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Massin: “je suis un amateur en tout” (II)

Esta é a segunda parte de uma entrevista que fiz a Robert Massin aquando da sua visita a Lisboa em Março de 2012 e que serviu de documento de consulta para um texto que publiquei na revista LER de Maio. Tal como o texto final, trata-se de uma entrevista pensada para um público não especializado em design gráfico, como é, creio, o público maioritário da LER. Por manifesta falta de tempo para vertê-la para português, será apenas publicada na língua em que foi escrita, o francês. / Robert Massin a visité Lisbonne en Mars dernier. Ceci est la deuxième partie d’une interview que j’avais préparé avec lui et que m’a servi de document de consultation pour un article que j’ai publié au magazine LER en Mai. Comme le texte final, il s’agit d’une interview plutôt généraliste, pour un public peut-être intéressé au graphisme mais pas spécialisé (LER est un magazine plutôt “littéraire”). Je dois remercier à Massin pour son énergie et sa patience en répondant à ces questions par email et à beaucoup d’autres que je lui ai posés en quelques heures de conversation et flânerie à Lisbonne, le 17 et 18 Mars. [Lisez aussi PARTIE I / Leia também a PARTE I ]

La Lettre et l’Image (Gallimard, 1970)

6. Dans vôtre Journal en Désordre, vous avez écrit: “je suis an amateur en tout – même en graphisme”. Croyez-vous que vôtre auto-didactisme des ces débuts a conservé en vous la fraîcheur du regard, la passion pour le savoir et la flexibilité technique d’une façon constante dans votre vie professionnelle?
Je me suis toujours considéré comme un amateur en toutes choses ; c’est si rare à notre époque, où chacun vise à se spécialiser dans tel ou tel domaine. Et le plus beau compliment que m’ait fait le sociologue Roland Barthes, quand je l’ai rencontré pour le remercier de l’article important qu’il avait consacré à mon ouvrage La Lettre et l’Image, c’est de m’avoir dit que ç’avait été ma chance de n’avoir été universitaire, sinon je n’aurais jamais, étant “spécialisé”, pratiqué une coupe en diagonale dans différentes disciplines : littérature, sémiologie, histoire de l’art et histoire tout court, poésie, musique, graphisme, etc. Je sais bien qu’on ne peut embrasser l’ensemble des connaissances humaines, comme pouvaient le faire en leur temps un Vinci ou un Dürer, puisqu’on dit qu’aujourd’hui le savoir humain (principalement avec les technologies galopantes) double tous les dix ans. Mais enfin, on peut bien essayer d’échapper à cette forme
d’acquisition programmée, et demeurer sensible, ce qui est mon cas, je pense, à toutes les sources d’inspiration que nous proposent le texte, la musique, l’architecture, etc., dans un univers de plus en plus ouvert au phénomène de l’interaction des arts.

Journal en Désordre 1945-1995 (Robert Laffont, 1996)

7. Au Journal vous racontez une visite à la siège de Calmann-Lévy aux années 50 et comme ceci vous a paru si “vieux monde”, par comparaison avec le “nouveau” monde excitant et moderne des clubs du livre. Quelles ont été les plus grandes différences que vous avez trouvé entre le monde de ceux-ci et ce des maison d’édition traditionnelles, lorsque vous êtes entrés à Gallimard au début des années 60?
Les éditions Calmann-Lévy, pour lesquelles j’ai travaillé à partir de 1951, me faisaient l’effet d’un monde suranné, voire disparu : ainsi, dès le salon d’attente, je pouvais voir les murs tapissés d’une soie mauve qui avait dû être jolie, mais en 1900, alors qu’à présent elle tombait en lambeaux. Robert Calmann, le survivant d’une famille de l’avant-dernier
siècle, se montrait avec moi fort affable, mais il ne comprenait rien aux projets de couverture que je lui apportais: pourquoi cette tête d’Arthur Koestler recadrée et agrandie à l’échelle humaine et laissant apparaître une grosse trame de photogravure, alors qu’au dix-neuvième siècle, tous les portraits photographiques d’un visage laissaient voir la tête entière avec les cheveux, le faux-col, la cravate, etc. Fort heureusement, il demandait conseil chaque fois au directeur littéraire qui m’avait introduit dans la maison.
Chez Gallimard, lorsque j’y suis entré, la maison était tout de même moins vieillotte. Toutefois, on en était encore à l’artisanat, comme avant la guerre ; et ce n’est qu’un peu après ma venue que Gallimard a acquis un niveau d’entreprise industrielle, qu’on y a engagé quantité de gens, qu’on a créé des collections nouvelles, etc. Au point qu’il a fallu, après avoir racheté un hôtel en 1945, surélever de deux étages l’immeuble de la rue Sébastien-Bottin, puis acheter l’immeuble voisin de Didot-Bottin, et, plus tard encore de quoi loger dans un immeuble, rue de l’Université, le personnel de Gallimard Jeunesse…

