Dez anos de Olympia

Entre este primeiro número de The Stripteaser e o quarto de Olympia distam dez anos, toda a década que se segue à fundação da Olympia Press em 1953. Marcam a evolução de Maurice Girodias, a de um astuto pequeno editor de literatura considerada pornográfica pelos juízes do gosto e da lei até ao muito bem sucedido (mas em breve falido) empresário e editor “sério” de Lolita, de Candy e dos livros de Beckett, Burroughs e companhia. Se Olympia cumpre a ortodoxia editorial e visual de uma revista que representa o catálogo do seu editor nesses anos (como a Evergreen Review fazia para a Grove Press do amigo americano de Girodias, Barney Rosset), é curioso ver como a amostra de excertos das obras disponíveis pela Olympia no seu arranque (Sade, Miller, Cleland) se assemelha a um objecto “detourné” no espírito situacionista de uns anos depois: uma singela revista “para homens” (capas coloridas sem nudez, fotos a preto e branco no miolo, onde a nudez recusa apenas a exibição da genitália), cujo texto que acompanha esta galeria de “strip-teaseuses” se dissocia ostensivamente da obrigação de as comentar. Cumpria-se, assim, essa dualidade que marcou o catálogo de Girodias, procurando (e, durante algum tempo, conseguindo) agradar a gregos e a troianos (e, talvez, comprovando a natureza “contraditória” do strip-tease parisiense que Roland Barthes apontava num dos seus textos de Mitologias, publicado em 1957).
De Maurice Girodias, pode agora ler-se O PROCESSO KISSINGER em novidade Montag.

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Algum (necessário) contexto cubano

Ainda sobre a muito importante exposição na galeria ZDB de cartazes cubanos da OSPAAAL e de alguns exemplares do órgão desta agência de propaganda, a Tricontinental, eis um exemplo do material de “contexto” que, como escrevi antes, creio que falta a essa exposição. Trata-se do número da revista Cuba Internacional de Novembro de 1972, onde se publicou um artigo sobre a escolha do vencedor do 5.º Salão Nacional de Cartazes. Como membro do júri estava o que era já então considerado um dos mais proeminentes designers cubanos, e precisamente o director de arte da Tricontinental (sê-lo-ia até 1975), Alfredo Rostgaard (1943-2004), responsável por muitas das melhores peças que estão expostas na ZDB (e muitas das que não estão). É um artigo interessante, até na surpresa do tom moderado e sereno com que se analisa a suposta existência de uma “escola cubana” do cartaz (algo que, hoje, é quase indiscutível, sobretudo no período que vai de 1959 a finais dos anos 70), concluindo o autor que, apesar da qualidade da produção, os cartazes feitos da ilha constituiriam mais uma “síntese” e um ponto de “confluência” das influências polaca, japonesa e americana.

Rostgaard, cuja obra, em 1972, exposições internacionais em Londres e Amesterdão tinham já dado a conhecer, chegou a gravar em 2001 um depoimento sobre essa “escola cubana” e em particular sobre o trabalho para a Tricontinental, incluindo os inúmeros cartazes que, dobrados, seguiam dentro dos exemplares da revista enviados para todo o mundo. As suas observações sobre a produção desses cartazes são riquíssimas de detalhe técnico.

Seria conteúdo deste calibre que, como material de contextualização, teria, na minha modesta opinião, dado mais profundidade à exposição na ZDB se tivesse sido posto à disposição dos visitantes, até mesmo a reprodução dos textos de Edmundo Desnoes sobre a questão da estética gráfica cubana do período revolucionário (como o que foi publicado no catálogo da exposição no Stedelijk em 1971) e o seu cotejo com as escolas de referência como a polaca (um curto texto publicado na revista cubana Diseño em 1970).

[Nota paralela, e prova da tangente que esta produção de propaganda política cubana fez à história portuguesa no contexto na Guerra Colonial (o que apenas confere uma importância acrescida a esta mostra): antevendo o Ano Internacional do Livro (que este número de Novembro desse ano comemora precisamente), um artigo de um número do final de 1971 da Cuba sobre a situação da edição e da leitura na ilha fora transcrito pelo Notícias da Amadora para ser publicado no dia 8 de Janeiro de 1972, o que o Exame Prévio não autorizou, cortando-o na totalidade.]

