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O espírito e as letras

LER_Maio2012

Durante três dias em Março passou – discreto, despercebido – por uma Lisboa distraída o homem que mudou a face da edição francesa na segunda metade do século XX. Robert Massin, durante vinte anos o supremo director artístico da Gallimard, criador da colecção Folio, inventor de livros “impossíveis” para Queneau e Ionesco, “amador em tudo” e autodidacta, é ainda, perto dos noventa anos de idade, a personificação do melhor dos anos de ouro da cultura francesa do pós-II Guerra Mundial.*

Franzino mas de movimentos felinos e seguros. Um sorriso algo cansado mas generoso e com uma ponta de ironia, a ironia distanciadora e serena de quem viveu tudo e fez quase tudo e chegou perto dos noventa anos com energia e saúde para o contar. É um homem que sabe passar despercebido, que sabe ouvir para, no momento certo, dar a sua contribuição: conseguimos imaginá-lo num gabinete, ao fundo, a ouvir pacientemente Gaston Gallimard, ou o seu sucessor Claude, a conversar com um Sartre, uma Beauvoir ou uma Yourcenar, e a preparar a sugestão certeira, decisiva. Veio a Lisboa falar da sua obra mais conhecida, a edição de 1965 da Cantatrice Chauve de Ionesco, mas sente-se que estaria com o mesmo à-vontade e a mesma profundidade a falar de qualquer outra coisa.

A esta Lisboa distraída para tudo o que não seja fashion chegou Massin pela mão da Oporto em Lisboa e do colectivo Barbara Says, no contexto das Jornadas Cantianas, uma série de conferências em torno de Paulo de Cantos (1892-1979), um “auto-editor” e compositor de livros “invulgares, idiossincráticos, inclassificáveis”, praticamente desconhecido fora do meio do design gráfico nacional. António Gomes, da organização, referiu como ponto de contacto um “empenho enciclopedista dos dois autores”, para o qual o autodidactismo de ambos (apesar das abissais diferenças em termos de carreira, sucesso ou popularidade) concorre também: Massin foi, afinal, o homem que Roland Barthes (a propósito do primeiro livro daquele, La Lettre et l’Image) felicitou certo dia pela sua falta de estudos académicos, que lhe permitiria manter a frescura na observação e a abertura à transdiciplinaridade e evitar a rigidez intelectual e a “especialização”, e que acabou por admitir, nas suas memórias publicadas em 1995, ser um “amador em tudo”.

“Tudo!” Esta foi precisamente a resposta de Massin quando Gaston Gallimard lhe perguntou, durante um jantar em casa deste em 1958, o que iria ele fazer como novo director artístico. O velho editor teve um sobressalto. Mas foi assim mesmo. Sucedendo nesse cargo a André Malraux (que nos nos 30 tinha-se fugazmente ocupado da composição tipográfica de algumas capas), Massin foi, realmente, o primeiro director de arte em sentido moderno de uma grande editora francesa, e, nos vinte anos que se seguiram, fez tudo na Gallimard (talvez por causa desse sobressalto ao jantar, Massin foi contudo obrigado a assentar o seu trabalho em três linhas directrizes aparentemente paradoxais, senão contraditórias: “manter, restaurar, renovar”).