En haut: Massin et Eugène Ionesco en 1965 avec la 1ère édition de Gallimard et The Bald Soprano (édition américaine: Grove Press, New York, 1965)
En bas: “Hommage à Piaf” (publié au magazine Evergreen Review en 1965)

8. Avant votre arrivée, il n’y avait pas un directeur artistique chez Gallimard. A t-il été difficile d’imposer votre direction au début? Graphiquement, quelle était l’image de Gallimard quand vous y êtes entrés?
Quand je suis entré chez Gallimard, en 1958, j’ai voulu, ambitieusement, tout prendre en charge. (Peu auparavant, un soir, dînant avec le fondateur, Gaston, celui-ci m’avait posé la question : “Qu’allez-vous faire, chez nous ?” Et j’avais répondu : “Tout!”. Et il avait eu un haut-le-corps).
Les livres de texte – les plus nombreux – était réalisés typographiquement soit par le fabricant, soit, le plus souvent, par l’imprimeur, auquel le fabricant passait un coup de fil du genre: “Faites-moi tenir cela en 192 pages, ou en 144 pages, débrouillez-vous!” Le résultat, c’est que l’imprimeur allait au plus simple, pour respecter la consigne: ainsi, les chapitres ne commençaient pas toujours à la même hauteur dans la page, suivant qu’il fallait gagner ou perdre des pages; les titres de chapitres étant composés à part, par des compositeurs différents, n’étaient pas toujours du même corps ou du même caractère, etc.
J’ai changé tout cela, en pratiquant une rigueur héritée des conceptions du Bauhaus (d’où est sorti ensuite le design); j’ai banni les lettrines, souvent usées à force d’avoir servi, remplacé les astérisques par des blancs appropriés, supprimé les filets maigres que plaçaient les imprimeurs dans des pages creuses de fin de chapitre (car ils avaient en horreur le blanc), et ainsi de suite. J’étais surtout partisan de la page typographique nue, sans ornements obsolètes. Certes, ce travail important que je me suis imposé n’a porté ses fruits qu’au bout de quelques années. J’ai eu recours aussi à d’autres innovations : massicoter les pages des livres, alors qu’il fallait avoir toujours sous la min un coupe-papier pour les découper. J’en ai convaincu Gaston, qui parlait du plaisir ressenti à “déflorer” les pages, en lui citant le cas d’un étudiant qui devait faire une lecture attentive d’un livre de philosophie de Sartre, L’Être et le Néant, gros succès de l’époque, et devait s’armer de patience quand il avait à se reporter à des notes ou des index avec des pages non coupées. Je l’ai là aussi convaincu aisément, et en fait, toute l’édition parisienne m’a suivi : en peu de temps tous les livres étaient désormais massicotés, ce qui permettait de les feuilleter, ne serait qu’au moment de les acheter.
Il y avait eu chez Gallimard au début des années trente un directeur artistique. Il avait nom André Malraux… Mais en réalité, son travail avait consisté à dessiner seulement quelques couvertures de collection, à l’aide de caractères devenus bien démodés – couvertures que j’ai systématiquement refaites peu après mon entrée dans la maison.

