Category Archives: Cartazes

Algum (necessário) contexto cubano

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Ainda sobre a muito importante exposição na galeria ZDB de cartazes cubanos da OSPAAAL e de alguns exemplares do órgão desta agência de propaganda, a Tricontinental, eis um exemplo do material de “contexto” que, como escrevi antes, creio que falta a essa exposição. Trata-se do número da revista Cuba Internacional de Novembro de 1972, onde se publicou um artigo sobre a escolha do vencedor do 5.º Salão Nacional de Cartazes. Como membro do júri estava o que era já então considerado um dos mais proeminentes designers cubanos, e precisamente o director de arte da Tricontinental (sê-lo-ia até 1975), Alfredo Rostgaard (1943-2004), responsável por muitas das melhores peças que estão expostas na ZDB (e muitas das que não estão). É um artigo interessante, até na surpresa do tom moderado e sereno com que se analisa a suposta existência de uma “escola cubana” do cartaz (algo que, hoje, é quase indiscutível, sobretudo no período que vai de 1959 a finais dos anos 70), concluindo o autor que, apesar da qualidade da produção, os cartazes feitos da ilha constituiriam mais uma “síntese” e um ponto de “confluência” das influências polaca, japonesa e americana.

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Rostgaard, cuja obra, em 1972, exposições internacionais em Londres e Amesterdão tinham já dado a conhecer, chegou a gravar em 2001 um depoimento sobre essa “escola cubana” e em particular sobre o trabalho para a Tricontinental, incluindo os inúmeros cartazes que, dobrados, seguiam dentro dos exemplares da revista enviados para todo o mundo. As suas observações sobre a produção desses cartazes são riquíssimas de detalhe técnico.

Seria conteúdo deste calibre que, como material de contextualização, teria, na minha modesta opinião, dado mais profundidade à exposição na ZDB se tivesse sido posto à disposição dos visitantes, até mesmo a reprodução dos textos de Edmundo Desnoes sobre a questão da estética gráfica cubana do período revolucionário (como o que foi publicado no catálogo da exposição no Stedelijk em 1971) e o seu cotejo com as escolas de referência como a polaca (um curto texto publicado na revista cubana Diseño em 1970).

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[Nota paralela, e prova da tangente que esta produção de propaganda política cubana fez à história portuguesa no contexto na Guerra Colonial (o que apenas confere uma importância acrescida a esta mostra): antevendo o Ano Internacional do Livro (que este número de Novembro desse ano comemora precisamente), um artigo de um número do final de 1971 da Cuba sobre a situação da edição e da leitura na ilha fora transcrito pelo Notícias da Amadora para ser publicado no dia 8 de Janeiro de 1972, o que o Exame Prévio não autorizou, cortando-o na totalidade.]

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Chegam os cubanos

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Seis anos depois da excelente exposição dedicada ao trabalho de Emory Douglas para o Black Panther Party, a galeria ZDB (Zé dos Bois) em Lisboa entra de cabeça na divulgação do quase inesgotável manancial da propaganda cubana, no caso para a agência OSPAAAL (Organización de Solidaridad de los Pueblos de África, Asia y América Latina) entre 1960 e 1980, o pico da influência político-militar cubana no terceiro mundo, na qual a qualidade desta propaganda teve um papel não despiciendo.

