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“A Navalha na Carne”, ou a cantora careca nos trópicos

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Hoje, 13 de Outubro, Robert Massin (ou, simplesmente, Massin) faz 90 anos. Conheci-o há três anos e meio, numa rara vinda sua a Portugal. Escrevia e propunha por então uns textos para a LER, tendo conseguido, pelo menos, convencê-los a não deixar passar a estada por cá de Massin sem uma referência: o meu texto, publicado em Maio de 2012, acabou por ser o único texto publicado na imprensa sobre essa visita (e tenho mesmo de acentuar isto, mais pelo espanto ante a anemia da imprensa lisboeta dita “cultural” do que por qualquer achaque de imodéstia).

Das horas que passei com ele em dois dias de Março (ajudado, no meu francês falado algo enferrujado, pelo Michel Jacinto), confesso que não tenho a memória de ter ficado surpreendido (a não ser, talvez, pela sua vitalidade física aos 87 anos): a inteligência, a bonomia, a ironia fina, a incrível modéstia estavam já no seu Diário e nos outros livros dele que lera até aí. Recebi dele 3 livros publicados pela sua Typographies Expressives, pequeno projecto de edição no qual lançava alguns textos seus: Appolinaire Vivant e Si Tu T’Imagines (dois divertimentos em torno de Guillaume Appolinaire e Raymond Queneau, que depois ofereci ao Vitor Silva Tavares quando o conheci em 2012) e À Propos: et la Cantatrice Chauve?, uma monografia sobre a produção do que é, ainda hoje, o trabalho de design mais conhecido de Massin, o da edição da Galimard da peça de Ionesco em 1965. (Guardará ainda o exemplar da velha edição de Nicolau Nasoni de Robert Smith que, sabendo-o devoto do Barroco, decidi oferecer-lhe?) Esta monografia é particularmente curiosa, pois aborda com rigor as circunstâncias da encomenda, a relação de Massin com o autor, os testes e experiências feitos com a deformação dos caracteres tipográficos, a colaboração com o fotógrafo Henry Cohen e até o impacto que o livro teve por esse mundo fora (e teve-o: não por acaso, o motivo da vinda de Massin a Lisboa foi, precisamente, falar sobre a “sua” Cantatrice).

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Não sei se foi no blogue Gramatologia se na página de Facebook do José Bártolo que, há uns 2 anos, vi pela primeira vez imagens desta edição da Senzala de 1968, a de A Navalha na Carne, peça proibida do dramaturgo brasileiro “maldito” Plínio Marcos (1935-1999). O certo é que, quando as vi, me lembrei logo desse livro de Massin sobre a Cantatrice, e do facto de nele não constar qualquer referência a esta rara homenagem que o uruguaio Walter Hune, o designer da edição da Senzala, lhe prestara. Esse desconhecimento é compreensível: era mais fácil que algo feito em Paris chegasse a São Paulo do que o inverso. Além disso, tendo a peça sido censurada e a sua encenação proibida pela ditadura militar brasileira, esta edição não fora produzida num contexto propriamente pacífico, conducente à mera apreciação estética. Mesmo com os événements de Paris nesse ano de 68, o Brasil e São Paulo estavam a uma temperatura política bem diferente.

A Senzala tinha sido fundada um ano antes por um licenciado em Filosofia, José Chasin, próximo do pensamento marxista, e tinha um programa abertamente político e (nesse contexto de resistência à ditadura que se instalara em 1964) abertamente provocador: títulos como Xeque Mate ao Ditador de Gerhard Ritter, Não Podemos Esperar de Martin Luther King,  O Poder Negro de E. U. Essien-udom ou Existencialismo ou Marxismo de Georg Lukács não deixavam margens para dúvidas. Não as deixava também este A Navalha na Carne, peça em um acto sobre a tensão entre a paixão (ou dependência afectiva) de uma prostituta pelo seu “chulo” (ou “cafetão”) e o abuso constante por parte deste. Se é possível que, ante a proibição da encenação da peça, a editora tenha decidido –  como forma de contornar a censura, que era menos agressiva com os livros do que com o teatro e o cinema – seguir a receita de Massin e fazer com que o livro tivesse a forma gráfica e tipográfica de uma verdadeira “encenação”, em vez de se limitar a apresentar o texto, o certo é que o tom duro, sombrio e violento da peça e a linguagem “de rua”, directa e denotando um ouvido de “documentarista”, de pouco terão a ajudado a imagem da editora perante as autoridades: fosse por pressão censória ou financeira (decorrendo, muitas vezes, esta daquela), a Senzala deixa de publicar em 1970.