Chegado a Paris nos últimos dias da ocupação alemã e da guerra, o jovem provinciano (nascido em 1925 perto de Chartres) queria ser jornalista e, se possível, escritor. Desse tempo difícil, em que também foi figurante de cinema, guarda recordações ambíguas, entre o sombrio (“houve dias em que apenas comia um croissant com manteiga e um café com leite”) e o surpreendente, como quando, em 1947, em Copenhaga, um Céline já proscrito em França e vivendo no exílio lhe concedeu uma raridade absoluta: uma entrevista exclusiva na sua morada secreta, em que Massin ficou sentado a ouvir o escritor monologar durante longos minutos, “uma logorreia inesgotável”, enquanto um gato lhe roçava as pernas (Céline é ainda, para Massin, e com Proust, o melhor escritor francês do século XX). Em 1948 entra para o Club Français du Livre para editar o boletim do clube. Observou atentamente tudo o que fazia e recomendava o director artístico, Pierre Faucheux (cuja capa para as Histoires de Prévert o tinha fascinado), foi às gráficas aprender o resto e começou a propor capas e “maquettes”. Com uma série de outros grafistas, todos sob a batuta de Faucheux, Massin fez assim parte do arranque de uma revolução na edição do pós-guerra: os clubes do livro, que proliferavam como cogumelos, vieram dar uma nova imagem ao livro em França,  impondo o conceito de “livro-objecto” e novas práticas de marketing num meio deprimido pela guerra e subjugado ainda pelo racionamento de matérias-primas. Mas em breve Massin estava ao nível do seu mestre e, com a criação de um novo clube em 1952, o Club du Meilleur Livre, ele muda-se e torna-se director artístico deste. (A suposta rivalidade entre os dois tornou-se lendária. Bernard Pivot tentou explorá-la na primeira emissão do seu Ouvrez les Guillemets em 1972, mas sem resultado: Massin e Faucheux deram-se lindamente). Experimentando livremente com todo o tipo de materiais e colaborando intimamente com os autores na criação das edições, Massin torna-se um caso sério e a Gallimard começa a cobiçá-lo ao clube. Na verdade, este era mantido financeiramente pela Gallimard e a Hachette, a distribuidora de ambos, editora e clube, mas a qualidade crescente das edições do clube chegou a obrigar aquela a travar alguns projectos por receio de concorrência, como uma colecção de clássicos que iria rivalizar com a Pléiade. Esse profético jantar em casa do patriarca Gallimard em 1958 apenas oficializou o óbvio interesse da editora em renovar-se através do trabalho de um director artístico. Continuando a trabalhar para o clube e como freelancer até 1961 (chegando até a trabalhar para notórios “adversários” do grande Gaston, como Jean-Jacques Pauvert), Massin foi obrigado a escolher: ou a exclusividade para a Gallimard, ou sair. Ficou.

Tal como o seu amigo Germano Facetti começou a fazer precisamente nessa altura, em Londres, na Penguin, Massin empreendeu uma completa renovação gráfica da editora, criando de raiz a imagem de novas colecções como a Idées e, sobretudo, a Folio em 1972, a sua grande aposta: entrando no território dos paperbacks, dominado até então pela Livres de Poche, a Gallimard tornou-se ubíqua em todo o território francês, dizendo-se desde então que não há uma casa em França que não tenha um exemplar da Folio. Se os livros de capa branca da NRF tinham conseguido garantir a preferência da elite intelectual durante décadas, foram os livrinhos de bolso da Folio que levaram a Gallimard à grande massa de leitores. Outra colecção de que fala com orgulho é a L’Imaginaire. Pelo meio, Massin tinha ainda tempo para projectos especiais, como os Cent mille milliards de poèmes ou os Exercices de Style de Raymond Queneau ou a Cantatrice de Ionesco, edições pelas quais o grafista ficou mundialmente conhecido, manifestando um virtuosismo nas soluções tipográficas e de acabamento que desafiava a credulidade, movido por um constante desejo de experimentar e jogar com as palavras, aproximá-las das imagens e dos sons (a sua proximidade ao núcleo “duro” do grupo Oulipo não era inocente nesta pesquisa). Importante neste desejo de criar “livros-totais”, objectos que apelassem aos sentidos antes de serem lidos, foi também, nesses anos, a descoberta a fundo do Barroco a partir do ensaio de Eugénio d’Ors, bem como de toda a música barroca. Desde aí é defensor de que o livro é, na essência, uma extensão do universo barroco, um pequeno teatro em que todos os elementos constituintes são dispostos numa mise-en-scène: o grafista (ou, usando o anglicismo hoje em voga, o designer) é, pois, o encenador ao serviço do autor. “Graças às lições do barroco”, conclui, “consegui juntar, na minha obra, o sério e o cómico, o clássico e o extravagante, e, sobretudo, o rigor e a fantasia.”

