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Os livros dos mil dias

Andam, quase literalmente, aos pontapés. Encontram-se por essas feiras de velharias, no chão, ou em cantos esquecidos das lojas de alfarrabistas, entre antigos almanaques e revistas, nalguns casos ao preço da chuva, o preço de quem faz um favor ao vendedor por livrá-lo de papel velho. Essa circunstância reflecte, creio, a sua quase invisibilidade e o seu pouco valor na (ainda incipiente, é certo) historiografia da edição e do design editorial destes últimos quarenta anos: desprovidos, na sua maioria, de uma marca autoral forte (ou de um designer de “nome” da ficha técnica), foram projectos montados “a quente” nos meses que se seguiram à Revolução de Abril de 1974, ou durante os três anos seguintes, em que a normalização democrática arrefeceu as paixões do PREC.

Tipologicamente, são difíceis de definir: nem livros de fotografia (ou “fotolivros”, categoria nobilitada historicamente na última década a partir da pesquisa bibliográfica de Martin Parr e Gerry Badger no projecto monumental The Photobook – a History), nem livros de registo (foto-)jornalístico, nem livros de reflexão política, sociológica ou historiográfica, nem meros repositórios de documentos, são um misto de tudo isso, caracterizados por uma certa embriaguez da urgência e do momento (sobretudo naqueles produzidos em 1974) e um nítido fascínio por uma nova iconografia nacional que eles, fixando-a e publicando-a, ajudaram também a impor.  (Uma excepção possível seria, por exemplo, Deus Pátria Autoridade, edição da Contraeditora de 1976, a que o design gráfico de José Brandão – um nome incontornável e referencial da prática profissional nesses anos – confere qualidades potencialmente “redentoras”, mas que, sendo não mais do que a publicação do guião do filme homónimo de Rui Simões de 1975, decidi manter fora desta selecção).

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Publicado em Junho de 1974, este Portugal Livre será, certamente, um dos melhores exemplos deste tipo de livros, tão mais extraordinário pela enorme quantidade de material fotográfico reproduzido e pelo contexto de escaldante pressão e euforia em que foi produzido. A qualidade das fotos estende-se ao design da capa (com a omnipresente combinação preto-e-vermelho em cor directa) e à folha de rosto, com um uso dramático da grotesca condensada do título e uma ficha técnica tipograficamente cuidada: sendo esta uma edição d‘O Século, é seguro presumir que Luís Filipe da Conceição e Vitorino Martins, os responsáveis pela maquete, a capa e a orientação gráfica, fossem colaboradores do jornal. A ficha técnica é, aliás, uma autêntica lista da nata do jornalismo escrito e da fotografia de imprensa portuguesa dos anos 70: aos textos de Adelino Gomes e Fernando Assis Pacheco juntam-se as fotos de Eduardo Gageiro, Alfredo Cunha, Carlos Gil, Inácio Ludgero e outros. A paginação é clara e ritmada, evitando a acumulação de fotos por página e jogando com o contraste de escala, com spreads de enorme impacto. É uma espécie de “número especial” de revista, paginado como tal e dando primazia à narrativa e à legendagem informativa e sucinta, mas que a soberba qualidade das fotografias e a prosa requintada transportam a um nível superior, concedendo-lhe quase a intemporalidade de um “clássico”.

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Não é preciso olhar muito tempo para a capa de O Último Dia da Pide (1974) para pensarmos em Armando Alves e na Inova (o “Porto” do subtítulo ajudará também). Ainda que não seja uma edição da Inova (esta distribuiu-a, tendo a edição sido do Movimento Democrático do Porto) e que o nome de Armando Alves não apareça sequer indicado, tudo aqui – a tipografia da capa e sua composição, as badanas largas, as guardas em papel vermelho e a mesma cor no tratamento cuidado da folha de rosto, a ilustração na contra-capa – remete para a elegância de muitos dos livros da Inova e (a partir de 1978) da Oiro do Dia cujo design foi da sua responsabilidade. É, aliás, um livrinho tão elegante que quase nem parece ter sido produzido nesses meses de fornalha revolucionária. As fotos de António Amorim não são particularmente notáveis, limitando-se ao seu papel de documento visual da tomada da delegação da PIDE no Porto a 26 de Abril desse ano.

