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Algum (necessário) contexto cubano

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Ainda sobre a muito importante exposição na galeria ZDB de cartazes cubanos da OSPAAAL e de alguns exemplares do órgão desta agência de propaganda, a Tricontinental, eis um exemplo do material de “contexto” que, como escrevi antes, creio que falta a essa exposição. Trata-se do número da revista Cuba Internacional de Novembro de 1972, onde se publicou um artigo sobre a escolha do vencedor do 5.º Salão Nacional de Cartazes. Como membro do júri estava o que era já então considerado um dos mais proeminentes designers cubanos, e precisamente o director de arte da Tricontinental (sê-lo-ia até 1975), Alfredo Rostgaard (1943-2004), responsável por muitas das melhores peças que estão expostas na ZDB (e muitas das que não estão). É um artigo interessante, até na surpresa do tom moderado e sereno com que se analisa a suposta existência de uma “escola cubana” do cartaz (algo que, hoje, é quase indiscutível, sobretudo no período que vai de 1959 a finais dos anos 70), concluindo o autor que, apesar da qualidade da produção, os cartazes feitos da ilha constituiriam mais uma “síntese” e um ponto de “confluência” das influências polaca, japonesa e americana.

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Rostgaard, cuja obra, em 1972, exposições internacionais em Londres e Amesterdão tinham já dado a conhecer, chegou a gravar em 2001 um depoimento sobre essa “escola cubana” e em particular sobre o trabalho para a Tricontinental, incluindo os inúmeros cartazes que, dobrados, seguiam dentro dos exemplares da revista enviados para todo o mundo. As suas observações sobre a produção desses cartazes são riquíssimas de detalhe técnico.

Seria conteúdo deste calibre que, como material de contextualização, teria, na minha modesta opinião, dado mais profundidade à exposição na ZDB se tivesse sido posto à disposição dos visitantes, até mesmo a reprodução dos textos de Edmundo Desnoes sobre a questão da estética gráfica cubana do período revolucionário (como o que foi publicado no catálogo da exposição no Stedelijk em 1971) e o seu cotejo com as escolas de referência como a polaca (um curto texto publicado na revista cubana Diseño em 1970).

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[Nota paralela, e prova da tangente que esta produção de propaganda política cubana fez à história portuguesa no contexto na Guerra Colonial (o que apenas confere uma importância acrescida a esta mostra): antevendo o Ano Internacional do Livro (que este número de Novembro desse ano comemora precisamente), um artigo de um número do final de 1971 da Cuba sobre a situação da edição e da leitura na ilha fora transcrito pelo Notícias da Amadora para ser publicado no dia 8 de Janeiro de 1972, o que o Exame Prévio não autorizou, cortando-o na totalidade.]

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Chegam os cubanos

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Seis anos depois da excelente exposição dedicada ao trabalho de Emory Douglas para o Black Panther Party, a galeria ZDB (Zé dos Bois) em Lisboa entra de cabeça na divulgação do quase inesgotável manancial da propaganda cubana, no caso para a agência OSPAAAL (Organización de Solidaridad de los Pueblos de África, Asia y América Latina) entre 1960 e 1980, o pico da influência político-militar cubana no terceiro mundo, na qual a qualidade desta propaganda teve um papel não despiciendo.