Não tardou até que Massin quisesse e pudesse finalmente sê-lo também: autor. La Lettre et l’Image chega em 1970, fruto de uma longa pesquisa (ainda em curso) sobre as relações entre o mundo das letras e o mundo dos objectos, e da vida íntima e própria das letras no nosso universo funcional e simbólico. Um sucesso imediato, o livro lançou Massin numa carreira de autor que extravasou os limites da sua profissão de grafista, e seguiram-se, até hoje, mais de quarenta títulos publicados (dos quais um terço pela Gallimard), entre romances, crónicas e diários, livros infantis e ensaios (onde se inclui De la Variation, sobre o seu fascínio pelo Barroco). Les Cris de la Ville, de 1978, recolha literária e iconográfica das personagens castiças de uma Paris já então desaparecida, foi um best-seller, quase destronando o rei dos tops da Gallimard, André Malraux. Gaston Gallimard contara-lhe pessoalmente todas as suas recordações de Marcel Proust, de quem o editor fora amigo, e o contágio foi imediato e duradouro: “li a Recherche completa umas sete vezes em trinta ou quarenta anos, sinto-me muito próximo de Proust.” Até o seu gato se chama Charlus. (E gosta de provocar: “em muitas entrevistas, costumo dizer que conheci o Marcel Proust. Quando me olham com espanto, preciso: havia um pastor analfabeto na vila em que nasci que se chamava Marcel Proust.”)

No final dos anos 70 sentiu necessidade de mudar. Propôs a Claude Gallimard (o herdeiro de Gaston) dirigir uma colecção, e, perante a renitência deste, fez constar que queria sair. Foi um choque na editora, e o director chegou a ter reuniões tensas à porta fechada com Massin, tentando dissuadi-lo e chegando mesmo a propô-lo como membro do sacrossanto “comité de leitura”. Em 1979, Massin sai da Gallimard (ainda que, como autor, continue a publicar na editora por mais alguns anos). Remorsos? A confissão é directa: “nunca deixei de ter sonhos com a Gallimard, em que regressava pela manhã para trabalhar. Foi lá que passei os melhores anos da minha vida, e, de certa forma, é o meu paraíso perdido.” Mas o Massin pós-Gallimard foi quase tão prolífico, e acrescentou ao seu vasto currículo a experiência como editor, ao criar a Typographies Expressives, uma associação que visa a promoção e edição de obras que explorem graficamente a relação entre a voz humana (e a música) e a tipografia, e através da qual tem publicado também alguns dos seus textos.

Este homem pequeno e enérgico que – envergando a sua já famosa camisa decorada com um detalhe da Cantatrice – sobe e desce as escadas íngremes do local da conferência, que anda pela baixa e depois em Belém, dos Jerónimos à Torre e de volta, sem se cansar e pedindo apenas uma paragem para tomar uma “bière” e fumar um pouco da cigarrilha que guarda religiosamente, que conheceu e conviveu com todos os actores da cultura literária e artística europeia do último meio século, qua ainda planeia escrever (La Curiosité, uma viagem em torno dos objectos que a sua primeira mulher, já falecida, coleccionou ao longo dos anos), ler (o filme de Raoul Ruiz despertou-lhe o interesse pelos Mistérios de Lisboa de Camilo) e viajar (talvez um regresso a Portugal para ver Mafra ou a arquitectura de Nicolau Nasoni), é um dos raros grafistas ou designers de renome mundial e importância histórica que ficou famoso apenas pelo seu trabalho com os livros. Sobre a possível “morte do livro” já anda a ouvir há muitos anos (“com o McLuhan foi a mesma coisa, toda a gente se pôs a enterrar o livro”), e confessa-se fascinado pelo fenómeno das tablets, que associa a um retorno, através da tecnologia de ponta, às tabuinhas de escrita dos Assírios de há seis mil anos: “sinto que a dupla página do livro e a página única do monitor (já imaginada por Mallarmé em Coup de Dés) acabarão por se unir e caminhar de mãos dadas.”

Agora, no fim da sua vida, reflecte sobre o que o ligou de forma tão íntima e profunda aos livros e às letras. E a explicação pode estar numa memória indelével do seu pai, um escultor e gravador. Certa manhã, tinha ele quatro anos, aquele mostrou-lhe uma placa de pedra na qual tinha traçado as letras do seu nome; depois deu-lhe um martelo e um cinzel para as mãos e disse-lhe: “faz como eu.” Assim, a imitar o pai, aprendeu a gravar o seu próprio nome mesmo antes de o saber escrever. “Ele gravava muitas inscrições lapidares nos cemitérios, aonde eu o acompanhava muitas vezes e onde ficava a vê-lo a escrever as letras antes de as gravar. E no seu ateliê, em casa, via-o a esculpir livros de mármore, abertos e decorados.”