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Num momento delicado e crítico da sua carreira, vendo-se subitamente rodeado de múltipla e tenaz concorrência no seu nicho, dado o fim da censura, o editor Fernando Ribeiro de Mello arriscou também a sorte nesta onda de livros em torno dos dias da Revolução de Abril com este Último relatório sobre a situação geral do país do ex-Ministério do Interior para a ex-PIDE-DGS (1974), uma reprodução facsimilada do dito relatório acompanhada de algumas fotografias. É a montagem destas que dá personalidade a esta pequena edição, sobretudo o contraste entre algumas soluções visuais pouco elegantes e nitidamente influenciadas pelo calor do momento e a sofisticação de outras (como o excelente spread que coloca, lado a lado, a fotografia de uns óculos de aros grossos e severos e outra de duas mãos agrilhoadas). O recurso à suástica como símbolo identificador das figuras do regime deposto em 1974 é incomodamente profético: dois anos depois, a mal preparada edição do Mein Kampf pela Afrodite ditaria o esgotamento do capital de prestígio acumulado pelo editor  durante a última década da ditadura.

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Projecto inicial de uma editora de livros “interventivos” que o fotógrafo e publicitário Sérgio Guimarães lançou em 1978, a Mil Dias, Da Resistência à Libertação foi um álbum que funcionou como uma espécie de catálogo post-factum: na sua origem esteve uma exposição fotográfica patente no Mercado do Povo, em Lisboa, em comemoração do terceiro aniversário (daí o nome da editora?) da Revolução em 1977. Sérgio Guimarães é um caso tão curioso como fugaz na história da edição depois do 25 de Abril: aproveitando o fim da censura, tentou a publicação de banda desenhada erótica, à imagem de Eric Losfeld (cujo catálogo lhe serviu de guia), em edições cuidadas, chegando a publicar em 1976 a História de O adaptada por Guido Crepax (edição acompanhada da primeira publicação nacional do romance de Pauline Réage, ligando ambas edições através do design tipográfico das capas), o Fornicon de Tomi Ungerer e Lolly Strip de Pichard. O seu plano de se tornar o “Losfeld português” (publicando como “Edições Sérgio Guimarães”) gorou-se, e a Mil Dias, que poderia ter sido um recomeço, acabou por marcar o seu fim como editor: as dívidas arcadas com a montagem da exposição de 1977 e, certamente, com a produção deste álbum, terão sido o golpe de misericórdia. O seu nome está tão esquecido que nem na abrangente tese de Flammarion Maués Silva sobre a edição política em Portugal na década de 70 (Livros que tomam partido: a edição política em Portugal, 1968-80, São Paulo, 2013) se consegue encontrar mais do que uma listagem dos títulos da Mil Dias.
A sua marca mais duradoura parece ainda continuar a ser a foto da criança de cabelo encaracolado a enfiar um cravo no cano de uma G3, que correu mundo reproduzida em milhares de cartazes, e não é por acaso que é um tratamento gráfico dessa mesma imagem que aparece na capa deste álbum. Mais ambicioso do que o Portugal Livre no seu âmbito (uma crónica em imagens da história portuguesa da revolução republicana de 1910 ao 1.º de Maio de 1974), o resultado final é um volume visualmente menos homogéneo, em que a acumulação de imagens fotográficas e de outras fontes (documentos oficiais, páginas de jornais, cartoons, etc) e a ausência de imagens reproduzidas ao corte nos spreads (algo que abunda naquele álbum), por óbvia economia de meios, retiram algum impacto visual e concedem pouco espaço de respiração. Ainda assim, é um feito editorial notável tendo em conta a precária situação financeira do editor.

Apesar dessa falência anunciada, Sérgio Guimarães publicou pela Mil Dias ainda mais três livros profusamente ilustrados em torno da iconografia do PREC: Diário de uma revolução, O 25 de Abril visto pelas crianças e As paredes na Revolução (em baixo), todos em 1978. Este último é particularmente interessante (tendo até em conta o actual contexto de revitalização do muralismo político), servindo de registo visual dos murais que adornaram as paredes de algumas zonas da capital e, de resto, um pouco por todo o país, durante mais de uma década.

