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Riscas verticais: sobre A Man Lies Dreaming

Esta é a minha capa para a edição especial do romance de Lavie Tidhar A Man Lies Dreaming, publicado pela PS Publishing no Reino Unido no final do ano passado. No campo de concentração de Auschwitz, um prisioneiro de nome Shomer, autor de novelas pulp (ou, no termo ídiche, shund), sonha(?) uma realidade alternativa em que a revolução comunista triunfou na Alemanha no início dos anos de 1930, obrigando as chefias do partido Nazi a fugir do país: Adolf Hitler vive agora em Londres sob o nome de Woolf e é um modesto investigador privado.

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O recurso às riscas verticais dos uniformes dos prisioneiros dos campos de concentração e extermínio nazis impôs-se mais por uma decisão consciente de “referência” histórica a um determinado livro do que pela sua facilidade de aplicação ou particular ductilidade gráfica. Era importante obter a textura do tecido em grande detalhe, por um lado para fugir ao jogo abstracto com a mesma solução que a capa da edição comercial evidenciara, e por outro para aproximar o resultado o mais possível da capa da primeira edição de Nós Estivemos em Auschwitz (Byliśmy w Oświęcimiu) de Janusz Nel Siedlecki, Krystyn Olszewski e Tadeusz Borowski, concebida e publicada em Munique por Anatol Girs em 1945, quando este trabalhava para a Cruz Vermelha. Girs estivera também em Auschwitz e antes da guerra fora um destacado designer e editor na Polónia, fundando em 1938 a “Oficyna Warzawska” com Boleslaw Barcz, morto na revolta do gueto de Varsóvia em 1944. O que tornou essa antologia de relatos sobre a vida no campo memorável foi, precisamente, a solução gráfica encontrada por Girs: a capa de cartolina não ostentava qualquer título ou nomes de autores, sendo coberta pelas riscas azuis verticais sobre fundo cinzento claro e exibindo apenas um número junto a um triângulo vermelho ou laranja invertido.

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Na folha de rosto, os nomes dos autores continuavam ausentes, sendo substituídos pelos seus números de prisioneiros: 6643 (o número de Siedlecki, o prisioneiro mais antigo), 7587 (de Olszewski) e 119198, o do poeta Borowski. A decisão mais radical – mas lógica – de Girs foi reservada para alguns exemplares de uma tiragem especial: estavam cobertos por pedaços dos uniformes dos autores, ainda com a identificação cosida ao tecido. Para si mesmo, Girs concebeu o mais tétrico exemplar desta edição: um volume coberto com o cabedal do casaco de um oficial das SS adornado por um pedaço de arame farpado.

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Borowski juntaria a este seu relato outros e publicá-los-ia  pouco depois num volume com o título Pożegnanie z Marią (Adeus a Maria), que, traduzido em inglês em 1959 com o título This Way to the Gas, Ladies and Gentlemen, se tornaria numa referência cimeira do género. Com 28 anos apenas, suicidou-se em 1951. (No genérico do filme de Andrzej Wajda de 1970 Krajobraz po bitwiePaisagem Após a Batalha – baseado em alguns dos relatos do livro de Borowski, o nome deste aparece associado ao seu uniforme e número de prisioneiro, ecoando essa capa de 1945). Girs emigraria para os Estados Unidos onde se estabeleceria como tipógrafo em Detroit.

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Conheço apenas outro exemplo próximo desta capa de Girs, um exemplo que podemos considerar no polo oposto daquela: trata-se do caderno de memórias do campo de Mauthausen de Germano Facetti, que nele fora prisioneiro quando ainda adolescente. Esse contraste entre os dois objectos radica, em primeiro lugar, no facto da capa de Girs ter sido concebida para uma edição normal, enquanto o caderno de Facetti foi concebido quase como um “livro de artista”, objecto único e, durante muitas décadas, um segredo bem guardado, nunca revelado nem a familiares próximos. Além disso, depois da guerra, Girs não passou de um modesto e quase desconhecido tipógrafo, sem jamais voltar a ter a fama que conquistara no seu país na década de 1930, enquanto Facetti foi um dos mais conhecidos designers editoriais europeus dos anos 50 e 60, sobretudo quando assumiu a direcção artística da Penguin. Mas junta-os essa mesma obsessão táctil, quase “fetichista”, por encerrar num pequeno volume as marcas físicas e visuais da sua experiência nos campos da morte.