Ao meio-dia na Rampa, um olhar

Este pode bem ser o pedaço de propaganda mais sensual jamais produzido, “sensual” no sentido inconscientemente subversivo de algo que escapa ao rígido controlo que se espera de um plano de propaganda. Se o foi deliberadamente ou se foi apenas um deslize na apertada vigilância censória, não sei, mas o certo é que a reportagem especial dedicada à Rampa, a avenida da “movida” havanesa, há 50 anos (em rigor, no número de Julho de 1964) na revista Cuba seria, creio, impensável uns anos depois, meses talvez, com o endurecimento do governo de Fidel Castro e a chegada de Brejnev ao poder na URSS, precisamente em Outubro desse ano.

Se a bela morena da capa – apesar da ausência de maquilhagem (a não ser uma ligeira sombra nos olhos) e de indumentária excessivamente reveladora – nos parece convidar (mais do que seduzir) para uma visita serena e, aparentemente, sem promessa de proselistimo político (nem sombra do verde-azeitona das fardas dos homens e mulheres do exército cubano), e se as bailarinas de cabaré das páginas 52 e 53, apesar de exibirem todo o oposto dela, não parecem fazê-lo de uma forma que não seja a profissionalmente esperada (ainda que algo surpreendente numa Havana com a revolução ainda ao rubro), é esse detalhe da troca de olhares no passeio da Rampa (ao meio-dia, afirma a legenda das páginas 48-49) entre dois homens e uma mulher, ou mais precisamente, o olhar que a mulher lança a um dos homens e a posição do corpo deste face a ela que parecem abrir uma pequeníssima fissura na brilhante película de marketing turístico e político que é esta reportagem (como as outras da revista, aliás). E daí, essa liberdade do olhar (dos fotografados e dos fotógrafos) talvez existisse dentro de limites pré-determinados e, no caso da Cuba, fosse até mais generosamente concedida do que noutras revistas produzidas na ilha então, pelo menos a julgar pelas palavras de Hector Villaverde em Testimonios del Diseño Gráfico Cubano 1959-1974, segundo o qual a revista, com o novo director Lisandro Otero a partir de Fevereiro de 1964, se tornou mais arrojada (na capa desse número de Fevereiro, uma fotografia de Alberto Korda mostrava a actriz Bertina Acevedo na praia em biquini, “algo pouco visto nas publicações cubanas desde 1959”).

Apesar do formato imponente, a Cuba era feita com meios limitados, o que se nota neste portefólio sobre a avenida: as únicas páginas a cores de toda a revista são as que mostram fotografias da Rampa à noite, feitas com exposição prolongada para acentuar a féerie luminosa. Para além de colaborações pontuais de fotógrafos cubanos de renome (como o citado Korda, o autor da célebre fotografia de Che Guevara que depois se tornou na mais reproduzida imagem fotográfica do século XX), a revista atraiu a colaboração de fotógrafos estrangeiros como o suíço Luc Chessex, que viveu em Cuba de 1961 a 1975, trabalhando ao serviço da agência Prensa Latina, e que em 1969 publicou um notável foto-livro, Le Visage de la Révolution, tão notável que o seu editor (e também designer gráfico) Hans-Rudolph Lutz se decidiu a ir a Havana, onde acabou por colaborar com a Cuba.

Segundo o mesmo Villaverde (que a partir de 1968 seria o director de arte da revista), a sensação de liberdade formal que transpira de algumas destas fotos foi recebida com algumas críticas, pois a Cuba era, afinal, mais um braço da propaganda cubana o que, depois de 1962, significava também alguma vigilância soviética:

“A pesar de las muchas incomprensiones y críticas que recibimos en aquel momento, esta nueva forma de ver la fotografía y las imágenes logradas por este grupo de la revista Cuba se impusieron, no sin antes librar una lucha hoy casi desconocida contra las concepciones más conservadoras de aquellos años.
Esas fotos son actualmente documentos históricos de gran valor para poder comprender cómo eran realmente los cubanos de esos años y llegaron a conformar un nuevo estilo dentro de la fotografía cubana. Una de las acusaciones absurdas que se le hacían a este estilo de fotografía era que los personajes que participaban en la foto miraban hacia el lente y por eso lucían muy artificiales, cuando era en realidad todo lo contrario.
El trabajo en equipo entre el diseño y la fotografía ayudó a formar una imagen diferente de la revista, más abarcadora, cultural y sobre todo creíble. Se debilitaron los prejuicios que veían a la fotografía como simple propaganda.” (in Testimonios del Diseño Gráfico Cubano 1959-1974, p. 182)

Os que estas fotos mostram é uma cidade ocidental, caótica, local de ócio e prazeres diurnos e nocturnos, um palco de promessas sensuais que a censura parecia renitente ou impotente em esconder ou mostrar sob outra forma.

O texto de Mario Trejo que fecha o portefólio de fotografias (da autoria dos fotógrafos Ernesto Fernandez, Mario Garcia Joya, Freddy Morales, Liborio Noval, Roberto Salas e Carlos Nuñez) descreve com minúcia o ambiente da avenida, quase dois anos depois da “crise dos mísseis”:

“… o Hotel Habana Libre, bolseiros, um estúdio de televisão, técnicos checos e soviéticos, uma funerária onde se serve café e pequenas sandes de presunto, modelos de cabaré, uma escola de línguas, delegações de arquitectos chineses, jornalistas italianos e escritores franceses, um banco de sangue, uma agência noticiosa, cinemas, um enorme pavilhão para exposições, teatros, um restaurante chinês, outro russo e um terceiro – o Polinésio – para além da possível nomenclatura, músicos, milicianos, bailarinas, bares, ministérios, vendedores de café, agências de aviação e, ao fundo, lá longe, sobre a linha do horizonte, como se fizesse já parte da Rampa – ainda que não saiba se por curiosidade ou exibicionismo – a esbatida silhueta do Oxford, o navio-espião americano.” (in Cuba, Julho de 1964, p. 57, traduzido por mim)

Em 1964, a referência a algum cinema internacional era já esperada numa ilha e, sobretudo, numa cidade tão filmada nesses cinco anos desde a Revolução. Trejo menciona o Soy Cuba de Kalotosov, o Salut Les Cubains de Varda e o inevitável Marker de Cuba Sí, todos feitos total ou parcialmente em Havana e nos quais a Rampa aparecera com destaque. Não poderia então saber que, quatro anos mais tarde, seria impossível evitar mencionar um outro filme que fez da cidade o seu cenário, Memorias del Subdesarrollo de Tomas Gutiérrez Alea. Tivesse sido Edmundo Desnoes – o autor do romance de 1965 que Alea adaptaria e autor também do argumento – a escrever este texto para a Cuba e não tenho dúvidas de que mencionaria essa troca de olhares, esse olhar desafiador que a jovem lança ao homem na rua. Numa cena do filme, por narrador interposto, ele descreve esse tipo particular de olhar, apontado aos olhos dos homens, frontal, directo, das mulheres havanesas, capaz de, no exíguo espaço de uma livraria, tornar ainda mais entediantes, por contraste, as capas dos calhamaços da propaganda soviética. Que podia, afinal, a cada vez mais apertada vigilância contra a força de um engate numa das livrarias da Rampa?

Um O’Neill inesperado

Ao ler a “biografia literária” de Alexandre O’Neill, da autoria de Maria Antónia Oliveira (Dom Quixote, 2006), descobri esta revista ELE, que merece à autora umas truculentas e irresistíveis três páginas no livro. Trata-se de um projecto criado em 1972 e em que se associaram dois veteranos do Almanaque publicado pela Ulisseia entre 1959 e 1962: o poeta e Rui de Lemos, que foi aqui o editor e o “patrão” de facto daquele. Fruto da ligeira liberalização de “costumes” da dita “Primavera Marcelista” desde 1968, a revista tentou emular a Lui francesa e a Playboy americana (com as obrigatórias fotos das “meninas” fornecidas pelo arquivo de uma revista homónina sediada em Munique, a ER [“Ele” em alemão]). Fornecendo a “orientação literária” e grande parte dos textos estaria O’Neill. Creio ser uma revista particularmente difícil de encontrar (nenhum alfarrabista que consultei a conhecia, apenas um se lembrava vagamente de ter vendido uns exemplares há anos, e uma pesquisa na internet trouxe-me só os três primeiros números, que adquiri).