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Trata-se de um volume sem qualquer pretensão de análise estética ou sócio-politica dos murais (não há sequer legendas indicando a sua localização), limitando-se a reproduzir fotos dos mesmos em maior ou menor grau de detalhe (particularmente apelativas são as fotos que permitem ver o contexto mais alargado dos murais, quando articulados com janelas, portas, etc).

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Publicado dez anos depois da Revolução de Abril, como catálogo de um ciclo de cinema na Cinemateca Portuguesa, o que torna pertinente a inclusão deste volume nesta lista é a inevitável reflexão que, tanto os textos como o projecto gráfico de João Botelho e Luís Miguel Castro, acabam por fazer sobre a iconografia do PREC e a imagem fotográfica, mesmo que grande parte das imagens reproduzidas sejam fotogramas dos filmes exibidos ou mencionados. A referência à fotografia de imprensa, contudo, é ainda incontornável, até pelo recurso ao extremo aumento de alguns detalhes dessas imagens, impondo a trama de pontos do offset como elemento estético. Essa reflexão é articulada na “mesa redonda”, em que vários intervenientes (entre os quais o fotógrafo Jorge Molder e o cineasta Rui Simões) analisam a relação das imagens (fotográficas, cinematográficas, televisivas) da Revolução com o seu tempo. É precisamente Molder que dá um exemplo desse “arrefecimento” analítico que o recuo de dez anos permitia:

“De todas as imagens, aquela de que me recordo melhor é a de um poster com uma criança a pôr um cravo na espingarda de um militar. E era uma imagem de estúdio. Na altura isso fez-me confusão. Num momento em que tudo se passava na rua, enquanto as imagens tentavam captar a espontaneidade das pessoas e uma certa euforia, a imagem que para mim prevaleceu era cheia de tiques e, acho que isso é importante, era uma imagem de estúdio”. (25 Abril Imagens, Cinemateca Portuguesa, 1984, p. 10)

 

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Mil dias. Teria sido essa a distância precisa entre as ilusões revolucionárias e a definitiva desilusão, amparada pela “normalização democrática”? Numa cena perto do final de Ecce Bombo de Nanni Moretti (1978), Michelle (o jovem interpretado pelo próprio Moretti) vasculha os seus recortes de imprensa dos últimos anos, os restos dessas ilusões revolucionárias. Um desses recortes é precisamente sobre a revolução portuguesa. “Já não me dizem nada”, conclui. Quantos Michelles portugueses, por essa mesma altura, não terão dito o mesmo e lançado esses recortes, essas revistas, esses cartazes, esses livros para os cantos escuros dos alfarrabistas ou os caixotes das feiras de velharias onde ainda hoje repousam?

 

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“Sabendo a Editorial Inova ameaçada de desaparecimento”

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Em 1978, a editora Editorial Inova cumpria dez anos de actividade mas estava à beira do precipício. Uma década de actividade regular, com um catálogo cheio, prestigioso e servido por excelente design e orientação gráfica de Armando Alves, não parecia ser suficiente para contornar dois grandes obstáculos que se tinham atravessado no seu caminho: o enredamento da sua distribuidora, a Bloco Expresso, nas malhas das nacionalizações (por via da intervenção estatal na Seguradora Império, à qual pertencia a distribuidora: em permanente situação de gestão periclitante, esperando por uma fusão com a Regimpressa para a constituição de uma empresa pública de distribuição, a Bloco Expresso é finalmente “desintervencionada” e declarada falida em 1979) e a descolonização de Angola, Moçambique e as outras possessões portuguesas em África. O fim desse salvífico mercado ultramarino até 1974 ditou o toque de alarme para muitos projectos editoriais de pequena envergadura e saúde financeira frágil; para a Inova foi mesmo o toque a finados. José da Cruz Santos, que regressara ao Porto em 1967 para criar a Inova, depois de trabalhar em Lisboa na Portugália, foi perfeitamente claro quanto à importância desse mercado colonial numa entrevista ao Público em Abril de 2012:

“Até aí, grande parte dos livros era escoada para África – mais de 60 por cento da tiragem, em algumas obras –, e no pós-25 de Abril não foi mais nenhum”.