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Massin: “je suis un amateur en tout” (II)

Esta é a segunda parte de uma entrevista que fiz a Robert Massin aquando da sua visita a Lisboa em Março de 2012 e que serviu de documento de consulta para um texto que publiquei na revista LER de Maio. Tal como o texto final, trata-se de uma entrevista pensada para um público não especializado em design gráfico, como é, creio, o público maioritário da LER. Por manifesta falta de tempo para vertê-la para português, será apenas publicada na língua em que foi escrita, o francês. / Robert Massin a visité Lisbonne en Mars dernier. Ceci est la deuxième partie d’une interview que j’avais préparé avec lui et que m’a servi de document de consultation pour un article que j’ai publié au magazine LER en Mai. Comme le texte final, il s’agit d’une interview plutôt généraliste, pour un public peut-être intéressé au graphisme mais pas spécialisé (LER est un magazine plutôt “littéraire”). Je dois remercier à Massin pour son énergie et sa patience en répondant à ces questions par email et à beaucoup d’autres que je lui ai posés en quelques heures de conversation et flânerie à Lisbonne, le 17 et 18 Mars. [Lisez aussi PARTIE I / Leia também a PARTE I ]

La Lettre et l’Image (Gallimard, 1970)

6. Dans vôtre Journal en Désordre, vous avez écrit: “je suis an amateur en tout – même en graphisme”. Croyez-vous que vôtre auto-didactisme des ces débuts a conservé en vous la fraîcheur du regard, la passion pour le savoir et la flexibilité technique d’une façon constante dans votre vie professionnelle?
Je me suis toujours considéré comme un amateur en toutes choses ; c’est si rare à notre époque, où chacun vise à se spécialiser dans tel ou tel domaine. Et le plus beau compliment que m’ait fait le sociologue Roland Barthes, quand je l’ai rencontré pour le remercier de l’article important qu’il avait consacré à mon ouvrage La Lettre et l’Image, c’est de m’avoir dit que ç’avait été ma chance de n’avoir été universitaire, sinon je n’aurais jamais, étant “spécialisé”, pratiqué une coupe en diagonale dans différentes disciplines : littérature, sémiologie, histoire de l’art et histoire tout court, poésie, musique, graphisme, etc. Je sais bien qu’on ne peut embrasser l’ensemble des connaissances humaines, comme pouvaient le faire en leur temps un Vinci ou un Dürer, puisqu’on dit qu’aujourd’hui le savoir humain (principalement avec les technologies galopantes) double tous les dix ans. Mais enfin, on peut bien essayer d’échapper à cette forme
d’acquisition programmée, et demeurer sensible, ce qui est mon cas, je pense, à toutes les sources d’inspiration que nous proposent le texte, la musique, l’architecture, etc., dans un univers de plus en plus ouvert au phénomène de l’interaction des arts.

Journal en Désordre 1945-1995 (Robert Laffont, 1996)

7. Au Journal vous racontez une visite à la siège de Calmann-Lévy aux années 50 et comme ceci vous a paru si “vieux monde”, par comparaison avec le “nouveau” monde excitant et moderne des clubs du livre. Quelles ont été les plus grandes différences que vous avez trouvé entre le monde de ceux-ci et ce des maison d’édition traditionnelles, lorsque vous êtes entrés à Gallimard au début des années 60?
Les éditions Calmann-Lévy, pour lesquelles j’ai travaillé à partir de 1951, me faisaient l’effet d’un monde suranné, voire disparu : ainsi, dès le salon d’attente, je pouvais voir les murs tapissés d’une soie mauve qui avait dû être jolie, mais en 1900, alors qu’à présent elle tombait en lambeaux. Robert Calmann, le survivant d’une famille de l’avant-dernier
siècle, se montrait avec moi fort affable, mais il ne comprenait rien aux projets de couverture que je lui apportais: pourquoi cette tête d’Arthur Koestler recadrée et agrandie à l’échelle humaine et laissant apparaître une grosse trame de photogravure, alors qu’au dix-neuvième siècle, tous les portraits photographiques d’un visage laissaient voir la tête entière avec les cheveux, le faux-col, la cravate, etc. Fort heureusement, il demandait conseil chaque fois au directeur littéraire qui m’avait introduit dans la maison.
Chez Gallimard, lorsque j’y suis entré, la maison était tout de même moins vieillotte. Toutefois, on en était encore à l’artisanat, comme avant la guerre ; et ce n’est qu’un peu après ma venue que Gallimard a acquis un niveau d’entreprise industrielle, qu’on y a engagé quantité de gens, qu’on a créé des collections nouvelles, etc. Au point qu’il a fallu, après avoir racheté un hôtel en 1945, surélever de deux étages l’immeuble de la rue Sébastien-Bottin, puis acheter l’immeuble voisin de Didot-Bottin, et, plus tard encore de quoi loger dans un immeuble, rue de l’Université, le personnel de Gallimard Jeunesse…