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Se a ligação de uma para outra exposição é lógica e pertinente (Douglas fez alguns belos cartazes para a OSPAAAL, sendo o único designer/artista gráfico norte-americano convidado para tal), e o singelo e arejado espaço da ZBD volta a ser bem aproveitado para fazer brilhar estas peças, há pequenas coisas que, creio, não se pode deixar passar no caso de uma exposição que, como esta (e ao contrário da de há seis anos), se insere numa programação cultural oficial, num destes “eventos” já ubíquos por toda a Lisboa e durante todo o ano, no caso o da Capital Ibero-americana de Cultura 2017. Não há qualquer informação escrita junto às peças (o orçamento disponível – que não creio ter sido baixo, dados os apoios que o cartaz anuncia – não deu para umas legendas em vinil na parede e em papel nas vitrinas?), e a folha de exposição tem muito pouca. Não há nem uma reprodução de um destes cartazes à disposição do visitante para comprar e levar para casa (e se há cartazes que foram feitos para serem “levados” e disseminados são estes). Faltaram à chamada cartazes histórica e esteticamente importantes, como o do “Dia da Guerrilha Heróica” de Elena Serrano (1968), o “Cristo guerrillero” de Alfredo Rostgaard (1969) ou um dos cartazes de Olivio Martínez para a campanha da colheita dos 10 milhões de toneladas de cana de açúcar (1970). Para além dos exemplares da Tricontinental, nem um livro ou exemplar de outras revistas ou jornais cubanos do período (Bohemia, Cuba, o influente suplemento cultural “Lunes de Revolucion” do jornal Revolución, etc) que contextualizasse esta produção. Nem uma fotografia dos artistas gráficos durante aqueles anos (alguns dos quais, é certo, saíram de Cuba e poderão ter-se tornado “personae non gratae”), ou dos seus ateliers, ou das gráficas, tanto em offset (um luxo em Cuba por então, reservado quase em exclusivo para estes cartazes de propaganda internacionalista) como em serigrafia, e de quem lá trabalhava. (Caso a ZDB queira e consiga repetir a proeza com os cartazes do ICAIC – o pináculo da escola gráfica de Cuba –  espera-se, pelo menos, que corrija o que ficou apontado atrás.)

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De resto, a exposição vale mesmo pela beleza destas peças (com uma surpresa pelo meio: a maqueta de um painel “tridimensional”), entre o aparente “naif” e o sofisticado (alguma da melhor arte Pop e mesmo psicadélica dos anos 60 foi produzida em Cuba), feitas com poucos meios ou quase nenhuns e a milhas de distância pastoso “realismo socialista” que a China e a URSS impunham como estilo de representação visual na propaganda impressa nos países da sua esfera de influência (em Testimonios del Diseño Gráfico cubano 1959-1974, uma edição de 2010 coordenada por Hector Valverde, César Mazola Álvarez conta que uma exposição de cartazes e livros cubanos que estava para ser inaugurada em 1969 em Tirana, capital da Albânia, “no se pudo montar porque el país receptor determinó que los carteles y libros no eran representativos del realismo socialista”). Quase cinquenta anos depois da “descoberta” dos cartazes cubanos em Londres, numa exposição na Ewan Phillips Gallery em 1968 (tendo o museu Victoria and Albert arrebanhado imediatamente todo o conteúdo da mesma, o que explica, por exemplo, que do livro de John Barnicoat de 1970 Posters: A Concise History, da colecção “World of Art” da Thames and Hudson, constasse já a reprodução de um cartaz cubano), a ZDB trouxe finalmente (e não digo pela primeira vez porque não sei se é de facto) uma parte de leão da “grafica cubana” a Portugal com uma exposição de material importante (até historicamente, dado o envolvimento de Cuba nas lutas de libertação nas ex-colónias portuguesas: Angola, Moçambique, Guiné e a figura de Amílcar Cabral, por exemplo, foram o objecto de muitos destes cartazes).

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A “Mosca” ressuscitada

Para coincidir com a exposição sobre a Afrodite na Biblioteca Nacional, produzi dois desdobráveis/posters em papel de jornal (60 x 50 cm abertos, 30 x 25 cm fechados) onde, além de um texto genérico sobre a mesma e uma bibliografia da Afrodite, são reproduzidas as páginas centrais do suplemento “A Mosca” do Diário de Lisboa de 6 de Dezembro de 1969 (com uma reportagem sobre o lançamento da Antologia do Humor Português na galeria Quadrante) e a primeira página do mesmo vespertino da edição de 16 de Dezembro de 1971, com a célebre foto do “editor na banheira”. É, ao mesmo tempo, um memento de duas performances históricas do “Dalí de Lisboa” e uma homenagem a um jornal desaparecido onde o editor e os seus livros tiveram sempre um eco especial até à Revolução de 1974, tanto na “Mosca” como no “Suplemento Literário”. Adquirem-se em conjunto e, para quem não tem possibilidade de ir à BN, podem ser comprados aqui.