Na iminência de um pedido de resgate à banca (através de um “Contrato de Viabilização”), José da Cruz Santos organiza um pequeno volume composto por 72 depoimentos de individualidades do Porto ligadas às letras e artes, depoimentos que visam comprovar a valia do projecto da Inova e justificar a sua continuação. Título do projecto:  “1968-1978: uma certa maneira de dignificar o livro”. Nem todas as individualidades contactadas responderam ao repto (uma “carta-circular de 1 de Setembro de 1978”), e a ausência de alguns nomes nunca mencionados é referida com amargura pelo editor (“preferimos não mencionar os nomes dos que escolheram o silêncio”), amargura que parece ser o sentimento geral que impregna o texto de apresentação e até a soturna capa de Armando Alves. O Porto, chamado a defender e salvar a pequena editora que colocara a cidade no mapa da modernidade editorial portuguesa dos anos 60 e 70 (e cujo símbolo arquitectónico, a torre nasoniana dos Clérigos, é ostentado junto ao logo na capa), não respondera como esperado. E a banca, como se poderia esperar, não se sentiu impressionada.

A única resposta directa do editor a um dos depoimentos publicados é a um “não-depoimento”: instado a pronunciar-se sobre a Inova, o Bispo do Porto, D. António Ferreira Gomes, “encarregou” um certo Padre Manuel de Rocha Marques de dizer que nada tinha a dizer. Nada a dizer sobre os meios de difusão do “livro cultural”, sobre as recusas anteriores a participar em edições da Inova, enfim, nada de especial a dizer quanto ao que lhe fora pedido na carta-circular.

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Escudando-se numa linguagem formalmente reverencial, canónica, o editor responde de cabeça humildemente baixa, escondendo o ferrão nos terceiro e quarto parágrafos:

“Editora de esquerda, de ideais convictamente socialistas (porque, a seu ver, neles reside a possibilidade de concretização de alguns dos mais belos ideais cristãos), não queríamos cometer esse género de intolerância que seria não apelar também para a consciência do Senhor Bispo do Porto.
Tenha Vossa Excelência Reverendíssima a bondade nos perdoar a ingenuidade do pedido, já que nos recusamos a acreditar que precise de nos perdoar a existência e a acção durante dez anos muito difíceis.” (p. 85)

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A esmagadora maioria das pequenas editoras independentes extingue-se em silêncio ou entre lamúrias privadas, quase inaudíveis. José da Cruz Santos preferiu terminar a vida da Inova com um “reverendíssimo” estoiro. E um livro. (E raro documento hoje, sem qualquer exemplar na Biblioteca Nacional e apenas com referência no espólio de José Rodrigues Miguéis na Biblioteca da Universidade de Brown).

Nota: descobri a existência desta edição “fúnebre” da Inova no excelente e já imprescindível Edição e Editores de Nuno Medeiros (ICS, 2010) e é também a ele que devo agora a cedência da digitalização de algumas das suas páginas, que agradeço sinceramente.

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Quando o Che de Roman Cieslewicz foi também de Armando Alves

A capa da edição da Limiar (Porto, 1975) destes Poemas a Guevara é de Armando Alves. A tipografia (num corpo “ultra-light” da Futura), a composição, o uso criativo das badanas, as guardas de papel colorido, tudo neste livro remete para outros trabalhos do designer nesses anos, na Inova e, depois, na Oiro do Dia, projectos portuenses do editor José da Cruz Santos (não sei se a Limiar também o seria; a coincidência parece apontar para isso). O que a distingue particularmente, contudo, não é da lavra de Armando Alves, ou melhor, foi adaptado por ele de uma obra gráfica de outrém, a qual, por seu turno, se fundava também na apropriação de uma imagem alheia.