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Em 1977, num artigo para a revista portuguesa Opção, o dramaturgo brasileiro Augusto Boal (então exilado por cá) escreveria, a propósito da estreia da peça – e, possivelmente, única representação – em Lisboa, no Quarteto, que este texto estava mais perto da urgência de uma “reportagem” sobre a vida violenta das vítimas habituais dos “esquadrões da morte”. É isso que torna a decisão de “adaptar” a Cantatrice de Massin tão extraordinária: não só os universos teatrais estavam a milhas um do outro (o do “teatro do absurdo” de Ionesco e o deste brutal e lancinante realismo), como o que pareceria, à partida, intransponível (o jogo fotográfico e tipográfico pleno de liberdade, cujos objectivos não ultrapassariam o mero encaixe estético com o espírito do texto) acabou por ser transformado num meio de expressão ao serviço de um texto completamente diferente. Três anos depois e do outro lado do oceano, a Cantatrice Chauve de Massin, composta na Paris sofisticada dos anos 60 para a mais importante editora francesa, era agora o veículo de um “estilo” (recurso à fotografia de alto contraste, variação tipográfica conforme o número de personagens e o “tom” do que dizem, linhas de texto que se soltam da grelha e “voam” pela página) que podia ser adaptado a uma mensagem política de denúncia num país tropical sob ditadura militar.

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Ruthinéia de Moraes, Paulo Villaça e Edgard Gurgel Aranha em Navalha na Carne (1968; fonte)

Concordando parcialmente com Fábio Morais quando ele escreve que o trabalho de Hune nesta Navalha é mais “Pop” do que o de Massin (dados os três anos de diferença entre as duas edições e a explosão da influência Pop no Brasil durante esse tempo, isso é normal – mas não seria Massin, por seu lado, Pop “avant la lettre”?), não me parece, contudo, que este seja (mesmo na comparação com esta edição da Navalha) mais “chique” ou “bem comportado” (não esqueçamos que Massin chegou a imprimir carimbos com palavras sobre preservativos para as deformar e fotografar). O que sim parece óbvio é que algumas influências características da cultura popular brasileira de então (os “quadrinhos” e, sobretudo, as fotonovelas) dão ao trabalho de Hune o seu aroma particular: vista como uma deformação extrema de uma fotonovela da Capricho, toda a edição (incluindo o texto de Marcos) ganha uma dimensão subversiva, que o conhecimento do contexto da sua produção – um dos períodos mais violentos da longa ditadura militar brasileira – torna ainda mais pungente.

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Walter Hune é um daqueles nomes que o radar da História do design gráfico não captou para a posteridade (o livro de referência de Chico Homem de Mello sobre o design gráfico brasileiro nos anos 60, por exemplo, não o menciona), facto a que não será alheia a curta vida da Senzala, para a qual (como se pode ver na capa que fez para Café na Cama de Marcos Rey em 1967) parece ter explorado o seu talento no uso e manipulação das imagens em alto contraste.