En haut: Massin et Eugène Ionesco en 1965 avec la 1ère édition de Gallimard et The Bald Soprano (édition américaine: Grove Press, New York, 1965)
En bas: “Hommage à Piaf” (publié au magazine Evergreen Review en 1965)

8. Avant votre arrivée, il n’y avait pas un directeur artistique chez Gallimard. A t-il été difficile d’imposer votre direction au début? Graphiquement, quelle était l’image de Gallimard quand vous y êtes entrés?
Quand je suis entré chez Gallimard, en 1958, j’ai voulu, ambitieusement, tout prendre en charge. (Peu auparavant, un soir, dînant avec le fondateur, Gaston, celui-ci m’avait posé la question : “Qu’allez-vous faire, chez nous ?” Et j’avais répondu : “Tout!”. Et il avait eu un haut-le-corps).
Les livres de texte – les plus nombreux – était réalisés typographiquement soit par le fabricant, soit, le plus souvent, par l’imprimeur, auquel le fabricant passait un coup de fil du genre: “Faites-moi tenir cela en 192 pages, ou en 144 pages, débrouillez-vous!” Le résultat, c’est que l’imprimeur allait au plus simple, pour respecter la consigne: ainsi, les chapitres ne commençaient pas toujours à la même hauteur dans la page, suivant qu’il fallait gagner ou perdre des pages; les titres de chapitres étant composés à part, par des compositeurs différents, n’étaient pas toujours du même corps ou du même caractère, etc.
J’ai changé tout cela, en pratiquant une rigueur héritée des conceptions du Bauhaus (d’où est sorti ensuite le design); j’ai banni les lettrines, souvent usées à force d’avoir servi, remplacé les astérisques par des blancs appropriés, supprimé les filets maigres que plaçaient les imprimeurs dans des pages creuses de fin de chapitre (car ils avaient en horreur le blanc), et ainsi de suite. J’étais surtout partisan de la page typographique nue, sans ornements obsolètes. Certes, ce travail important que je me suis imposé n’a porté ses fruits qu’au bout de quelques années. J’ai eu recours aussi à d’autres innovations : massicoter les pages des livres, alors qu’il fallait avoir toujours sous la min un coupe-papier pour les découper. J’en ai convaincu Gaston, qui parlait du plaisir ressenti à “déflorer” les pages, en lui citant le cas d’un étudiant qui devait faire une lecture attentive d’un livre de philosophie de Sartre, L’Être et le Néant, gros succès de l’époque, et devait s’armer de patience quand il avait à se reporter à des notes ou des index avec des pages non coupées. Je l’ai là aussi convaincu aisément, et en fait, toute l’édition parisienne m’a suivi : en peu de temps tous les livres étaient désormais massicotés, ce qui permettait de les feuilleter, ne serait qu’au moment de les acheter.
Il y avait eu chez Gallimard au début des années trente un directeur artistique. Il avait nom André Malraux… Mais en réalité, son travail avait consisté à dessiner seulement quelques couvertures de collection, à l’aide de caractères devenus bien démodés – couvertures que j’ai systématiquement refaites peu après mon entrée dans la maison.

Quand je suis entré chez Gallimard, en 1958, j’ai voulu, ambitieusement, tout prendre en charge. (Peu auparavant, un soir, dînant avec le fondateur, Gaston, celui-ci m’avait posé la question : “Qu’allez-vous faire, chez nous ?” Et j’avais répondu: “Tout!”. Et il avait eu un haut-le-corps).

