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Germano Facetti: “sono vivo”


Germano Facetti em Paris, década de 1950

Lembram-se do Zelig de Woody Allen? Nesse pseudo-documentário, víamos a vida de um homem que, graças a uma natureza camaleónica, conseguia estar nos locais e nos momentos mais marcantes da sua época (os anos 20 e 30 do século passado). Pois estou em crer que Germano Facetti, nascido em 1926 (andava já o ficcional Zelig numa roda-viva), tinha algo de zeliguiano na sua essência. Parece estar nos locais incontornáveis e com as pessoas certas no ressurgimento da cultura europeia no pós-guerra. Limitemo-nos a uma listagem dos locais e anos da sua frenética biografia: em 1944, com 18 anos, é libertado do campo de concentração de Mauthausen; estuda e estagia em Milão até 1950; vai para Londres no início da década seguinte, e aí participa na exposição seminal da Arte Pop This is Tomorrow, em 1956; no final dos anos 50 envolve-se com o grupo de “angry young men” do teatro londrino, e com os jovens lobos do que virá a ser o “free cinema” da década seguinte; em 1961, entra na Penguin Books de Londres como director de arte; em 1962, em Paris, colabora com Chris Marker na selecção de imagens e produção de La Jetée (onde aparece como “actor”), filme quase tão lendário já como o seu realizador. E a década de 60 nem tinha ainda terminado, a mesma em que ele dirigiu a mais importante renovação de imagem editorial (desde a entrada de Jan Tschichold para a mesma Penguin logo após a Segunda Guerra Mundial), trabalhando em conjunto com o editor de ficção da Penguin, Tony Godwin, na criação de um impacto nas livrarias em que, como escreveu Barry Miles, os livros “flutuavam numa neblina prateada”.


Café Torino, no Soho (Londres), década de 1950

Mas esse primeiro momento dramático da sua vida, esse ano passado num dos piores campos de morte nazis, permaneceu fora da sua biografia pública até depois dos seus 70 anos, quando foi revelado ao seu amigo e documentarista Anthony West (que dessa revelação, e dos documentos que a acompanhavam, produziu o filme The Yellow Box em 1998). Era, pois, desconhecido dos seus colegas de trabalho e dos leitores que o homem que decidira pegar ele próprio no redesenho da capa de Mil Novecentos e Oitenta e Quatro de George Orwell, republicado pela Penguin em 1961, e fazer dela uma das mais assustadoras jamais produzidas para uma edição dessa obra, tinha sido uma testemunha directa do que um estado concentracionário pode fazer a um indivíduo para quebrar a sua personalidade e independência. Talvez nem mesmo Chris Marker soubesse que o amigo que o ajudava a produzir um filme sobre as experiências de viagem no tempo que a potência nuclear vencedora da Terceira Guerra Mundial fazia em cobaias humanas tinha vivido junto a outras cobaias humanas, vítimas de outras experiências, às mãos dos vencedores temporários de uma guerra (a amizade entre os dois terá começado na altura em que Marker tinha acabado de colaborar com Alain Resnais no documentário sobre os campos de concentração Nuit et Brouillard em 1955).


A descoberta da “caixa amarela”: fotograma do documentário de Anthony Weston The Yellow Box (1998)


Capa (feita com restos do seu uniforme de prisioneiro: 53396 era o seu número) do caderno que Germano Facetti compilou durante o ano que passou no lager de Mauthausen
Em baixo: parte do conteúdo do caderno (auto-retrato de Facetti, desenho de prisioneiros transportando cadáveres e uma fotografia)