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Massin: “je suis un amateur en tout” (II)

Esta é a segunda parte de uma entrevista que fiz a Robert Massin aquando da sua visita a Lisboa em Março de 2012 e que serviu de documento de consulta para um texto que publiquei na revista LER de Maio. Tal como o texto final, trata-se de uma entrevista pensada para um público não especializado em design gráfico, como é, creio, o público maioritário da LER. Por manifesta falta de tempo para vertê-la para português, será apenas publicada na língua em que foi escrita, o francês. / Robert Massin a visité Lisbonne en Mars dernier. Ceci est la deuxième partie d’une interview que j’avais préparé avec lui et que m’a servi de document de consultation pour un article que j’ai publié au magazine LER en Mai. Comme le texte final, il s’agit d’une interview plutôt généraliste, pour un public peut-être intéressé au graphisme mais pas spécialisé (LER est un magazine plutôt “littéraire”). Je dois remercier à Massin pour son énergie et sa patience en répondant à ces questions par email et à beaucoup d’autres que je lui ai posés en quelques heures de conversation et flânerie à Lisbonne, le 17 et 18 Mars. [Lisez aussi PARTIE I / Leia também a PARTE I ]

La Lettre et l’Image (Gallimard, 1970)

6. Dans vôtre Journal en Désordre, vous avez écrit: “je suis an amateur en tout – même en graphisme”. Croyez-vous que vôtre auto-didactisme des ces débuts a conservé en vous la fraîcheur du regard, la passion pour le savoir et la flexibilité technique d’une façon constante dans votre vie professionnelle?
Je me suis toujours considéré comme un amateur en toutes choses ; c’est si rare à notre époque, où chacun vise à se spécialiser dans tel ou tel domaine. Et le plus beau compliment que m’ait fait le sociologue Roland Barthes, quand je l’ai rencontré pour le remercier de l’article important qu’il avait consacré à mon ouvrage La Lettre et l’Image, c’est de m’avoir dit que ç’avait été ma chance de n’avoir été universitaire, sinon je n’aurais jamais, étant “spécialisé”, pratiqué une coupe en diagonale dans différentes disciplines : littérature, sémiologie, histoire de l’art et histoire tout court, poésie, musique, graphisme, etc. Je sais bien qu’on ne peut embrasser l’ensemble des connaissances humaines, comme pouvaient le faire en leur temps un Vinci ou un Dürer, puisqu’on dit qu’aujourd’hui le savoir humain (principalement avec les technologies galopantes) double tous les dix ans. Mais enfin, on peut bien essayer d’échapper à cette forme
d’acquisition programmée, et demeurer sensible, ce qui est mon cas, je pense, à toutes les sources d’inspiration que nous proposent le texte, la musique, l’architecture, etc., dans un univers de plus en plus ouvert au phénomène de l’interaction des arts.

Journal en Désordre 1945-1995 (Robert Laffont, 1996)

7. Au Journal vous racontez une visite à la siège de Calmann-Lévy aux années 50 et comme ceci vous a paru si “vieux monde”, par comparaison avec le “nouveau” monde excitant et moderne des clubs du livre. Quelles ont été les plus grandes différences que vous avez trouvé entre le monde de ceux-ci et ce des maison d’édition traditionnelles, lorsque vous êtes entrés à Gallimard au début des années 60?
Les éditions Calmann-Lévy, pour lesquelles j’ai travaillé à partir de 1951, me faisaient l’effet d’un monde suranné, voire disparu : ainsi, dès le salon d’attente, je pouvais voir les murs tapissés d’une soie mauve qui avait dû être jolie, mais en 1900, alors qu’à présent elle tombait en lambeaux. Robert Calmann, le survivant d’une famille de l’avant-dernier
siècle, se montrait avec moi fort affable, mais il ne comprenait rien aux projets de couverture que je lui apportais: pourquoi cette tête d’Arthur Koestler recadrée et agrandie à l’échelle humaine et laissant apparaître une grosse trame de photogravure, alors qu’au dix-neuvième siècle, tous les portraits photographiques d’un visage laissaient voir la tête entière avec les cheveux, le faux-col, la cravate, etc. Fort heureusement, il demandait conseil chaque fois au directeur littéraire qui m’avait introduit dans la maison.
Chez Gallimard, lorsque j’y suis entré, la maison était tout de même moins vieillotte. Toutefois, on en était encore à l’artisanat, comme avant la guerre ; et ce n’est qu’un peu après ma venue que Gallimard a acquis un niveau d’entreprise industrielle, qu’on y a engagé quantité de gens, qu’on a créé des collections nouvelles, etc. Au point qu’il a fallu, après avoir racheté un hôtel en 1945, surélever de deux étages l’immeuble de la rue Sébastien-Bottin, puis acheter l’immeuble voisin de Didot-Bottin, et, plus tard encore de quoi loger dans un immeuble, rue de l’Université, le personnel de Gallimard Jeunesse…