9. Aviez-vous des relations avec d’autres directeurs artistiques d’autres maisons d’édition, mêmes pas français? Germano Facetti, par exemple, le directeur artistique de Penguin Books aux années 60, avait écrit sur vous au magazine Typographica de Herbert Spencer.
J’ai bien connu Germano Facetti (récemment décédé) que je voyais à Londres ou chez moi, à Paris. Nous nous entendions parfaitement, et je lui disais mon admiration pour son travail artistique chez Penguin et Pelican Books. C’était un homme généreux, avec un tonus vital extraordinaire, et toujours plein d’idées.

En haut: Massin et Germano Facetti en 1965
En bas: l’article de Facetti sur Massin au journal Typographica (édité par Herbert Spencer) publié en 1965

10. Cent Mille Milliards de Poèmes, La Cantatrice Chauve, Délire à Deux, Conversation-sinfonietta, les collections Folio et Imaginaire. À part ces réussites, assez connues et fameuses mondialement, que pensez-vous aujourd’hui en termes généraux de vôtre travail de presque 20 ans à Gallimard?
Je pense que mon travail pendant vingt années chez Gallimard a fait partie d’une nouvelle image qui s’est imposée en France et dans le monde de cette maison déjà si prestigieuse. Mon programme de travail a toujours tenu en trois mots : maintenir, restaurer, rénover.

Massin, chez Gallimard, à la télé en 1964

11. On connait votre liaison avec les univers créatifs d’auteurs comme Ionesco ou Queneau. De la myriade d’auteurs, français ou étrangers, que vous avez connus et avec qui vous avez eu une très proche relation professionnelle ou sociale à Gallimard, qui sont ceux dont vous vous souvenez encore à un niveau plus personnel?
J’ai connu, j’ai fréquenté et j’ai été intime parfois, des plus grands écrivains durant mes vingt ans chez Gallimard. Qu’on en juge (je cite dans le désordre et non seulement le mérite): Aragon, Simone de Beauvoir, Jean Genet, Raymond Queneau, Ionesco, Steinbeck, Jean Giono, André Malraux, Jean Cocteau, Céline, Le Clézio, André Breton, Jacques Prévert, Marguerite Duras, Montherlant, Michel Foucault, Tristan Tzara, Henri Michaux, Antonin Artaud, Marguerite Yourcenar, Philippe Sollers, Michel Leiris, Michel Tournier, Dos Passos, Albert Camus, Sartre, Kundera, Marcel Aymé, Michel Butor, Paul Morand, Octavio Paz, Georges Perec, et d’autres encore (comme Sacha Guitry, qui m’avait reçu chez lui en 1947).
Du côté des artistes, affichistes, photographes et cinéastes, à l’occasion d’un travail que j’avais pu leur commander chez Gallimard, on peut citer Dubuffet, Alexieff, André François, Brassaï, Robert Doisneau, César, Marcel Duchamp, Folo, Giacometti, Gisèle Freud, Jean Renoir, Karel Appel, Man Ray, André Masson, Chagall, Mathieu, Max Ernst, Miro, Soulages, Sempé, Topor, Willy Ronis, Jacques Tati, Cartier-Bresson, Savignac, etc.
C’est dire qu’en quelque sorte, je dois être la mémoire du dernier demi-siècle!

Massin, chez Gallimard, en 1972, avec les premiers livres de la collection “Folio”

12. Au Journal encore, vous dites qu’après avoir quitté Gallimard et pendant beaucoup d’années vous rêviez encore d’y rentrer tous les jours le matin. Y-a t-il eu des regrets? Rêvez-vous encore avec Gallimard?
Oui, je ne cesse de me retrouver en songe chez Gallimard, que j’ai quitté il y a maintenant trente-trois ans. C’est sans doute que j’y ai passé les plus belles années de ma vie, et cela me fait, en quelque sorte, l’effet d’un paradis perdu.