Estas imagens são retiradas do único livro disponível onde todo o arco existencial de Facetti pode ser consultado, incluindo, claro, a experiência no lager de Mauthausen e sua revelação pública muitos anos depois, e de forma casual: Germano Facetti – dalla rappresentazione del Lager alla storia del XX secolo (Silvana Editoriale, 2008). Trata-se de um volume que acompanhou a exposição “(R)esistere per immagini”, montada em 2008 (dois anos depois da morte de Facetti) em torno do conteúdo dessa pequena “caixa de Pandora”: o seu caderno de apontamentos, desenhos e recortes, mantido em segredo durante o ano de cativeiro em Mauthausen. É comovedor descobrir que o homem que esteve por trás da imagem de milhares de edições (mais de duas mil, só na Penguin) tivesse o seu mais importante livro escondido e mantido secreto durante décadas, envolto nos restos do seu uniforme de prisioneiro e encerrado numa vulgar caixa amarela da Kodak. Mas há mais revelações curiosas, como o texto de Richard Hollis que contextualiza os 20 anos da vida de Facetti em Londres, mais próxima dos meios da classe operária do East End (será sobre a miséria e a exploração que esteve por trás da edificação das Docas de Londres que fará o seu único e brilhante documentário em 1970, Victoria Etcetera, uma colaboração com Paolo Gori bem ao estilo de Chris Marker –  pode ser visto aqui) e dos cafés da vanguarda e boémia londrina, como o Café Torino no Soho (Hollis escrevera já o obituário de Facetti no Guardian, e aí revelara detalhes curiosíssimos das suas idiossincrasias). Gianfranco Torri consegue, talvez, a melhor definição desta personagem multiforme: mais do que um “grafista” orientado para a realização de projectos, Facetti seria, antes, um “metteur-en-scene” (com grande propriedade, o autor usa e prefere a expressão francesa à anglófona “art director”) que geria “metaprojectos”, alguém “que trabalhava no campo do design editorial comercial, mas que, ao mesmo tempo, promovia o confronto entre culturas e linguagens expressivas diferentes, identificando os seus possíveis usos mas também deixando clara a dificuldade de uma ‘leitura objectiva’ da imagem” (“Il mestiere di grafico di Germano Facetti”, p. 105, traduzido do italiano).

O livro, contudo, deixa-nos algumas questões por responder, sobretudo as que eu gostava de ver respondidas. Quais as exactas circunstâncias da colaboração entre Marker e Facetti, que parece ter tanto influenciado este último (segundo Hollis, já nos anos 50 Facetti procurava que o layout de um livro se assemelhasse à montagem de um documentário, e era isso mesmo que, por esses anos, Marker fazia na sua colecção “Petite Planète” na Seuil)? Onde estão exemplos do trabalho gráfico de Facetti depois da Penguin, sobretudo em Itália (ou do trabalho que fez para outros projectos ao mesmo tempo que estava na Penguin, ainda que a History of the Twentieth Century da Purnell esteja bastamente documentada aqui)? Como era ele como professor? E há ligações que ficam, diria quase espantosamente, por fazer: por exemplo, em face da descoberta da experiência de Facetti num campo de concentração (e do próprio Marber, que concebeu a grelha para as capas da Penguin dos anos 60), aquela capa de Nineteen Eighty-Four, cujo design Facetti assumiu pessoalmente, parece não suscitar nenhuma faísca por parte dos exegetas (ela não aparece sequer reproduzida).
A bibliografia sobre Germano Facetti é escassa: o seu mais importante testemunho sobre design editorial data de 1967, um texto publicado na revista Dot Zero (“Paperbacks as a mass medium”, republicado no volume Penguin by Designers da Penguin Collectors Society (Facetti estava já demasiado doente para comparecer em Londres e juntar-se aos seus antigos colegas da Penguin no museu V&A, pelo que a edição desse volume recorreu à republicação do texto e não à transcrição de uma palestra); há um célebre texto seu sobre Robert Massin publicado na Typographica de Herbert Spencer (e republicado na antologia facsimilada The Liberated Page do mesmo Spencer); um livro a meias com Alan Fletcher já esgotado e fora do mercado (Identity Kits, publicado pela Studio Vista em 1971); mas o mais acessível continua a estar no livro de Phil Baines sobre a Penguin (Penguin by Design), onde os dez anos cruciais do trabalho de Facetti são meticulosamente analisados. Falta, como é claríssimo, uma monografia que traga nova luz ao trabalho gráfico e à herança cultural deste verdadeiro Zelig da cultura visual europeia do pós-guerra. Afinal de contas, tal como o jovem Facetti escreveu de si próprio aos seus pais num documento que tornava oficial a sua libertação do lager em 1944, a sua marca parece-me estar ainda muito viva.