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Se a ligação de uma para outra exposição é lógica e pertinente (Douglas fez alguns belos cartazes para a OSPAAAL, sendo o único designer/artista gráfico norte-americano convidado para tal), e o singelo e arejado espaço da ZBD volta a ser bem aproveitado para fazer brilhar estas peças, há pequenas coisas que, creio, não se pode deixar passar no caso de uma exposição que, como esta (e ao contrário da de há seis anos), se insere numa programação cultural oficial, num destes “eventos” já ubíquos por toda a Lisboa e durante todo o ano, no caso o da Capital Ibero-americana de Cultura 2017. Não há qualquer informação escrita junto às peças (o orçamento disponível – que não creio ter sido baixo, dados os apoios que o cartaz anuncia – não deu para umas legendas em vinil na parede e em papel nas vitrinas?), e a folha de exposição tem muito pouca. Não há nem uma reprodução de um destes cartazes à disposição do visitante para comprar e levar para casa (e se há cartazes que foram feitos para serem “levados” e disseminados são estes). Faltaram à chamada cartazes histórica e esteticamente importantes, como o do “Dia da Guerrilha Heróica” de Elena Serrano (1968), o “Cristo guerrillero” de Alfredo Rostgaard (1969) ou um dos cartazes de Olivio Martínez para a campanha da colheita dos 10 milhões de toneladas de cana de açúcar (1970). Para além dos exemplares da Tricontinental, nem um livro ou exemplar de outras revistas ou jornais cubanos do período (Bohemia, Cuba, o influente suplemento cultural “Lunes de Revolucion” do jornal Revolución, etc) que contextualizasse esta produção. Nem uma fotografia dos artistas gráficos durante aqueles anos (alguns dos quais, é certo, saíram de Cuba e poderão ter-se tornado “personae non gratae”), ou dos seus ateliers, ou das gráficas, tanto em offset (um luxo em Cuba por então, reservado quase em exclusivo para estes cartazes de propaganda internacionalista) como em serigrafia, e de quem lá trabalhava. (Caso a ZDB queira e consiga repetir a proeza com os cartazes do ICAIC – o pináculo da escola gráfica de Cuba –  espera-se, pelo menos, que corrija o que ficou apontado atrás.)

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De resto, a exposição vale mesmo pela beleza destas peças (com uma surpresa pelo meio: a maqueta de um painel “tridimensional”), entre o aparente “naif” e o sofisticado (alguma da melhor arte Pop e mesmo psicadélica dos anos 60 foi produzida em Cuba), feitas com poucos meios ou quase nenhuns e a milhas de distância pastoso “realismo socialista” que a China e a URSS impunham como estilo de representação visual na propaganda impressa nos países da sua esfera de influência (em Testimonios del Diseño Gráfico cubano 1959-1974, uma edição de 2010 coordenada por Hector Valverde, César Mazola Álvarez conta que uma exposição de cartazes e livros cubanos que estava para ser inaugurada em 1969 em Tirana, capital da Albânia, “no se pudo montar porque el país receptor determinó que los carteles y libros no eran representativos del realismo socialista”). Quase cinquenta anos depois da “descoberta” dos cartazes cubanos em Londres, numa exposição na Ewan Phillips Gallery em 1968 (tendo o museu Victoria and Albert arrebanhado imediatamente todo o conteúdo da mesma, o que explica, por exemplo, que do livro de John Barnicoat de 1970 Posters: A Concise History, da colecção “World of Art” da Thames and Hudson, constasse já a reprodução de um cartaz cubano), a ZDB trouxe finalmente (e não digo pela primeira vez porque não sei se é de facto) uma parte de leão da “grafica cubana” a Portugal com uma exposição de material importante (até historicamente, dado o envolvimento de Cuba nas lutas de libertação nas ex-colónias portuguesas: Angola, Moçambique, Guiné e a figura de Amílcar Cabral, por exemplo, foram o objecto de muitos destes cartazes).

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Ao meio-dia na Rampa, um olhar

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Este pode bem ser o pedaço de propaganda mais sensual jamais produzido, “sensual” no sentido inconscientemente subversivo de algo que escapa ao rígido controlo que se espera de um plano de propaganda. Se o foi deliberadamente ou se foi apenas um deslize na apertada vigilância censória, não sei, mas o certo é que a reportagem especial dedicada à Rampa, a avenida da “movida” havanesa, há 50 anos (em rigor, no número de Julho de 1964) na revista Cuba seria, creio, impensável uns anos depois, meses talvez, com o endurecimento do governo de Fidel Castro e a chegada de Brejnev ao poder na URSS, precisamente em Outubro desse ano.