[ Lisez aussi PARTIE III / Leia também a PARTE III ]

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Quatre taches de sang

Pequena revelação, a meio de uma conversa de Domingo de Março soalheiro com Robert Massin, ali para os lados de Belém. Quando falávamos de Germano Facetti, Massin atira de repente: “sabe qual é a capa de que mais gosto, das que foram feitas na Penguin durante os anos em que ele lá esteve?” Perante a minha ignorância, a resposta veio sem hesitação: a capa (com design de David Pelham, que seria o sucessor de Facetti como director de arte da editora) da edição de 1970 de In Cold Blood de Truman Capote.

É fácil perceber a escolha: as quatro manchas de sangue substituem aqui os quatro ós do título e do nome do autor, e a sua presença na capa, mais do que uma mera representação gráfica do crime (o assassinato de quatro pessoas: pai, mãe e dois filhos adolescentes), é um jogo dentro dessas regras da “tipografia expressiva” que Massin tão bem jogava e aplicava. Leitura visual e tipográfica em simultâneo e relação íntima da capa com a “história” ou conteúdo do livro. Não é despiciendo saber que é desse mesmo ano de 1970 a publicação de La Lettre et l’Image (Gallimard), obra em que Massin procurou analisar em profundidade estas interrelações entre imagens e  letras.

As manchas de sangue – solução visual de uso delicado e facilmente abusada e saturada pela repetição – aparecem em capas anteriores do próprio Massin, como as de Tropique du Caducée de Paul Malar (Éditions du Scorpion, 1954) ou de Le Poète Assassiné de Guillaume Apollinaire (Clube du Meilleur Livre, 1959), ainda que apenas como efeito expressivo e sem a função tipográfica da capa de Pelham.

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Massin em Março

Robert Massin (ou apenas Massin, como ficou conhecido) um dos grandes revolucionários do design de livros e da “mise en pages” do século XX, director de arte da Gallimard durante mais de vinte anos, estará em Lisboa para as “Jornadas Cantianas”, um evento em torno dos livros de Paulo de Cantos que decorrerá nos dias 16 e 17 de Março. A organização é da Oporto em Lisboa e as sessões terão lugar nas instalações da associação, perto do miradouro de Santa Catarina (vulgo do Adamastor).

Em baixo, o texto de Germano Facetti sobre Massin publicado na revista Typographica de Herbert Spencer em meados da década de 1960 (e reproduzido no volume The Liberated Page em 1987).

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Das “escadas da morte” de Mauthausen ao Big Brother na Penguin

Algumas fotos da minha apresentação ontem no Fórum Fantástico (Biblioteca Municipal de Telheiras, Lisboa), em que tentei explorar algumas curiosas tangentes da carreira multifacetada de Germano Facetti à ficção científica (a exposição This Is Tomorrow de 1956, a participação no filme La Jetée de Chris Marker em 1962 e os dois redesenhos radicais da colecção de FC da Penguin – descontando o de Alan Aldridge, e o facto do segundo ter sido feito em parceria com o seu futuro sucessor como director de arte da editora, David Pelham).

A associação mais “arriscada” terá sido a da capa icónica do Nineteen Eighty Four de Orwell, que o próprio Facetti assinou mal entrou para a Penguin, com o impacto visual das “escadas da morte” de Mauthausen, que levavam à pedreira no cimo e que o jovem Facetti deve ter visto muitas vezes. O conhecimento da sua experiência em Mauthausen (documentada no seu secretíssimo caderno, guardado dentro de uma caixa de papel Kodak durante décadas) parece-me essencial na leitura desta capa e, de certa forma, na apreciação da sua participação (que não se deve ter limitado, certamente, ao papel de “actor”) no La Jetée (em que o herói é, afinal, um prisioneiro de guerra e cobaia de experiências de viagem no tempo).

Capa de Germano Facetti (1962).

Desenho de Ludovico Belgiojoso representando as “escadas da morte” de Mauthausen (1944). Belgiojoso foi o protector de Facetti no campo, e mais tarde o seu primeiro empregador em Milão.

Heinrich Himmler subindo as escadas de Mauthausen em 1941.

O aspecto das escadas hoje.

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De La Jetée a Victoria etcetera

Os dois contributos de Germano Facetti para o cinema: quatro fotogramas de La Jetée de Chris Marker (1962; ele é o primeiro “homem do futuro” no 3.º fotograma) e três fotogramas do genérico da curta metragem (19 minutos) Victoria etcetera, realizada em conjunto com Paolo Gori em 1970 (pode ser vista na íntegra no site da agência Lux).