* texto publicado na revista LER (Maio de 2012)

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Massin: “je suis un amateur en tout” (II)

Esta é a segunda parte de uma entrevista que fiz a Robert Massin aquando da sua visita a Lisboa em Março de 2012 e que serviu de documento de consulta para um texto que publiquei na revista LER de Maio. Tal como o texto final, trata-se de uma entrevista pensada para um público não especializado em design gráfico, como é, creio, o público maioritário da LER. Por manifesta falta de tempo para vertê-la para português, será apenas publicada na língua em que foi escrita, o francês. / Robert Massin a visité Lisbonne en Mars dernier. Ceci est la deuxième partie d’une interview que j’avais préparé avec lui et que m’a servi de document de consultation pour un article que j’ai publié au magazine LER en Mai. Comme le texte final, il s’agit d’une interview plutôt généraliste, pour un public peut-être intéressé au graphisme mais pas spécialisé (LER est un magazine plutôt “littéraire”). Je dois remercier à Massin pour son énergie et sa patience en répondant à ces questions par email et à beaucoup d’autres que je lui ai posés en quelques heures de conversation et flânerie à Lisbonne, le 17 et 18 Mars. [Lisez aussi PARTIE I / Leia também a PARTE I ]

La Lettre et l’Image (Gallimard, 1970)

6. Dans vôtre Journal en Désordre, vous avez écrit: “je suis an amateur en tout – même en graphisme”. Croyez-vous que vôtre auto-didactisme des ces débuts a conservé en vous la fraîcheur du regard, la passion pour le savoir et la flexibilité technique d’une façon constante dans votre vie professionnelle?
Je me suis toujours considéré comme un amateur en toutes choses ; c’est si rare à notre époque, où chacun vise à se spécialiser dans tel ou tel domaine. Et le plus beau compliment que m’ait fait le sociologue Roland Barthes, quand je l’ai rencontré pour le remercier de l’article important qu’il avait consacré à mon ouvrage La Lettre et l’Image, c’est de m’avoir dit que ç’avait été ma chance de n’avoir été universitaire, sinon je n’aurais jamais, étant “spécialisé”, pratiqué une coupe en diagonale dans différentes disciplines : littérature, sémiologie, histoire de l’art et histoire tout court, poésie, musique, graphisme, etc. Je sais bien qu’on ne peut embrasser l’ensemble des connaissances humaines, comme pouvaient le faire en leur temps un Vinci ou un Dürer, puisqu’on dit qu’aujourd’hui le savoir humain (principalement avec les technologies galopantes) double tous les dix ans. Mais enfin, on peut bien essayer d’échapper à cette forme
d’acquisition programmée, et demeurer sensible, ce qui est mon cas, je pense, à toutes les sources d’inspiration que nous proposent le texte, la musique, l’architecture, etc., dans un univers de plus en plus ouvert au phénomène de l’interaction des arts.

Journal en Désordre 1945-1995 (Robert Laffont, 1996)

7. Au Journal vous racontez une visite à la siège de Calmann-Lévy aux années 50 et comme ceci vous a paru si “vieux monde”, par comparaison avec le “nouveau” monde excitant et moderne des clubs du livre. Quelles ont été les plus grandes différences que vous avez trouvé entre le monde de ceux-ci et ce des maison d’édition traditionnelles, lorsque vous êtes entrés à Gallimard au début des années 60?
Les éditions Calmann-Lévy, pour lesquelles j’ai travaillé à partir de 1951, me faisaient l’effet d’un monde suranné, voire disparu : ainsi, dès le salon d’attente, je pouvais voir les murs tapissés d’une soie mauve qui avait dû être jolie, mais en 1900, alors qu’à présent elle tombait en lambeaux. Robert Calmann, le survivant d’une famille de l’avant-dernier
siècle, se montrait avec moi fort affable, mais il ne comprenait rien aux projets de couverture que je lui apportais: pourquoi cette tête d’Arthur Koestler recadrée et agrandie à l’échelle humaine et laissant apparaître une grosse trame de photogravure, alors qu’au dix-neuvième siècle, tous les portraits photographiques d’un visage laissaient voir la tête entière avec les cheveux, le faux-col, la cravate, etc. Fort heureusement, il demandait conseil chaque fois au directeur littéraire qui m’avait introduit dans la maison.
Chez Gallimard, lorsque j’y suis entré, la maison était tout de même moins vieillotte. Toutefois, on en était encore à l’artisanat, comme avant la guerre ; et ce n’est qu’un peu après ma venue que Gallimard a acquis un niveau d’entreprise industrielle, qu’on y a engagé quantité de gens, qu’on a créé des collections nouvelles, etc. Au point qu’il a fallu, après avoir racheté un hôtel en 1945, surélever de deux étages l’immeuble de la rue Sébastien-Bottin, puis acheter l’immeuble voisin de Didot-Bottin, et, plus tard encore de quoi loger dans un immeuble, rue de l’Université, le personnel de Gallimard Jeunesse…