As questões de “autoria” e “direitos” em torno da histórica fotografia de Che Guevara que Alberto Korda tirou em Março de 1960, em Havana (a que deu o título de Guerrillero Heroico) são delicadas (e o recente caso da condenação de Sheppard Fairey pelo seu poster Hope, feito para a campanha de Barack Obama em 2008, admite hipotéticas abordagens retrospectivas a esse outro e muito mais famoso uso – e abuso – de uma imagem fotográfica não creditada). O que se sabe é que, a partir do momento em que, em meados de 1967, o editor italiano Giangiacomo Feltrinelli decidiu produzir e oferecer nas suas livrarias um poster a partir apenas do rosto e ombros do Che nessa fotografia (que lhe fora oferecida em Cuba pelo próprio Korda, que guardava a matriz em casa, apenas oferecendo cópias a algumas visitas ou amigos), a imagem deixou de ser “de Alberto Korda” e iniciou o caminho da transfiguração em genuíno ícone universal. “Ícone” é um termo que uso com propriedade: tal como os pequenos painéis de madeira pintados com a representação programática “ortodoxa” de Cristo e dos santos, que adornam as iconostáses das igrejas e basílicas dos Balcãs, do Leste Europeu e de todo território do antigo Império Bizantino desde a Alta Idade Média (sobretudo depois dos Iconoclasmas do final do primeiro milénio), também esta transfiguração de uma imagem fotográfica (com os seus valores anexos de verosimilhança, individualidade, ponto de vista, idiossincrasia, etc) na sua condensação simbólica e gráfica obedeceu (por ínvios e paradoxais caminhos) aos mesmos princípios de eliminação da contingência e da “imperfeição” humana para a criação de uma imagem “venerável”.

Essa condensação gráfica e “icónica” começou, na Europa, com a capa de Roman Cieslewicz para o número 3 da revista Opus International, em Outubro de 1967 (sobre a qual escrevi já aqui), e, sobretudo, com o poster que dela se produziu e que a disseminou pelo mundo, antecedendo em alguns meses a definitiva síntese gráfica do artista irlandês Jim Fitzpatrick. Se esta seria essencialmente um trabalho de alto contraste sobre a foto do Che, facilitando a sua rápida reprodução em técnicas “imediatistas” e economicamente acessíveis como o stencil e a serigrafia (num processo que dura até hoje), a capa de Cieslewicz implicou, como era hábito nele, uma intervenção mais acentuada sobre a imagem original: as “arestas” da figura são amaciadas, há uma simplificação radical das formas, quase no caminho da abstracção, obtendo-se três áreas de cor plana sobre o fundo e, mais importante, os olhos e o nariz são substituídos por duas palavras compostas numa fonte de tipo “egípcio” ultra bold (»CHE« SI, título de um artigo de Alain Jouffroy nesse número da Opus, numa óbvia referência ao slogan “Cuba Sí! Yanqui No!” e ao documentário de Chris Marker de 1961 Cuba Sí!). Criada quase ao mesmo tempo do cativeiro e da morte de Che Guevara na Bolívia em 9 de Outubro de 1967, esta imagem, que se pretendia uma vigorosa homenagem e um testemunho de vitalidade em cores Pop, tornou-se também num involuntário elogio fúnebre. A sua fama na Europa, nesses meses de ressaca pela notícia da morte do revolucionário argentino, teve o equivalente, nos EUA, no poster de Paul Davis de 1968, (também ele, curiosamente, adaptado da capa de uma revista, a Evergreen Review).

Fruto de um contínuo processo de apropriação que começara na recomposição da figura central no poster de Feltrinelli, esta composição de Cieslewicz tem um valor acrescido por ser a única, das imagens do Che produzidas por essa altura a partir da fotografia de Korda, onde se podem sentir ecos do grafismo dos cartazes cubanos revolucionários, em especial os cartazes serigráficos de cinema do ICAIC. Com as suas áreas de cor plana perfeitamente definidas e tipografia económica e impactante, poderia ter sido desenhada em Cuba.  Coincidência (Cieslewicz experimentava, nas capas da Opus de então, com um tipo de imagens que funcionassem como pequenos posters – algumas tendo mesmo sido adaptadas para tal) ou decisão consciente de prestar uma homenagem a Che fazendo “à cubana” (nesse número de Outubro podia ler-se um extenso dossier sobre a arte cubana de então, acompanhado de muitas imagens), o certo é que a associação visual deste Che Si com esse riquíssimo portfolio cubano (por então ainda quase totalmente desconhecido na Europa e nos EUA) confere-lhe uma profundidade acrescida de leitura e, de um ponto de vista artístico, um muito certeiro “encaixe” no seu tempo.