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“Neste momento o que realmente interessa é esta alegria”: quando os partidos não tinham vergonha dos seus símbolos

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Num momento em que a confiança popular nos partidos políticos é tão baixa que, nos (poucos) cartazes que começam a aparecer nos espaços públicos anunciando as eleições autárquicas, os logos e outra identificação gráfica desses partidos (em especial os do chamado “arco governativo”: PSD, PS e CDS-PP) são quase imperceptíveis ou completamente omitidos, é curioso olhar para trás, para o ponto simetricamente oposto neste ciclo eleitoral. Dois dias antes das primeiras eleições legislativas após a Revolução de 1974, que decorreram precisamente a 25 de Abril de 1975, o Diário de Lisboa publicava os depoimentos de “dois artistas gráficos e um pintor professor das Belas-Artes: Sebastião Rodrigues, João Câmara Leme e Luís Filipe Abreu” sobre esse então novíssimo fenómeno visual nas cidades portuguesas: o cartaz político ou, mais precisamente, o cartaz partidário.

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A imagem que ilustra o texto (intitulado “Murais em vez de paredes”) é perfeitamente clara, por contraste, quanto ao estado actual de quase “invisibilidade” identitária nos cartazes de campanha: as fotografias dos três deponentes sobrepõem-se a uma amálgama literal de cartazes colados numa parede de uma cidade nessa campanha de 1975, da qual ressaltam apenas os símbolos visuais dos partidos (o punho erguido do PS, a foice e o martelo do PCP e dos partidos na sua órbita, a seta ascendente “à direita” do PSD, etc).

A conversa (por constantes referências dos deponentes a respostas dos outros, mais parece terem estado os três reunidos do que terem gravado os seus depoimentos em separado) girou, essencialmente, em torno da então absoluta novidade que era o efeito visual da massa de cartazes colados caoticamente no ambiente urbano e a sua conjugação com o outro meio de propaganda política mais recorrente então, o mural (ou até o “grafitti”), não se analisando a campanha partido a partido, talvez por algum pudor em horas de reflexão nas vésperas do plebiscito (ainda que Sebastião Rodrigues refira que, dessa amálgama quase indistinta, sobressaiam “símbolos mais constantes e uma ou outra palavra”, e que “a foice e o martelo têm uma leitura clara e imediata”), e num contexto em que eram vistos como claramente mais importantes a “acumulação” e a “repetição” do que a qualidade individual de cada cartaz (Luís Filipe Abreu). Ainda assim, em jeito de remate, Câmara Leme não se coibiu de apontar o “baixo nível gráficos dos cartazes” e a “falta de critério de afixação”; o importante, contudo, era uma mobilização colectiva e uma comunicação política que, segundo ele e Luís Filipe Abreu, se concretizaram. Sebastião Rodrigues termina com uma nota de nítido optimismo: essa “falta de critério” apontada por Câmara Leme significava apenas que a elaboração e a fixação dos cartazes tinham fugido a “todos os esquemas tradicionais”, fuga que os tornou, no seu conjunto aparentemente caótico, numa “coisa viva e participante”.

“Neste momento o que realmente interessa é esta alegria”, resumira já ele umas linhas antes. Que ano esse, o de 1974/75, em que a palavra “alegria” se usava sem uma sombra de ironia num depoimento sobre uma campanha eleitoral…

(A transcrição do texto completo do artigo pode ser descarregada aqui).

(Addendum: excerto do filme Revolução de Ana Hatherly (1975), que funciona como perfeita ilustração desta conversa a três.)