O aspecto “truculento” da biografia da revista começa logo na capa do primeiro número, na qual se pode ver uma insinuante loira nua sentada sobre felpudas peles brancas. Tratava-se, porém, de um travesti, mas o segredo manteve-se inviolado pois ninguém descobriu. Ninguém, não: a excepção foi o olho de lince de Luiz Pacheco, que topou logo a coisa (“por causa do braço”, afirma Rui de Lemos). Este gosto pelo travestismo como “partida” parecia ser moda em Lisboa por esse tempo, a julgar pela proximidade desta capa à célebre “sessão na banheira” de Fernando Ribeiro de Mello, em Dezembro de 1971, em que “duas beldades do conhecido editor, Palola e Eugénia” (palavras de Fernando Assis Pacheco), presentes na cerimónia, eram, na verdade, dois travestis.

A ELE não tem o brilhantismo gráfico do Almanaque da década anterior (cujo design tinha sido de Sebastião Rodrigues), mas ainda assim há bons momentos, tanto pela qualidade e interesse dos artigos como pelo layout, que fazem justamente lembrar essa revista. Dois exemplos, ambos do número duplo 3/4 de Agosto/Setembro de 1972, são a muito boa entrevista que O’Neill faz ao fotógrafo Augusto Cabrita (que inclui um pequeno e excelente portfolio nova-iorquino deste) e um artigo sobre o bilhar, cuja epígrafe é uma quase assinatura de O’Neill: um poema de Nicolau Tolentino sobre… o bilhar (“gira no lizo, verde taboleiro, /de indiano marfim lascada bola”). Quase podemos imaginar João Abel Manta, no ano seguinte, com este artigo aberto diante de si no momento de esboçar o cartoon dos “Diálogos Confidenciais” para o Diário de Lisboa em que pôs O’Neill e Tolentino muito concentrados sobre uma mesa de bilhar (e com aquele tentando um arriscado “truque alto” perante o olhar descrente e sardónico deste).

Para os o’neillianos impenitentes há ainda mais alimento, como os “Seixos” de Rolando Seixas (pseudónimo), pequenas pérolas absurdas de aforismo, onde se incluem alguns “clássicos” (“passou a vida a encontrar a mesma mosca”).

Há ainda (no número 1) um texto sobre o Botequim, bar que pertencia a Natália Correia e que, a partir deste início dos anos 70, serviria como uma extensão dos célebres “serões” em casa da poetisa ao longos da década anterior. Eis, pois, outra tangente desta ELE à biografia de Ribeiro de Mello (um dos “protegidos” de Natália Correia e seu editor).

Como curiosidade ainda, um dos anúncios publicados é o do estúdio de Sérgio Guimarães, a dois anos da fama “revolucionária” com o poster do menino-a-enfiar-o-cravo-no-cano-da-G3 e de uma louca aventura editorial a tentar ser o Eric Losfeld português, publicando banda desenhada erótica de qualidade (e ainda publicaria Tomi Ungerer, Crepax e Pichard).

Outra curiosidade é a inclusão dos Exercícios de Estilo de Luiz Pacheco numa lista de recomendações de leitura. As curtíssimas recensões não estão assinadas, mas não seria difícil imaginar O’Neill a escrever isto sobre o antigo acólito do altar surrealista:

“Parta um termómetro, sacuda para o chão o mercúrio que ele contém. Depois, agachado, tente apanhar as gotículas do mercúrio. Aí tem um símile para o estilo em exercício de Pacheco.
V. julga que ele se vai ficar por ali, mas não: já está mais adiante e, assim, o seu dedo ficou para trás… Repita o exercício quantas vezes forem necessárias para… se divertir (e renovar!) com o mais truculento, irrequieto e… moralizante escritor português do momento.” (ELE, n.º 3/4, Agosto/Setembro de 1972)

Ausente dos quatro primeiros números, infelizmente, está a misteriosa (e fictícia) personagem Max Rog, sobrevivente de um campo de concentração e escultor, através da qual O’Neill retomou algumas das suas experiências plásticas do tempo do Grupo Surrealista de Lisboa. (“Max Rog estreou-se no número 5 da revista com uma escultura intitulada Picnic que pode ser sumariamente descrita como uma chinela de salto alto de cor metalizada onde foi incorporada uma chave para abrir latas de sardinhas. Alexandre O’Neill era o autor desta obra e da respectiva reprodução fotográfica para a revista.” – Alexandre O’Neill – Uma Biografia Literária, p. 228).