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Arte em tempos de crise

Eric Gill entrou no domínio público este ano, cumpridos os setenta anos sobre a sua morte. E que melhor ano para isso do que este 2010 em que a onda da crise de 2008-09 parece ganhar força e prometer mais devastação? A obra ensaística de Gill, dominada pelo estudo dos efeitos do capitalismo sobre a produção artesanal e artística (uma obsessão da geração que procurou manter os princípios do Arts and Crafts pelo século XX dentro) pode assim, em pleno cenário de crise capitalista, ter direito a um novo fôlego editorial.

Esta edição de Art, em particular, é, em rigor, uma reedição de 1946 da Bodley Head (fundada por Jonh Lane, o tio do fundador da Penguin) de um título seu publicado pela primeira vez em 1934 na mesma editora (Prova A), uma série de ensaios sobre a produção artística europeia desde a Idade Média, aos quais não falta um Art and Holiness, reflexão sobre a possibilidade do divino como fonte de inspiração, tema recorrente neste autor. Seis anos depois da morte do artista e ensaísta, e um ano apenas após o fim da Guerra Mundial, em plena era de racionamento e contenção, a capa desta segunda edição parece estar a séculos de distância da dos anos 30.

Prova A

A Gill Sans impera em ambas (como imperava já, por essa altura, nos livrinhos da Penguin), mas a segunda cor, a ilustração e a serenidade classicista deram lugar a um minimalismo radical e ao grau zero em valores de produção: apenas o título e nome do autor em caixa alta bold e um filete curto mas imponente, com impressão a preto sobre um papel de cor amarela. O mais espantoso nisto é que é o design desta capa, concebida depois da morte de Gill e composta, forçosamente, por outrém que não ele (ao contrário, certamente, da capa de 34), que consegue transportar a sua estética para o nosso tempo, que lhe dá plena garantia de imunidade à obsolescência dos estilos e das modas, mais do que qualquer outra capa feita por Gill ou sob sua orientação directa. O minimalismo do design, e em particular a importância do filete divisor e do recurso exclusivo à Gill Sans em caixa alta, poderão derivar da popularidade do esquema dos livros de bolso da Penguin, e a cor amarela em fundo sob a tipografia a negro remete um pouco para as capas da Gollancz desses anos, mas até essas soluções à epoca consideradas tão radicais parecem frívolas em comparação com esta capa da Bodley Head. Até a pequena estrela de cinco pontas que separa título e autor na lombada parece remeter para a iconografia militar, e quase parece pedir desculpa por ali estar. Vindo de anos dominados pela sinalética (e pela estética) militar, o rosto desta edição continua a servir, com precisão e eficácia, de sinal de atenção imediata. (Creio até ser para esta capa que a da edição de Design em tempos de crise de Mário Moura remete).

E se o design não chegasse para nos impor a ideia de urgência e contenção, teríamos apenas de retirar a sobrecapa e virá-la. Na face oposta, encontraríamos impressa a composição tipográfica de “outra” capa para “outro” livro, que é, no caso desta edição que possuo, The Works of William J Locke, Vol. XISimon the Jester (edição possivelmente dos anos 20 ou 30 – Prova B). Sendo o racionamento de papel em Inglaterra muito apertado, com as únicas excepções sendo livros produzidos no interesse da propaganda ou das forças armadas, a Bodley Head recorreu a velhas sobrecapas para a impressão desta edição de Gill. Não sei se o esteta exigente que ele era teria gostado, mas tenho a impressão de que um outro autor inglês por esses anos teria adorado o design e o aproveitamento de papel para a primeira edição de um dos seus livros: Nineteen-Eighty-Four de George Orwell teria tido, nesta forma espartana, a sua capa mais perfeita (mas em 1950 o aperto do racionamento já seria menor). Em consonância com esse contexto original e actual de crise, este livrinho (17 x 11 cm, 148 páginas) pode ainda ser encontrado por menos de 5 euros numa das livrarias da Amazon.

Prova B

In English soon.

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