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Amesterdão, 1971

Se se metessem numa máquina do tempo e apontassem a um período de “ouro” da Europa do pós-II Guerra Mundial, poderiam dar por vocês ao fundo destas escadas, no Stedelijk de Amesterdão, a olhar para cima, onde veriam (como se vê na foto deste volume) um painel de Raúl Martinez. Isto significaria que teriam ido parar a 1971, quando, de 7 de Maio a 6 de Junho, o museu exibiu a primeira grande mostra mundial de cartazes cubanos (no verso da capa pode ver-se uma foto que mostra o impacto dos enormes cartazes tipográficos de Olivio Martinez Viera numa das salas do museu durante essa exposição). Com design quase “invisível” de Wim Crouwel, prova de impermeável racionalismo suíço (espartano mesmo), este pequeno livro (publicado por ocasião da Europalia ’71) é o registo de uma década brilhante do Stedelijk, em que o museu holandês se tornou referência nos meios da arte contemporânea pelo seu rigor e, ao mesmo tempo, pela sua abrangência, albergando uma colecção imponente de cartazes, sendo a exposição dos cubanos um inesperado e triunfante coelho tirado da cartola (aproveitando a mais que certa renitência do muito “oficial” MOMA de Nova Iorque, na grande exposição de cartazes de 1968, em mostrar coisas saídas de Cuba por aqueles anos). O catálogo desta exposição dos “cubaanse afiches” foi outro dos muitos que Crouwel concebeu para o museu a partir de 1962, quando herdou a “pasta” de Willem Sandberg, que fora o director e designer gráfico residente desde 1945.

Como exemplo desse trabalho para o museu, o catálogo da exposição de William Klein no Stedelijk em 1967 é uma prova do eclectismo da programação e da qualidade gráfica que Crouwel garantiu. Num formato ligeiramente inferior ao A4, com 24 páginas agrafadas, a obra polimorfa de Klein (fotografia, sobretudo, mas também ilustração, design gráfico e cinema: em 1966, saíra a sua primeira longa metragem, Who Are You, Polly Magoo?) é apresentada em generosas amostras num volume essencialmente visual e monocromático, com duas cores na capa (mesmo a biografia é tratada como uma sequência de ilustrações de Jean-Michel Folon). A capa é brilhante pela escolha de uma imagem que remete para as suas célebres capas tipográficas da série de livros sobre cidades e as capas que fez para a Domus, mas que se revela, ligando capa e contra-capa no mesmo olhar, uma simples foto no estúdio do artista.

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Palavra e imagem, do MOMA à Gulbenkian

Outra pescaria nos alfarrabistas trouxe-me este curioso catálogo de uma exposição na Gulbenkian em 1972, mais uma prova (se preciso fosse) do papel crucial da fundação nesses anos na “actualização” do meio cultural de Lisboa. Trata-se, nada mais, nada menos, do que a vinda à capital portuguesa da famosa exposição do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque (MOMA) “Word and Image” que em 1968 tinha tornado “oficial” a entrada do cartaz no “templo” da arte contemporânea mundial. O catálogo original tinha sido concebido por Massimo Vignelli e Pieter van Delft.

Em rigor, o catálogo da Gulbenkian (de designer anónimo) trata-se de uma caixa de formato rectangular (245 x 95 mm aproximadamente) dentro da qual estão as “fichas” de cada cartaz, devidamente numeradas e remetendo para um pequeno caderno de 20 páginas que contém um texto de apresentação de Mildred Constantine, a comissária da exposição. (No seu obituário no New York Times de 13 de Dezembro de 2008, Steven Heller escreveu: “Her groundbreaking 1968 exhibition, ‘Word and Image’, was the first at the museum to consider seriously the major 20th-century posters in the Modern’s collection. The exhibition catalog, which she edited, is still an important document of poster history.”) O menor orçamento à disposição da exposição em Portugal ditou a impressão a preto, com a excepção da reprodução do cartaz Confection Kehl de Ludwig Hohlwein (e de uma segunda cor na capa) e uma solução engenhosa de “cortar” ao meio o plano quadrado do catálogo americano, criando assim estas “fichas” rectangulares.