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Se a bela morena da capa – apesar da ausência de maquilhagem (a não ser uma ligeira sombra nos olhos) e de indumentária excessivamente reveladora – nos parece convidar (mais do que seduzir) para uma visita serena e, aparentemente, sem promessa de proselistimo político (nem sombra do verde-azeitona das fardas dos homens e mulheres do exército cubano), e se as bailarinas de cabaré das páginas 52 e 53, apesar de exibirem todo o oposto dela, não parecem fazê-lo de uma forma que não seja a profissionalmente esperada (ainda que algo surpreendente numa Havana com a revolução ainda ao rubro), é esse detalhe da troca de olhares no passeio da Rampa (ao meio-dia, afirma a legenda das páginas 48-49) entre dois homens e uma mulher, ou mais precisamente, o olhar que a mulher lança a um dos homens e a posição do corpo deste face a ela que parecem abrir uma pequeníssima fissura na brilhante película de marketing turístico e político que é esta reportagem (como as outras da revista, aliás). E daí, essa liberdade do olhar (dos fotografados e dos fotógrafos) talvez existisse dentro de limites pré-determinados e, no caso da Cuba, fosse até mais generosamente concedida do que noutras revistas produzidas na ilha então, pelo menos a julgar pelas palavras de Hector Villaverde em Testimonios del Diseño Gráfico Cubano 1959-1974, segundo o qual a revista, com o novo director Lisandro Otero a partir de Fevereiro de 1964, se tornou mais arrojada (na capa desse número de Fevereiro, uma fotografia de Alberto Korda mostrava a actriz Bertina Acevedo na praia em biquini, “algo pouco visto nas publicações cubanas desde 1959”).

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Apesar do formato imponente, a Cuba era feita com meios limitados, o que se nota neste portefólio sobre a avenida: as únicas páginas a cores de toda a revista são as que mostram fotografias da Rampa à noite, feitas com exposição prolongada para acentuar a féerie luminosa. Para além de colaborações pontuais de fotógrafos cubanos de renome (como o citado Korda, o autor da célebre fotografia de Che Guevara que depois se tornou na mais reproduzida imagem fotográfica do século XX), a revista atraiu a colaboração de fotógrafos estrangeiros como o suíço Luc Chessex, que viveu em Cuba de 1961 a 1975, trabalhando ao serviço da agência Prensa Latina, e que em 1969 publicou um notável foto-livro, Le Visage de la Révolution, tão notável que o seu editor (e também designer gráfico) Hans-Rudolph Lutz se decidiu a ir a Havana, onde acabou por colaborar com a Cuba.

Segundo o mesmo Villaverde (que a partir de 1968 seria o director de arte da revista), a sensação de liberdade formal que transpira de algumas destas fotos foi recebida com algumas críticas, pois a Cuba era, afinal, mais um braço da propaganda cubana o que, depois de 1962, significava também alguma vigilância soviética:

“A pesar de las muchas incomprensiones y críticas que recibimos en aquel momento, esta nueva forma de ver la fotografía y las imágenes logradas por este grupo de la revista Cuba se impusieron, no sin antes librar una lucha hoy casi desconocida contra las concepciones más conservadoras de aquellos años.
Esas fotos son actualmente documentos históricos de gran valor para poder comprender cómo eran realmente los cubanos de esos años y llegaron a conformar un nuevo estilo dentro de la fotografía cubana. Una de las acusaciones absurdas que se le hacían a este estilo de fotografía era que los personajes que participaban en la foto miraban hacia el lente y por eso lucían muy artificiales, cuando era en realidad todo lo contrario.
El trabajo en equipo entre el diseño y la fotografía ayudó a formar una imagen diferente de la revista, más abarcadora, cultural y sobre todo creíble. Se debilitaron los prejuicios que veían a la fotografía como simple propaganda.” (in Testimonios del Diseño Gráfico Cubano 1959-1974, p. 182)

Os que estas fotos mostram é uma cidade ocidental, caótica, local de ócio e prazeres diurnos e nocturnos, um palco de promessas sensuais que a censura parecia renitente ou impotente em esconder ou mostrar sob outra forma.

