluindo o texto de Marcos) ganha uma dimensão subversiva, que o conhecimento do contexto da sua produção – um dos períodos mais violentos da longa ditadura militar brasileira – torna ainda mais pungente.

NavalhanaCarne1968_2

NavalhanaCarne1968_3

NavalhanaCarne1968_6

NavalhanaCarne1968_7

NavalhanaCarne1968_8

NavalhanaCarne1968_9

Walter Hune é um daqueles nomes que o radar da História do design gráfico não captou para a posteridade (o livro de referência de Chico Homem de Mello sobre o design gráfico brasileiro nos anos 60, por exemplo, não o menciona), facto a que não será alheia a curta vida da Senzala, para a qual (como se pode ver na capa que fez para Café na Cama de Marcos Rey em 1967) parece ter explorado o seu talento no uso e manipulação das imagens em alto contraste.

Walter Hune_Cafe na Cama 1967

1 Comment

Filed under Capas, Livros

Os bancos, de novo

Bancos_Aragao8

Publicado no Funchal em Abril de 1975, um mês depois das nacionalizações das seguradoras e da banca, Os Bancos de António Aragão é um curioso híbrido de livro de poesia concreta ou visual (campo em que o nome do seu autor era reconhecido há mais de uma década), de ensaio visual com base em fotomontagens, de livro de intervenção política e – não fosse o seu acabamento, que o aproxima de uma edição comercial em capa mole, e a marca de uma chancela editorial, a Proculope – de “livro de artista”. Aragão tinha tido uma multifacetada carreira até então, mas fora a experimentação visual na sua poesia que o fizera notado: em 1964 organizara com Herberto Helder a publicação Poesia Experimental 1 (cujo segundo número sairia em 1966), e em 1965 é um dos poetas incluídos por Natália Correia na célebre e polémica Antologia da Poesia Portuguesa Erótica e Satírica, publicada pela Afrodite de Fernando Ribeiro de Mello, e na antologia de poesia visual e experimental A Proposição 2.01, organizada por E. M. de Melo e Castro e publicada pela Ulisseia na colecção “Poesia e Ensaio”.

Bancos_Aragao10

Se as fotomontagens (sempre em torno do leitmotiv visual do tradicional “banco” de madeira) exibem um cuidado quase “profissional” nos detalhes (longe do deliberado “não-acabamento” das colagens de recortes de imprensa de Aragão, dez anos antes) e são até, em alguns casos, muito eficazes – quando não óbvias – no intento de ilustrar a fetichização da actividade bancária, são as composições exclusivamente tipográficas que conseguem tirar o máximo de sentido da exploração dos inúmeros jogos de palavras e associações verbais com os termos “técnicos” dessa actividade, em particular uma palavra que voltou a ganhar um peso desconfortável: “devedor”. Àquele extremo cuidado no acabamento visual corresponde aqui um cuidado de limpeza e clareza tipográfica, em certos casos parodiando até os documentos oficiais da banca.

Bancos_Aragao7

Bancos_Aragao1

Bancos_Aragao11

Bancos_Aragao2

Bancos_Aragao3

Bancos_Aragao4

Produzido durante o ano de todas as permitidas irreverências e utopias e esquecido depois, com a fornada de livros de carga mais ou menos política publicados durante o PREC (e, apesar do carácter experimental, este não deixa de ser um livro do seu tempo, logo um livro claramente político), a recente crise financeira mundial e, no caso português, a crescente perda de prestígio da elite de banqueiros face às irregularidades e mesmo ilegalidades que se sabe agora terem sido a norma nas suas gestões, devolve a pertinência e a relevância a este Os Bancos. Com quarenta anos de diferença, volta a falar-nos directamente e a contar-nos que, no pico da euforia de esperança (na qual ele não deixa de participar) no que uma nova banca nacionalizada pudesse trazer (a nova banca que abria ao povo a “porta do futuro”, como se lia num dos cartazes de Dinamização Cultural de Abel Manta), algo continuava e continuaria a cheirar mal (a “bancu” mal lavado, digamos).

Bancos_Aragao5

Bancos_Aragao6

Bancos_Aragao9

Leave a comment

Filed under Capas, Livros