Quand je suis entré chez Gallimard, en 1958, j’ai voulu, ambitieusement, tout prendre en charge. (Peu auparavant, un soir, dînant avec le fondateur, Gaston, celui-ci m’avait posé la question : “Qu’allez-vous faire, chez nous ?” Et j’avais répondu: “Tout!”. Et il avait eu un haut-le-corps).

9. Aviez-vous des relations avec d’autres directeurs artistiques d’autres maisons d’édition, mêmes pas français? Germano Facetti, par exemple, le directeur artistique de Penguin Books aux années 60, avait écrit sur vous au magazine Typographica de Herbert Spencer.
J’ai bien connu Germano Facetti (récemment décédé) que je voyais à Londres ou chez moi, à Paris. Nous nous entendions parfaitement, et je lui disais mon admiration pour son travail artistique chez Penguin et Pelican Books. C’était un homme généreux, avec un tonus vital extraordinaire, et toujours plein d’idées.

En haut: Massin et Germano Facetti en 1965
En bas: l’article de Facetti sur Massin au journal Typographica (édité par Herbert Spencer) publié en 1965

10. Cent Mille Milliards de Poèmes, La Cantatrice Chauve, Délire à Deux, Conversation-sinfonietta, les collections Folio et Imaginaire. À part ces réussites, assez connues et fameuses mondialement, que pensez-vous aujourd’hui en termes généraux de vôtre travail de presque 20 ans à Gallimard?
Je pense que mon travail pendant vingt années chez Gallimard a fait partie d’une nouvelle image qui s’est imposée en France et dans le monde de cette maison déjà si prestigieuse. Mon programme de travail a toujours tenu en trois mots : maintenir, restaurer, rénover.

Massin, chez Gallimard, à la télé en 1964

11. On connait votre liaison avec les univers créatifs d’auteurs comme Ionesco ou Queneau. De la myriade d’auteurs, français ou étrangers, que vous avez connus et avec qui vous avez eu une très proche relation professionnelle ou sociale à Gallimard, qui sont ceux dont vous vous souvenez encore à un niveau plus personnel?
J’ai connu, j’ai fréquenté et j’ai été intime parfois, des plus grands écrivains durant mes vingt ans chez Gallimard. Qu’on en juge (je cite dans le désordre et non seulement le mérite): Aragon, Simone de Beauvoir, Jean Genet, Raymond Queneau, Ionesco, Steinbeck, Jean Giono, André Malraux, Jean Cocteau, Céline, Le Clézio, André Breton, Jacques Prévert, Marguerite Duras, Montherlant, Michel Foucault, Tristan Tzara, Henri Michaux, Antonin Artaud, Marguerite Yourcenar, Philippe Sollers, Michel Leiris, Michel Tournier, Dos Passos, Albert Camus, Sartre, Kundera, Marcel Aymé, Michel Butor, Paul Morand, Octavio Paz, Georges Perec, et d’autres encore (comme Sacha Guitry, qui m’avait reçu chez lui en 1947).
Du côté des artistes, affichistes, photographes et cinéastes, à l’occasion d’un travail que j’avais pu leur commander chez Gallimard, on peut citer Dubuffet, Alexieff, André François, Brassaï, Robert Doisneau, César, Marcel Duchamp, Folo, Giacometti, Gisèle Freud, Jean Renoir, Karel Appel, Man Ray, André Masson, Chagall, Mathieu, Max Ernst, Miro, Soulages, Sempé, Topor, Willy Ronis, Jacques Tati, Cartier-Bresson, Savignac, etc.
C’est dire qu’en quelque sorte, je dois être la mémoire du dernier demi-siècle!

Massin, chez Gallimard, en 1972, avec les premiers livres de la collection “Folio”

12. Au Journal encore, vous dites qu’après avoir quitté Gallimard et pendant beaucoup d’années vous rêviez encore d’y rentrer tous les jours le matin. Y-a t-il eu des regrets? Rêvez-vous encore avec Gallimard?
Oui, je ne cesse de me retrouver en songe chez Gallimard, que j’ai quitté il y a maintenant trente-trois ans. C’est sans doute que j’y ai passé les plus belles années de ma vie, et cela me fait, en quelque sorte, l’effet d’un paradis perdu.