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O texto de Mario Trejo que fecha o portefólio de fotografias (da autoria dos fotógrafos Ernesto Fernandez, Mario Garcia Joya, Freddy Morales, Liborio Noval, Roberto Salas e Carlos Nuñez) descreve com minúcia o ambiente da avenida, quase dois anos depois da “crise dos mísseis”:

“… o Hotel Habana Libre, bolseiros, um estúdio de televisão, técnicos checos e soviéticos, uma funerária onde se serve café e pequenas sandes de presunto, modelos de cabaré, uma escola de línguas, delegações de arquitectos chineses, jornalistas italianos e escritores franceses, um banco de sangue, uma agência noticiosa, cinemas, um enorme pavilhão para exposições, teatros, um restaurante chinês, outro russo e um terceiro – o Polinésio – para além da possível nomenclatura, músicos, milicianos, bailarinas, bares, ministérios, vendedores de café, agências de aviação e, ao fundo, lá longe, sobre a linha do horizonte, como se fizesse já parte da Rampa – ainda que não saiba se por curiosidade ou exibicionismo – a esbatida silhueta do Oxford, o navio-espião americano.” (in Cuba, Julho de 1964, p. 57, traduzido por mim)

Em 1964, a referência a algum cinema internacional era já esperada numa ilha e, sobretudo, numa cidade tão filmada nesses cinco anos desde a Revolução. Trejo menciona o Soy Cuba de Kalotosov, o Salut Les Cubains de Varda e o inevitável Marker de Cuba Sí, todos feitos total ou parcialmente em Havana e nos quais a Rampa aparecera com destaque. Não poderia então saber que, quatro anos mais tarde, seria impossível evitar mencionar um outro filme que fez da cidade o seu cenário, Memorias del Subdesarrollo de Tomas Gutiérrez Alea. Tivesse sido Edmundo Desnoes – o autor do romance de 1965 que Alea adaptaria e autor também do argumento – a escrever este texto para a Cuba e não tenho dúvidas de que mencionaria essa troca de olhares, esse olhar desafiador que a jovem lança ao homem na rua. Numa cena do filme, por narrador interposto, ele descreve esse tipo particular de olhar, apontado aos olhos dos homens, frontal, directo, das mulheres havanesas, capaz de, no exíguo espaço de uma livraria, tornar ainda mais entediantes, por contraste, as capas dos calhamaços da propaganda soviética. Que podia, afinal, a cada vez mais apertada vigilância contra a força de um engate numa das livrarias da Rampa?

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Volumosos

Brilhante solução (de designer desconhecido) para as sobrecapas da colecção “Testimonio” da Casa de las Americas de Havana, no início dos anos de 1980. Agora que os livros mais importantes para mim me chegam pelo correio (ao som das palavras mágicas do/a carteiro/a: “tem volumoso, pode descer?”), que melhor associação visual do que esta para invocar a qualidade, a importância e a premência de um texto?

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“Trazidos de Cuba”

Capas de livros editados em Cuba nos anos 60 e 70. Apenas em dois casos (retirados do “Archivo de Connie”, tal com a capa do livro de Desnoes sobre Wilfredo Lam) se indicam os nomes dos designers. As restantes foram retiradas daqui.


Design: Tony Evora


Design: Chago


“BROUGHT FROM CUBA”
Covers of books published in Cuba in the 1960s and 70s, taken from here and here.