A ELE (“revista que não é feita à custa das mulheres mas que as leva muito em conta”, rezava o slogan de O’Neill) não durou o tempo suficiente nem surgiu na altura certa para ser a K dos anos 70, mas a seiva que alimentaria esta corria já por aqui.

“She could have made it with a little luck”

As agora célebres fotos de Bert Stern feitas na última sessão fotográfica de Marilyn Monroe, em Junho de 1962, seis semanas antes do suicídio da actriz, e foram publicadas em Setembro desse ano na Vogue (para a qual eram destinadas) e, pouco depois, no número de Outono da revista Eros (o terceiro e penúltimo). A Vogue planeara publicá-las em Agosto mas a notícia da morte de Monroe obrigou-os a um adiamento, o que permitiu essa publicação quase em simultâneo. Sendo a Eros uma revista de luxo (uns impressionantes 33 x 25,5 cm com capa dura) mas destinada, pelo seu conteúdo outré, a um público de nicho e vendida apenas por assinatura através dos Correios, foi à Vogue que coube a sua divulgação mais alargada. Mas hoje é este número da Eros que marca definitivamente o involuntário memento mori em que estas fotos acabaram por se transformar.

Com design e direcção de arte de Herb Lubalin, a revista dedicou ao portfolio 17 páginas, além da capa, contra-capa e guardas, suplantando as 7 páginas da Vogue, e, sobretudo, publicando algumas das fotos mais “arriscadas”. Contudo, o detalhe gráfico mais duradouro deste conjunto, e que Lubalin decidiu não apenas manter como destacar, foram as marcas em X  feitas a caneta de feltro cor de laranja pela actriz sobre as provas das fotos de que ela, por uma razão ou outra, menos gostava. Permitindo-nos a audácia de tentar descobrir essas “razões”, introduzindo-nos assim num espaço de intimidade psicológica quase incómoda, a assunção dessas marcas (que rompem a “encenação” e apontam para a “quarta parede” do estúdio) deu ao portfolio uma característica mais gráfica, inacabada, rough, mas com a curiosa variante dessa intervenção gráfica não vir do designer, do fotógrafo ou de um ilustrador, mas da própria modelo que controla assim o meio da sua exposição e se torna, de certa forma, numa co-autora deste portfolio (coisa rara, ou mesmo única, na carreira de alguém cuja imagem pública fora sempre manipulada por outros). Tendo em conta o destino da actriz, estas marcas sobre o seu rosto feitas por ela mesma adquirem também um sentido de inquietante augúrio.

O malogro da curta vida de Marilyn Monroe não é o único que estas fotos solares e esfuziantes prenunciam num completo paradoxo. A morte da revista Eros estava já também no horizonte. Após o quarto número, já em 1963, os Correios americanos levam o editor Ralph Guinzburg a tribunal pelo crime de usar os seus serviços para a expedição de material considerado à época “obsceno”. Uma longa batalha jurídica até ao final da década ditará finalmente a prisão do editor em 1972  (ler aqui sobre esse episódio). Antes desse desfecho, porém, Ginzburg voltou a este porfolio de Stern e de forma completamente inesperada, quando no número de Março de 1968 da Avant Garde (publicada por Ginzburg entre 1968 e 1971), encomenda ao fotógrafo uma revisão de algumas fotos desse conjunto. Impressas agora em cintilantes tintas serigráficas dayglo sob o título “The Marilyn Monroe Trip”, as imagens icónicas da actriz aparecem “actualizadas” e vistas sob as lentes psicadélicas do momento (o resultado, diga-se, é espantoso, e é também mais um tour de force de Lubalin).