[ Lisez aussi PARTIE III / Leia também a PARTE III ]

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Massin: “je suis un amateur en tout” (I)

Esta é uma entrevista que fiz a Robert Massin aquando da sua visita a Lisboa em Março de 2012 e que serviu de documento de consulta para um texto que publiquei na revista LER de Maio. Tal como o texto final, trata-se de uma entrevista pensada para um público não especializado em design gráfico, como é, creio, o público maioritário da LER. Por manifesta falta de tempo para vertê-la para português, será apenas publicada na língua em que foi escrita, o francês. / Robert Massin a visité Lisbonne en Mars dernier. Ceci est une interview que j’avais préparé avec lui et que m’a servi de document de consultation pour un article que j’ai publié au magazine LER en Mai. Comme le texte final, il s’agit d’une interview plutôt généraliste, pour un public peut-être intéressé au graphisme mais pas spécialisé (LER est un magazine plutôt “littéraire”). Je dois remercier à Massin pour son énergie et sa patience en répondant à ces questions par email et à beaucoup d’autres que je lui ai posés en quelques heures de conversation et flânerie à Lisbonne, le 17 et 18 Mars.

Massin à Lisbonne, le soir du 17 Mars 2012 / Massin em Lisboa, ao final da tarde de Sábado, dia 17 de Março de 2012 (photo: Pedro Piedade Marques)

1. Vous venez à Lisbonne faire partie d’une série de conférences sur Paulo de Cantos. Est-il le sujet spécifique de votre présentation? D’où connaissiez-vous son œuvre, et est-ce qu’elle vous a attiré par son usage “expressif” ou ludique de la typographie?
Je ne connaissais que de nom Paulo de Cantos, mais rien de son œuvre. Ce personnage plutôt atypique est fort intéressant, en ce que je m’y identifie un peu, dans son intérêt non seulement pour la typographie, mais pour l’illustration, la mise en pages et l’impression.

2. Que connaissez-vous du graphisme portugais du passé et du présent? Et de l’art portugais en général?
Je connais fort peu de choses du graphisme portugais du passé, un peu seulement du présent, grâce à quelques revues ou magazines qui en ont fait mention, et du fait aussi que l’un de ces derniers m’avait, au début des années 2000, consacré un « papier » élogieux.

3. Vous avez commencé votre carrière dans les Clubs du Livre, d’abord au Club Français du Livre et après au Club do Meilleur Livre. Sur les deux points de vue des possibilités graphiques et de l’édition littéraire, quel a été le rôle joué par ses clubs dans l’édition française de l’après-guerre?
Je suis entré au Club Français du Livre en 1948, un an après la création de l’entreprise due à Jean-Paul Lhopital, un Juif allemand né à Hambourg et de son vrai nom Paul Stein, et un Américain, Stéphane Aubry. Lhopital a pris comme directeur littéraire Robert Carlier qu’il avait connu pendant la guerre et qui lui a rendu de grands services, notamment en le faisant nommer directeur du ravitaillement à Montpellier, à une époque où le gouvernement de Vichy envoyait les Juifs aux Allemands qui les déportaient. Carlier faisait partie à l’époque du ministère de la Jeunesse à Vichy, et Lhopital se trouvait être un Juif réfugié en France, ayant pris le nom d’un camarade tué au tout début des hostilités.
Carlier avait été professeur de mathématiques et de physique, assez chahuté lorsqu’il faisait ses cours, et il préparait une thèse qu’il n’a jamais terminée et qui s’intitulait De l’Un au Multiple. C’est à Carlier que je dois toute ma carrière, car il connaissait tous les éditeurs parisiens dont il obtenait des contrats pour publier des livres au tirage limité. Grâce à lui, j’ai pu dessiner mes premières couvertures de livres pour Calmann-Lévy, Flammarion, Julliard, Le Seuil, etc. À cette époque, la quasi-totalité des ouvrages étaient brochés, suivant une tradition née du temps de Balzac, et les acheteurs devaient s’adresser à un relieur s’ils voulaient donner une apparence plus luxueuse à leurs acquisitions. La nouveauté instaurée par les clubs de livres était de les proposer au public reliés, soit cartonnés papier, soit en pleine toile, soit encore, pour certaines collections, en cuir.