En haut: Massin et Eugène Ionesco en 1965 avec la 1ère édition de Gallimard et The Bald Soprano (édition américaine: Grove Press, New York, 1965)
En bas: “Hommage à Piaf” (publié au magazine Evergreen Review en 1965)

8. Avant votre arrivée, il n’y avait pas un directeur artistique chez Gallimard. A t-il été difficile d’imposer votre direction au début? Graphiquement, quelle était l’image de Gallimard quand vous y êtes entrés?
Quand je suis entré chez Gallimard, en 1958, j’ai voulu, ambitieusement, tout prendre en charge. (Peu auparavant, un soir, dînant avec le fondateur, Gaston, celui-ci m’avait posé la question : “Qu’allez-vous faire, chez nous ?” Et j’avais répondu : “Tout!”. Et il avait eu un haut-le-corps).
Les livres de texte – les plus nombreux – était réalisés typographiquement soit par le fabricant, soit, le plus souvent, par l’imprimeur, auquel le fabricant passait un coup de fil du genre: “Faites-moi tenir cela en 192 pages, ou en 144 pages, débrouillez-vous!” Le résultat, c’est que l’imprimeur allait au plus simple, pour respecter la consigne: ainsi, les chapitres ne commençaient pas toujours à la même hauteur dans la page, suivant qu’il fallait gagner ou perdre des pages; les titres de chapitres étant composés à part, par des compositeurs différents, n’étaient pas toujours du même corps ou du même caractère, etc.
J’ai changé tout cela, en pratiquant une rigueur héritée des conceptions du Bauhaus (d’où est sorti ensuite le design); j’ai banni les lettrines, souvent usées à force d’avoir servi, remplacé les astérisques par des blancs appropriés, supprimé les filets maigres que plaçaient les imprimeurs dans des pages creuses de fin de chapitre (car ils avaient en horreur le blanc), et ainsi de suite. J’étais surtout partisan de la page typographique nue, sans ornements obsolètes. Certes, ce travail important que je me suis imposé n’a porté ses fruits qu’au bout de quelques années. J’ai eu recours aussi à d’autres innovations : massicoter les pages des livres, alors qu’il fallait avoir toujours sous la min un coupe-papier pour les découper. J’en ai convaincu Gaston, qui parlait du plaisir ressenti à “déflorer” les pages, en lui citant le cas d’un étudiant qui devait faire une lecture attentive d’un livre de philosophie de Sartre, L’Être et le Néant, gros succès de l’époque, et devait s’armer de patience quand il avait à se reporter à des notes ou des index avec des pages non coupées. Je l’ai là aussi convaincu aisément, et en fait, toute l’édition parisienne m’a suivi : en peu de temps tous les livres étaient désormais massicotés, ce qui permettait de les feuilleter, ne serait qu’au moment de les acheter.
Il y avait eu chez Gallimard au début des années trente un directeur artistique. Il avait nom André Malraux… Mais en réalité, son travail avait consisté à dessiner seulement quelques couvertures de collection, à l’aide de caractères devenus bien démodés – couvertures que j’ai systématiquement refaites peu après mon entrée dans la maison.