En haut: Massin et Eugène Ionesco en 1965 avec la 1ère édition de Gallimard et The Bald Soprano (édition américaine: Grove Press, New York, 1965)
En bas: “Hommage à Piaf” (publié au magazine Evergreen Review en 1965)

8. Avant votre arrivée, il n’y avait pas un directeur artistique chez Gallimard. A t-il été difficile d’imposer votre direction au début? Graphiquement, quelle était l’image de Gallimard quand vous y êtes entrés?
Quand je suis entré chez Gallimard, en 1958, j’ai voulu, ambitieusement, tout prendre en charge. (Peu auparavant, un soir, dînant avec le fondateur, Gaston, celui-ci m’avait posé la question : “Qu’allez-vous faire, chez nous ?” Et j’avais répondu : “Tout!”. Et il avait eu un haut-le-corps).
Les livres de texte – les plus nombreux – était réalisés typographiquement soit par le fabricant, soit, le plus souvent, par l’imprimeur, auquel le fabricant passait un coup de fil du genre: “Faites-moi tenir cela en 192 pages, ou en 144 pages, débrouillez-vous!” Le résultat, c’est que l’imprimeur allait au plus simple, pour respecter la consigne: ainsi, les chapitres ne commençaient pas toujours à la même hauteur dans la page, suivant qu’il fallait gagner ou perdre des pages; les titres de chapitres étant composés à part, par des compositeurs différents, n’étaient pas toujours du même corps ou du même caractère, etc.
J’ai changé tout cela, en pratiquant une rigueur héritée des conceptions du Bauhaus (d’où est sorti ensuite le design); j’ai banni les lettrines, souvent usées à force d’avoir servi, remplacé les astérisques par des blancs appropriés, supprimé les filets maigres que plaçaient les imprimeurs dans des pages creuses de fin de chapitre (car ils avaient en horreur le blanc), et ainsi de suite. J’étais surtout partisan de la page typographique nue, sans ornements obsolètes. Certes, ce travail important que je me suis imposé n’a porté ses fruits qu’au bout de quelques années. J’ai eu recours aussi à d’autres innovations : massicoter les pages des livres, alors qu’il fallait avoir toujours sous la min un coupe-papier pour les découper. J’en ai convaincu Gaston, qui parlait du plaisir ressenti à “déflorer” les pages, en lui citant le cas d’un étudiant qui devait faire une lecture attentive d’un livre de philosophie de Sartre, L’Être et le Néant, gros succès de l’époque, et devait s’armer de patience quand il avait à se reporter à des notes ou des index avec des pages non coupées. Je l’ai là aussi convaincu aisément, et en fait, toute l’édition parisienne m’a suivi : en peu de temps tous les livres étaient désormais massicotés, ce qui permettait de les feuilleter, ne serait qu’au moment de les acheter.
Il y avait eu chez Gallimard au début des années trente un directeur artistique. Il avait nom André Malraux… Mais en réalité, son travail avait consisté à dessiner seulement quelques couvertures de collection, à l’aide de caractères devenus bien démodés – couvertures que j’ai systématiquement refaites peu après mon entrée dans la maison.

Quand je suis entré chez Gallimard, en 1958, j’ai voulu, ambitieusement, tout prendre en charge. (Peu auparavant, un soir, dînant avec le fondateur, Gaston, celui-ci m’avait posé la question : “Qu’allez-vous faire, chez nous ?” Et j’avais répondu: “Tout!”. Et il avait eu un haut-le-corps).