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Germano Facetti: “sono vivo”


Germano Facetti em Paris, década de 1950

Lembram-se do Zelig de Woody Allen? Nesse pseudo-documentário, víamos a vida de um homem que, graças a uma natureza camaleónica, conseguia estar nos locais e nos momentos mais marcantes da sua época (os anos 20 e 30 do século passado). Pois estou em crer que Germano Facetti, nascido em 1926 (andava já o ficcional Zelig numa roda-viva), tinha algo de zeliguiano na sua essência. Parece estar nos locais incontornáveis e com as pessoas certas no ressurgimento da cultura europeia no pós-guerra. Limitemo-nos a uma listagem dos locais e anos da sua frenética biografia: em 1944, com 18 anos, é libertado do campo de concentração de Mauthausen; estuda e estagia em Milão até 1950; vai para Londres no início da década seguinte, e aí participa na exposição seminal da Arte Pop This is Tomorrow, em 1956; no final dos anos 50 envolve-se com o grupo de “angry young men” do teatro londrino, e com os jovens lobos do que virá a ser o “free cinema” da década seguinte; em 1961, entra na Penguin Books de Londres como director de arte; em 1962, em Paris, colabora com Chris Marker na selecção de imagens e produção de La Jetée (onde aparece como “actor”), filme quase tão lendário já como o seu realizador. E a década de 60 nem tinha ainda terminado, a mesma em que ele dirigiu a mais importante renovação de imagem editorial (desde a entrada de Jan Tschichold para a mesma Penguin logo após a Segunda Guerra Mundial), trabalhando em conjunto com o editor de ficção da Penguin, Tony Godwin, na criação de um impacto nas livrarias em que, como escreveu Barry Miles, os livros “flutuavam numa neblina prateada”.


Café Torino, no Soho (Londres), década de 1950

Mas esse primeiro momento dramático da sua vida, esse ano passado num dos piores campos de morte nazis, permaneceu fora da sua biografia pública até depois dos seus 70 anos, quando foi revelado ao seu amigo e documentarista Anthony West (que dessa revelação, e dos documentos que a acompanhavam, produziu o filme The Yellow Box em 1998). Era, pois, desconhecido dos seus colegas de trabalho e dos leitores que o homem que decidira pegar ele próprio no redesenho da capa de Mil Novecentos e Oitenta e Quatro de George Orwell, republicado pela Penguin em 1961, e fazer dela uma das mais assustadoras jamais produzidas para uma edição dessa obra, tinha sido uma testemunha directa do que um estado concentracionário pode fazer a um indivíduo para quebrar a sua personalidade e independência. Talvez nem mesmo Chris Marker soubesse que o amigo que o ajudava a produzir um filme sobre as experiências de viagem no tempo que a potência nuclear vencedora da Terceira Guerra Mundial fazia em cobaias humanas tinha vivido junto a outras cobaias humanas, vítimas de outras experiências, às mãos dos vencedores temporários de uma guerra (a amizade entre os dois terá começado na altura em que Marker tinha acabado de colaborar com Alain Resnais no documentário sobre os campos de concentração Nuit et Brouillard em 1955).


A descoberta da “caixa amarela”: fotograma do documentário de Anthony Weston The Yellow Box (1998)


Capa (feita com restos do seu uniforme de prisioneiro: 53396 era o seu número) do caderno que Germano Facetti compilou durante o ano que passou no lager de Mauthausen
Em baixo: parte do conteúdo do caderno (auto-retrato de Facetti, desenho de prisioneiros transportando cadáveres e uma fotografia)