Quand je suis entré chez Gallimard, en 1958, j’ai voulu, ambitieusement, tout prendre en charge. (Peu auparavant, un soir, dînant avec le fondateur, Gaston, celui-ci m’avait posé la question : “Qu’allez-vous faire, chez nous ?” Et j’avais répondu: “Tout!”. Et il avait eu un haut-le-corps).

9. Aviez-vous des relations avec d’autres directeurs artistiques d’autres maisons d’édition, mêmes pas français? Germano Facetti, par exemple, le directeur artistique de Penguin Books aux années 60, avait écrit sur vous au magazine Typographica de Herbert Spencer.
J’ai bien connu Germano Facetti (récemment décédé) que je voyais à Londres ou chez moi, à Paris. Nous nous entendions parfaitement, et je lui disais mon admiration pour son travail artistique chez Penguin et Pelican Books. C’était un homme généreux, avec un tonus vital extraordinaire, et toujours plein d’idées.

En haut: Massin et Germano Facetti en 1965
En bas: l’article de Facetti sur Massin au journal Typographica (édité par Herbert Spencer) publié en 1965

10. Cent Mille Milliards de Poèmes, La Cantatrice Chauve, Délire à Deux, Conversation-sinfonietta, les collections Folio et Imaginaire. À part ces réussites, assez connues et fameuses mondialement, que pensez-vous aujourd’hui en termes généraux de vôtre travail de presque 20 ans à Gallimard?
Je pense que mon travail pendant vingt années chez Gallimard a fait partie d’une nouvelle image qui s’est imposée en France et dans le monde de cette maison déjà si prestigieuse. Mon programme de travail a toujours tenu en trois mots : maintenir, restaurer, rénover.

Massin, chez Gallimard, à la télé en 1964

11. On connait votre liaison avec les univers créatifs d’auteurs comme Ionesco ou Queneau. De la myriade d’auteurs, français ou étrangers, que vous avez connus et avec qui vous avez eu une très proche relation professionnelle ou sociale à Gallimard, qui sont ceux dont vous vous souvenez encore à un niveau plus personnel?
J’ai connu, j’ai fréquenté et j’ai été intime parfois, des plus grands écrivains durant mes vingt ans chez Gallimard. Qu’on en juge (je cite dans le désordre et non seulement le mérite): Aragon, Simone de Beauvoir, Jean Genet, Raymond Queneau, Ionesco, Steinbeck, Jean Giono, André Malraux, Jean Cocteau, Céline, Le Clézio, André Breton, Jacques Prévert, Marguerite Duras, Montherlant, Michel Foucault, Tristan Tzara, Henri Michaux, Antonin Artaud, Marguerite Yourcenar, Philippe Sollers, Michel Leiris, Michel Tournier, Dos Passos, Albert Camus, Sartre, Kundera, Marcel Aymé, Michel Butor, Paul Morand, Octavio Paz, Georges Perec, et d’autres encore (comme Sacha Guitry, qui m’avait reçu chez lui en 1947).
Du côté des artistes, affichistes, photographes et cinéastes, à l’occasion d’un travail que j’avais pu leur commander chez Gallimard, on peut citer Dubuffet, Alexieff, André François, Brassaï, Robert Doisneau, César, Marcel Duchamp, Folo, Giacometti, Gisèle Freud, Jean Renoir, Karel Appel, Man Ray, André Masson, Chagall, Mathieu, Max Ernst, Miro, Soulages, Sempé, Topor, Willy Ronis, Jacques Tati, Cartier-Bresson, Savignac, etc.
C’est dire qu’en quelque sorte, je dois être la mémoire du dernier demi-siècle!

Massin, chez Gallimard, en 1972, avec les premiers livres de la collection “Folio”

12. Au Journal encore, vous dites qu’après avoir quitté Gallimard et pendant beaucoup d’années vous rêviez encore d’y rentrer tous les jours le matin. Y-a t-il eu des regrets? Rêvez-vous encore avec Gallimard?
Oui, je ne cesse de me retrouver en songe chez Gallimard, que j’ai quitté il y a maintenant trente-trois ans. C’est sans doute que j’y ai passé les plus belles années de ma vie, et cela me fait, en quelque sorte, l’effet d’un paradis perdu.


[ Lisez aussi PARTIE III / Leia também a PARTE III ]

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