9. Aviez-vous des relations avec d’autres directeurs artistiques d’autres maisons d’édition, mêmes pas français? Germano Facetti, par exemple, le directeur artistique de Penguin Books aux années 60, avait écrit sur vous au magazine Typographica de Herbert Spencer.
J’ai bien connu Germano Facetti (récemment décédé) que je voyais à Londres ou chez moi, à Paris. Nous nous entendions parfaitement, et je lui disais mon admiration pour son travail artistique chez Penguin et Pelican Books. C’était un homme généreux, avec un tonus vital extraordinaire, et toujours plein d’idées.

En haut: Massin et Germano Facetti en 1965
En bas: l’article de Facetti sur Massin au journal Typographica (édité par Herbert Spencer) publié en 1965

10. Cent Mille Milliards de Poèmes, La Cantatrice Chauve, Délire à Deux, Conversation-sinfonietta, les collections Folio et Imaginaire. À part ces réussites, assez connues et fameuses mondialement, que pensez-vous aujourd’hui en termes généraux de vôtre travail de presque 20 ans à Gallimard?
Je pense que mon travail pendant vingt années chez Gallimard a fait partie d’une nouvelle image qui s’est imposée en France et dans le monde de cette maison déjà si prestigieuse. Mon programme de travail a toujours tenu en trois mots : maintenir, restaurer, rénover.

Massin, chez Gallimard, à la télé en 1964

11. On connait votre liaison avec les univers créatifs d’auteurs comme Ionesco ou Queneau. De la myriade d’auteurs, français ou étrangers, que vous avez connus et avec qui vous avez eu une très proche relation professionnelle ou sociale à Gallimard, qui sont ceux dont vous vous souvenez encore à un niveau plus personnel?
J’ai connu, j’ai fréquenté et j’ai été intime parfois, des plus grands écrivains durant mes vingt ans chez Gallimard. Qu’on en juge (je cite dans le désordre et non seulement le mérite): Aragon, Simone de Beauvoir, Jean Genet, Raymond Queneau, Ionesco, Steinbeck, Jean Giono, André Malraux, Jean Cocteau, Céline, Le Clézio, André Breton, Jacques Prévert, Marguerite Duras, Montherlant, Michel Foucault, Tristan Tzara, Henri Michaux, Antonin Artaud, Marguerite Yourcenar, Philippe Sollers, Michel Leiris, Michel Tournier, Dos Passos, Albert Camus, Sartre, Kundera, Marcel Aymé, Michel Butor, Paul Morand, Octavio Paz, Georges Perec, et d’autres encore (comme Sacha Guitry, qui m’avait reçu chez lui en 1947).
Du côté des artistes, affichistes, photographes et cinéastes, à l’occasion d’un travail que j’avais pu leur commander chez Gallimard, on peut citer Dubuffet, Alexieff, André François, Brassaï, Robert Doisneau, César, Marcel Duchamp, Folo, Giacometti, Gisèle Freud, Jean Renoir, Karel Appel, Man Ray, André Masson, Chagall, Mathieu, Max Ernst, Miro, Soulages, Sempé, Topor, Willy Ronis, Jacques Tati, Cartier-Bresson, Savignac, etc.
C’est dire qu’en quelque sorte, je dois être la mémoire du dernier demi-siècle!

Massin, chez Gallimard, en 1972, avec les premiers livres de la collection “Folio”

12. Au Journal encore, vous dites qu’après avoir quitté Gallimard et pendant beaucoup d’années vous rêviez encore d’y rentrer tous les jours le matin. Y-a t-il eu des regrets? Rêvez-vous encore avec Gallimard?
Oui, je ne cesse de me retrouver en songe chez Gallimard, que j’ai quitté il y a maintenant trente-trois ans. C’est sans doute que j’y ai passé les plus belles années de ma vie, et cela me fait, en quelque sorte, l’effet d’un paradis perdu.


[ Lisez aussi PARTIE III / Leia também a PARTE III ]

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