A frase de Arthur Miller que se lia a acompanhar uma foto nesse número da Eros (“She could have made it with a little luck”), sendo possivelmente certeira no que diz respeito à vida de Norma Jean Mortenson e à carreira de Marilyn Monroe, foi, por uma perversa ironia, absolutamente premonitória do destino do editor Ralph Ginzburg e deste projecto editorial. Duas carreiras “castradas” (roubo o termo às amargas memórias do cárcere publicadas pelo editor dez anos depois) que se cruzaram brevemente no Outono de 1962.

Sementes de carvalho sobre uma mesa de pinho

Na mesa montada na Fabrico Infinito no Sábado, pelas 16 horas, para a apresentação do número duplo da revista PLI. Da esquerda para a direita: Luís Miguel Castro, Sandra Vieira Jurgens, José Bártolo, eu e João Martino. Quando abri a boca, limitei-me a transmitir a sensação com que fiquei desde o primeiro contacto físico com revista, dois dias antes, e que se reforçou com a leitura quase completa deste número: que, neste particular formato, a PLI é um objecto irresistível, tanto visual e tactilmente como pelo seu conteúdo.

Optando por um arriscado sortido de formatos e texturas, como se fosse, de facto, a aglutinação de um conjunto heteróclito de pequenas edições (a propósito de um dos textos aqui publicados, lembrei-me da Aspen de 1965-1971, a “revista numa caixa”, uma das quais foi concebida por Quentin Fiore logo após a publicação do Medium is the Massage), a dupla Bártolo (editor) e Martino (director de arte) conseguiu criar um objecto editorial que tem na ausência aparente de uma vontade uniformizadora do estilo ou temáticas dos textos um dos seus maiores trunfos e apelos para o leitor, pelo desafio que coloca a este e pela recompensa que o espera nos possíveis (necessários mesmo) regressos à revista para novas leituras, novos cruzamentos. Receio diferir aí da Sandra Jurgens, que defendeu um caminho estilisticamente mais uniforme e coeso no futuro da revista: é precisamente esta oferta multiforme, quase caótica, que me fascina, tanto mais quando a qualidade dos textos à disposição complementa a cola da lombada na função de elemento aglutinador desta miríade de propostas.

Dos dezasseis “artigos” (termo que aqui pecará, de alguma forma, por defeito), poderia começar pelo de Maria João Baltazar, “Design e mediação comunicacional”, onde se analisam duas obras incontornáveis na história do design editorial e no contexto do estatuto do designer como autor: Malerei, Fotografie, Film de Moholy-Nagy (1927) e The medium is the massage de Quentin Fiore e Jerome Agel, “samplando” obras de Marshall McLuhan (1967). Desde que li o artigo sobre ele no já distante Design Writing Research da dupla Abbott Miller/Lupton que o trabalho de Fiore neste paperback (e noutros, genericamente conhecidos como “inventory books”) é uma das minhas referências e uma fonte de deleite. Calhou a coincidência de ter recebido a revista quando estava a ler precisamente o notável ensaio de Jeffrey Schnapp e Adam Michaels The Electric Information Age Book (Princeton AP, 2012) sobre o trabalho de Fiore e Agel na redefinição da função do paperback e as suas experiências de fusão do mesmo com o layout das revistas, fazendo a produção ultracomercial de livros de bolso na América mergulhar (durante uns anos: de 1967 a meados da década seguinte) na mesma fonte de inspiração de onde brotara o livro de Moholy-Nagy e outros produtos do modernismo dos anos 20 e 30. O texto de Baltazar não recorre ainda a este decisivo estudo (seguindo mais o texto de Miller/Lupton, que não acentuava ainda o papel crucial de Agel na produção do livro), e usa como fonte iconográfica a edição da Gingko de 2001, e não a original da Bantam (Carson não bate Fiore no que toca a este livro, lamento), mas como não ficar “agarrado” à revista quando se entra por um raríssimo texto em português sobre um dos quase esquecidos da história do design gráfico?