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A “Via Veneto” havanesa em 1964

Reportagem fotográfica sobre “La Rampa”, a “Via Veneto” de Havana, publicada em 1964 na revista Cuba. Tempo ainda de relativa liberalidade de costumes antes do aperto censório que chegaria no final da década. Design de Alexis Duran, Roberto Guerrero e Armando Navarro. Fotos de Roberto Salas, Carlos Nuñez, Mário Garcia Joya, Orlando Garcia e Nicolas Delgado. Retirado do excelente Archivo de Connie.

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Arquivo cubano

Descoberto ao acaso, o arquivo online de Anna Veltfort (com o nome de El Archivo de Connie) é um pequeno mas valioso manancial de exemplos da “gráfica” cubana, com especial incidência nos anos 60 e 70. Neste arquivo, a descoberta mais valiosa terá sido uma série de scans da revista Diseño, de 1970, com artigos detalhados sobre a produção de cartazes em Cuba, por essa altura já um fenónomo gráfico a nível mundial, com exposições internacionais (nesse ano, no Stedelijk de Amesterdão) e monografias (nesse ano também, a que foi editada por Dougald Stermer nos EUA, com uma introdução de Susan Sontag). Particularmente interessante é o número 3, que conta com um texto de Edmundo Desnoes (autor do clássico Memórias del Subdesarollo, cuja adaptação ao cinema em 1968 por Tomás Gutierrez Alea foi um dos filmes-chave do novo cinema latino-americano dos anos 60) comparando as escolas polaca e cubana de cartazes, e com pequenos depoimentos de cartazista polacos como Wiktor Gorka, Waldemar Swierzy ou Bronislaw Zelek. Nos outros dois números disponíveis (1 e 2), encontram-se textos de cartazistas cubanos, como Ñiko ou Faustino Perez, e mesmo um depoimento dos três cartazistas polacos (que se tinham deslocado à ilha) sobre o estado da produção de cartazes em cuba. Um tesouro.

São também de assinalar as capas (e alguns scans do interior) da revista Casa, publicada pela “Casa de las Américas” de Havana. Para além dos cartazes, na altura o verdadeiro eixo da produção pictórica na ilha e uma ponte de ligação ao mundo exterior (no início dos anos 70, o cartaz cubano é já incluído nas histórias dessa forma de expressão gráfica que vão sendo publicadas no Ocidente, como, por exemplo, a Concise History de John Barnicoat para a Thames & Hudson), para além deles, dizia, é notória uma grande qualidade gráfica na área editorial (o caso da Casa de las Américas é significativo, pois publicava revistas e livros) e, em geral, um contínuo aggiornamento e, sobretudo, uma cultura de diversidade estilística muito próxima do universo norte-americano, apesar da conjuntura política. Era interessante poder saber se os cartazistas (e quais) produziam também as capas destes livros ou revistas, ou se as áreas seriam mais estanques. Estas duas capas (e contra-capas) da Casa, de 1968 e 1970, são de Umberto Peña.

A CUBAN ARCHIVE
Found by chance, this online archive by Anna Veltfort (El Archivo de Connie) is a surprising and valuable source of graphic material from Cuba in the 1960s and 70s. Not just the ubiquitous Cuban posters, but also books, record covers and magazines, such as Diseño (a magazine on graphic arts, and quite specifically on poster design), in which scans (provided in PDF) we can read about the production of posters in Cuba and the opinion of three of the best Polish poster designers (Gorka, Swierzy and Zelek) – who had been invited to the island – on Cuban and their own personal and national poster production. Even more valuable are rare statements from Ñiko and Faustino Perez, two Cuban gráficos. Included are also interesting texts by Edmundo Desnoes, whose novel Memories of Underdevelopment was filmed in 1968 by Tomás Gutierrez Alea, one of the seminal films of the “New Latin-American Cinema” of the 1960s.
Also included in this marvellous little archive are scans of Casa magazine, published by Casa de las Americas. These covers, from 1968 and 1970, are by Umberto Peña.

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