Este acervo visual incluía as últimas “novidades” de 1968, “nobilitando” cartazes com grande saída no mercado de então, como os de Peter Max, e dando a descobrir a um público mais vasto a escola de cartazes psicadélicos de São Francisco (e o seu nome mais sonante, Victor Moscoso) ou a Pop exótica de Tadanori Yokoo. Os cartazes cubanos pós-revolucionários estão, contudo, ainda ausentes desta amostra. Apenas em Dezembro desse ano a Ramparts publicaria um artigo do seu director de arte, Dugald Stermer, sobre as artes gráficas cubanas desde 1959, até então desconhecidas do público americano. Stermer iria publicar uma monografia sobre os cartazes cubanos em 1970 (com uma memorável introdução de Susan Sontag) e nesse mesmo ano o Stedelijk de Amsterdão montaria a primeira grande exposição dedicada aos cartazes da ilha. (Em 1972, a ausência de cartazes cubanos de uma exposição em Lisboa teria, contudo, outras justificações, dado o contexto da Guerra Colonial e o apoio cubano aos movimentos de libertação na África portuguesa, em especial ao MPLA de Angola.)

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Arquivo cubano

Descoberto ao acaso, o arquivo online de Anna Veltfort (com o nome de El Archivo de Connie) é um pequeno mas valioso manancial de exemplos da “gráfica” cubana, com especial incidência nos anos 60 e 70. Neste arquivo, a descoberta mais valiosa terá sido uma série de scans da revista Diseño, de 1970, com artigos detalhados sobre a produção de cartazes em Cuba, por essa altura já um fenónomo gráfico a nível mundial, com exposições internacionais (nesse ano, no Stedelijk de Amesterdão) e monografias (nesse ano também, a que foi editada por Dougald Stermer nos EUA, com uma introdução de Susan Sontag). Particularmente interessante é o número 3, que conta com um texto de Edmundo Desnoes (autor do clássico Memórias del Subdesarollo, cuja adaptação ao cinema em 1968 por Tomás Gutierrez Alea foi um dos filmes-chave do novo cinema latino-americano dos anos 60) comparando as escolas polaca e cubana de cartazes, e com pequenos depoimentos de cartazista polacos como Wiktor Gorka, Waldemar Swierzy ou Bronislaw Zelek. Nos outros dois números disponíveis (1 e 2), encontram-se textos de cartazistas cubanos, como Ñiko ou Faustino Perez, e mesmo um depoimento dos três cartazistas polacos (que se tinham deslocado à ilha) sobre o estado da produção de cartazes em cuba. Um tesouro.

São também de assinalar as capas (e alguns scans do interior) da revista Casa, publicada pela “Casa de las Américas” de Havana. Para além dos cartazes, na altura o verdadeiro eixo da produção pictórica na ilha e uma ponte de ligação ao mundo exterior (no início dos anos 70, o cartaz cubano é já incluído nas histórias dessa forma de expressão gráfica que vão sendo publicadas no Ocidente, como, por exemplo, a Concise History de John Barnicoat para a Thames & Hudson), para além deles, dizia, é notória uma grande qualidade gráfica na área editorial (o caso da Casa de las Américas é significativo, pois publicava revistas e livros) e, em geral, um contínuo aggiornamento e, sobretudo, uma cultura de diversidade estilística muito próxima do universo norte-americano, apesar da conjuntura política. Era interessante poder saber se os cartazistas (e quais) produziam também as capas destes livros ou revistas, ou se as áreas seriam mais estanques. Estas duas capas (e contra-capas) da Casa, de 1968 e 1970, são de Umberto Peña.

A CUBAN ARCHIVE
Found by chance, this online archive by Anna Veltfort (El Archivo de Connie) is a surprising and valuable source of graphic material from Cuba in the 1960s and 70s. Not just the ubiquitous Cuban posters, but also books, record covers and magazines, such as Diseño (a magazine on graphic arts, and quite specifically on poster design), in which scans (provided in PDF) we can read about the production of posters in Cuba and the opinion of three of the best Polish poster designers (Gorka, Swierzy and Zelek) – who had been invited to the island – on Cuban and their own personal and national poster production. Even more valuable are rare statements from Ñiko and Faustino Perez, two Cuban gráficos. Included are also interesting texts by Edmundo Desnoes, whose novel Memories of Underdevelopment was filmed in 1968 by Tomás Gutierrez Alea, one of the seminal films of the “New Latin-American Cinema” of the 1960s.
Also included in this marvellous little archive are scans of Casa magazine, published by Casa de las Americas. These covers, from 1968 and 1970, are by Umberto Peña.

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