Incontornáveis: o texto de José Bártolo sobre os anos de 1970, essa década “perdida” entre dois booms sócio-culturais (um dos muitos  trunfos do texto está numa revalorização da obra gráfica de Armando Alves); Almada e Ernesto Dois Nomes de Guerra, de António Quadros Ferreira e Paulo T. Silva, sobre o “mixed media” de Ernesto de Sousa em torno da figura de Almada Negreiros, longo work in progress entre 1969 e 1983; a entrevista (necessária mas infelizmente curta) de José Bártolo a Luís Miguel Castro, o designer e director de arte da revista K e de alguns dos melhores catálogos da Cinemateca (e que grande conversa não seria ainda mais se a ela se tivesse juntado João Botelho?); Self-initiated design, uma surpreendente e interessantíssima excursão de Patrick Lacey e Susanna Edwards a outro livro que teve um designer como “iniciador” e autor, Fischer V. Spassky de Derek Birdsall (Penguin, 1972); “Entusiasmo pela publicação”, um panorama das small presses e (auto)publicações na Holanda, Espanha e Reino Unido; uma curiosa recolha de “Statements” sobre a edição feita por designers, da qual destaco o belíssimo texto de Steven McCarthy, para quem estas pequenas edições de autor/designer se assemelham às centenas sementes de carvalho caem no terreiro junto à sua casa, as quais dificilmente germinarão e se tornarão em futuros carvalhos, mas que forçam, pelo seu exemplo, muitas outras sementes a espalharem-se por muitos outros terreiros. Novos regressos à revista poderão fazer-me baralhar e renovar este naipe de escolhas (baseadas, mais do que num critério objectivo, em afinidades de gosto e referências).

À minha frente na mesa, além do livro de Schnapp/Michaels, tinha comigo dois exemplos precisamente desta “vontade de publicar” que é transversal a designers/artistas de várias gerações e condições profissionais ou sociais. São dois livrinhos (auto)publicados por Robert Massin na sua Typographies Expressives: de como um designer com quase noventa anos não baixa os braços perante a dificuldade em aceder à edição comercial de “primeira divisão” (onde ele, aliás, trabalhou durante décadas) e usa os recursos tecnológicos à disposição (como a impressão digital, que permite tiragens reduzidas e uma gestão faseada da produção) para publicar conteúdo de qualidade.

Perante este presente tóxico, a PLI oferece-nos (e nas escolhas que listei atrás isso é notório) uma capacidade de regressão e reflexão sobre objectos da história do design gráfico (ou da produção artística no campo editorial) português, e consegue fazê-lo através de um objecto editorial que, em si mesmo, não empalidece na comparação com os que podemos ver sob as suas páginas/lentes. É, pois, um veículo perfeito para retronautas. Luís Miguel Castro falou da crença dos chineses de que se caminha para o futuro de olhos bem postos no passado e que, quanto mais se conhecer este, melhor se chegará àquele. Eu lembrei-me do personagem do La Jetée de Chris Marker, que procura  no passado a sua própria identidade e as soluções de que necessita, quando o presente não lhe dá espaço e tempo para o fazer.

Bastou-me saber pelo José Bártolo que um dos “artigos” da próxima PLI é sobre a influência do Tropicalismo no design gráfico brasileiro (esperando ecos dessa excelente leitura que foi O Design Gráfico Brasileiro dos Anos 60 de Chico Homem de Mello) para ficar já de bilhete na mão e ouvido pousado sobre os carris. Esperemos que a solidez financeira da ESAD seja suficiente para manter o comboio a circular.

Entusiasmo justificado

A revista está excelente. Não podia, realmente, estar melhor para quem procura conteúdos no cruzamento da história do design editorial, da edição e, mais genericamente, da cultura popular. Perante a qualidade das pessoas aqui envolvidas, foi algo arriscado do José Bártolo convidar-me para sequer emitir dois bitaites sobre a revista, mas fui de tal forma contagiado pelo “Entusiasmo” (tema deste número duplo da PLI, o 2/3) que, mais do que uma honra, será um prazer falar sobre ela ou sobre o que seja a pretexto dela. Sábado 19 de Maio, às 16:00 horas, na Fabrico Infinito (ao Príncipe Real) e, espera-se, com pouca ou nenhuma chuva.