Estas imagens são retiradas do único livro disponível onde todo o arco existencial de Facetti pode ser consultado, incluindo, claro, a experiência no lager de Mauthausen e sua revelação pública muitos anos depois, e de forma casual: Germano Facetti – dalla rappresentazione del Lager alla storia del XX secolo (Silvana Editoriale, 2008). Trata-se de um volume que acompanhou a exposição “(R)esistere per immagini”, montada em 2008 (dois anos depois da morte de Facetti) em torno do conteúdo dessa pequena “caixa de Pandora”: o seu caderno de apontamentos, desenhos e recortes, mantido em segredo durante o ano de cativeiro em Mauthausen. É comovedor descobrir que o homem que esteve por trás da imagem de milhares de edições (mais de duas mil, só na Penguin) tivesse o seu mais importante livro escondido e mantido secreto durante décadas, envolto nos restos do seu uniforme de prisioneiro e encerrado numa vulgar caixa amarela da Kodak. Mas há mais revelações curiosas, como o texto de Richard Hollis que contextualiza os 20 anos da vida de Facetti em Londres, mais próxima dos meios da classe operária do East End (será sobre a miséria e a exploração que esteve por trás da edificação das Docas de Londres que fará o seu único e brilhante documentário em 1970, Victoria Etcetera, uma colaboração com Paolo Gori bem ao estilo de Chris Marker –  pode ser visto aqui) e dos cafés da vanguarda e boémia londrina, como o Café Torino no Soho (Hollis escrevera já o obituário de Facetti no Guardian, e aí revelara detalhes curiosíssimos das suas idiossincrasias). Gianfranco Torri consegue, talvez, a melhor definição desta personagem multiforme: mais do que um “grafista” orientado para a realização de projectos, Facetti seria, antes, um “metteur-en-scene” (com grande propriedade, o autor usa e prefere a expressão francesa à anglófona “art director”) que geria “metaprojectos”, alguém “que trabalhava no campo do design editorial comercial, mas que, ao mesmo tempo, promovia o confronto entre culturas e linguagens expressivas diferentes, identificando os seus possíveis usos mas também deixando clara a dificuldade de uma ‘leitura objectiva’ da imagem” (“Il mestiere di grafico di Germano Facetti”, p. 105, traduzido do italiano).

O livro, contudo, deixa-nos algumas questões por responder, sobretudo as que eu gostava de ver respondidas. Quais as exactas circunstâncias da colaboração entre Marker e Facetti, que parece ter tanto influenciado este último (segundo Hollis, já nos anos 50 Facetti procurava que o layout de um livro se assemelhasse à montagem de um documentário, e era isso mesmo que, por esses anos, Marker fazia na sua colecção “Petite Planète” na Seuil)? Onde estão exemplos do trabalho gráfico de Facetti depois da Penguin, sobretudo em Itália (ou do trabalho que fez para outros projectos ao mesmo tempo que estava na Penguin, ainda que a History of the Twentieth Century da Purnell esteja bastamente documentada aqui)? Como era ele como professor? E há ligações que ficam, diria quase espantosamente, por fazer: por exemplo, em face da descoberta da experiência de Facetti num campo de concentração (e do próprio Marber, que concebeu a grelha para as capas da Penguin dos anos 60), aquela capa de Nineteen Eighty-Four, cujo design Facetti assumiu pessoalmente, parece não suscitar nenhuma faísca por parte dos exegetas (ela não aparece sequer reproduzida).
A bibliografia sobre Germano Facetti é escassa: o seu mais importante testemunho sobre design editorial data de 1967, um texto publicado na revista Dot Zero (“Paperbacks as a mass medium”, republicado no volume Penguin by Designers da Penguin Collectors Society (Facetti estava já demasiado doente para comparecer em Londres e juntar-se aos seus antigos colegas da Penguin no museu V&A, pelo que a edição desse volume recorreu à republicação do texto e não à transcrição de uma palestra); há um célebre texto seu sobre Robert Massin publicado na Typographica de Herbert Spencer (e republicado na antologia facsimilada The Liberated Page do mesmo Spencer); um livro a meias com Alan Fletcher já esgotado e fora do mercado (Identity Kits, publicado pela Studio Vista em 1971); mas o mais acessível continua a estar no livro de Phil Baines sobre a Penguin (Penguin by Design), onde os dez anos cruciais do trabalho de Facetti são meticulosamente analisados. Falta, como é claríssimo, uma monografia que traga nova luz ao trabalho gráfico e à herança cultural deste verdadeiro Zelig da cultura visual europeia do pós-guerra. Afinal de contas, tal como o jovem Facetti escreveu de si próprio aos seus pais num documento que tornava oficial a sua libertação do lager em 1944, a sua marca parece-me estar ainda muito viva.



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