Apesar da fama internacional dos trabalhos de Cieslewicz a partir do final dos anos 60, seria mais natural que fosse ou uma reprodução da foto de Korda (que é usada, sim, mas na contra-capa) ou de uma das “sínteses” à Fitzpatrick (que, já em 1968, Claudio Baini usara na capa da primeira edição mundial da Feltrinelli do Diário boliviano) a ser escolhida por Armando Alves para esta capa. Resta, pois, uma rara apropriação e aplicação dessa imagem numa capa de livro, reduzindo a sua manipulação à eliminação da palavra SI. Nem Cieslewicz, nem Korda são creditados, como é óbvio, mas a capa e o livro transpiram um tal ar de cumplicidade ideológica com o que o primeiro fez da imagem seminal do segundo que seria estranho descobrir que um e outro tivessem levado a mal. Estávamos em 1975 e, afinal de contas, le fond de l’air était rouge.

P.S.: Outra curiosa apropriação “nacional” de um trabalho de Roman Cieslewicz fora de Vítor Silva Tavares, que em 1970 usara numa capa um alfabeto composto pelo designer polaco para um livro das edições Tchou em 1964.

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Um livro, uma capa: as escolhas de Jorge Silva Melo (VII)

O TEXTO DE JOÃO ZORRO
Fiama Hasse Pais Brandão
Capa de Armando Alves
Desenho de Ângelo de Sousa
Editorial Inova, Porto, Fevereiro de 1974

E o mundo editorial subiu para o Porto, naqueles anos 70 mesmo antes do 25 de Abril. A Afrontamento, por um lado, com o seu impressionante catálogo de livros de história e de política (orientados pelo primeiro José Pacheco Pereira, aquele que foi meu amigo então, reeditando textos de anarquistas -o Alexandre Vieira, que eu tanto admirei –, falando das lutas operárias, editando o César de Oliveira…). Mas, com a inabalável iniciativa de Egito Gonçalves, congregando artistas plásticos (os Quatro Vintes: Ângelo de Sousa, Armando Alves, Jorge Pinheiro, José Rodrigues) em torno daquele mundo que ia do café Ceuta até ao Orfeu, passando pela inclassificável livraria Leitura. A Inova foi a editora desses tempos, publicando Stendhal (traduzido pela Luiza Neto Jorge) ou Kleist (Egito Gonçalves) e até Rodrigues Miguéis e Fitzgerald. Este terceiro volume da colecção “Coroa da Terra” é a primeira antologia de um dos maiores poetas da segunda parte do século XX, Fiama Hasse Pais Brandão: radical, lírica, intelectual, sensível, meta-textual, na sua poesia (aqui reunida a que vai de 61 a 74 – a posterior está no enorme volume da Assírio) está muito do que viria a ser a literatura que se lhe seguiu (a melhor). E o desenho em que a capa se baseia é do Ângelo de Sousa – que fez muitas capas  (para Helga Moreira na &etc, para Álvaro Lapa na Estampa mas também hors texts para Eugénio, Natália Correia ou José Emílio Nelson). Aqui estamos em plenos anos 70: o grafismo da capa, com o seu verde cintilante, atropela a delicadeza do desenho de Ângelo, há uma contradição sem solução, como se o gráfico tivesse feito a capa deixando apenas um lugar para um desenho que não vira: e este escapa-se, pela delicadeza. É um dos mais belos livros de poesia – e um dos mais belos desenhos, intrincados, subtis de Angelo: mas a capa esmaga-o, e é pena. Mas foram assim muitos dos anos 70, ideológicos e não sensíveis.

Jorge Silva Melo

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