Bulletin du Club du Meilleur Livre (Avril, 1954) / Revista do Club du Meilleur Livre

La clientèle de ces clubs était surtout rurale et souvent assez éloignée de toute librairie ; parfois aussi, les gens n’osaient pas franchir le seuil de celle-ci, s’ils n’y faisaient pas d’acquisition. Mais aussi, après la pénurie de papier pendant la guerre, les acheteurs de livres, dans les années ont suivi la Libération, avaient une telle soif de lecture, que des éditeurs nouveaux se sont vu encouragés à produire: ainsi, on recense plus de 12 000 publications pour l’année 1947. Parallèlement, nombre de librairies se sont ouvertes, alors même que les gens qui les géraient n’avaient pas la moindre connaissance du métier, et qu’il ne pouvaient jouer le rôle de conseiller culturel qui était l’apanage des bonnes librairies d’avant la guerre.
Cela explique pour une bonne part, devant l’inflation de la production de titres, que les lecteurs s’en soient remis aux Clubs pour les aider dans leur choix. D’où la création de “sélections mensuelles” inscrites à leur programme, et la caution d’un choix effectué par un jury de personnalités éminentes – lequel jury, faut-il le préciser, n’a jamais fonctionné…
Les quelques lustres qu’ont duré les clubs de livres (de 1947 à 1962 environ) ont eu un effet salutaire sur l’édition. D’abord ils ont réintroduit sur le marché le livre relié, alors que depuis l’époque de Balzac, la clientèle s’était faite aux volumes brochés, avec une couverture fragile, et de différentes couleurs suivant les maisons d’édition. Avant guerre, beaucoup d’acheteurs pouvaient encore faire relier leurs livres par un relieur manuel, ce qui, vu la hausse des coûts, était devenu impossible ensuite. La créativité des clubs, en matière d’innovations diverses (reliure avec des matériaux divers inemployés jusqu’alors, tels que la soie, la toile de sac, le bois, pages de garde décorées, typographie mieux étudiée, etc.) a contraint peu à peu les éditeurs de livres courants à soigner davantage leur présentation.

À cette époque, la quasi-totalité des ouvrages étaient brochés, suivant une tradition née du temps de Balzac, et les acheteurs devaient s’adresser à un relieur s’ils voulaient donner une apparence plus luxueuse à leurs acquisitions. La nouveauté instaurée par les clubs de livres était de les proposer au public reliés, soit cartonnés papier, soit en pleine toile, soit encore, pour certaines collections, en cuir.

4. De toutes les éditions dont vous avez fait le graphisme dans les plus de dix ans travaillant pour les Clubs, laquelle ou lesquelles vous trouvez les plus marquantes? Et quels ont été les auteurs qui vous ont plus marqué à cette période?
Certes, si le Club Français du Livre, par exemple, a cherché à exploiter d’importants succès de librairie grâce aux droits qu’ils pouvaient acquérir chez les éditeurs, on ne saurait oublier que ce même club n’a pas hésiter à publier (et à imposer à ses lecteurs) des œuvres d’un accès plus difficile, tel Au-dessous du volcan, de Malcolm Lowry, l’un des grands livres du siècle dernier, que ce même club a édité l’œuvre complète de Balzac établie suivant la chronologie interne de la Comédie humaine, et l’œuvre complète de Shakespeare en édition bilingue et nouvellement traduite par les plus grands poètes et traducteurs, etc. Cependant que le Club du Meilleur Livre s’est attaché à révéler des œuvres oubliées, comme celle de Victor Segalen, mort trop jeune et contemporain, en son temps, des plus grands auteurs: Claudel, Gide, Valéry… Ainsi qu’a créer un luxueuse collection de classiques dont l’accueil universitaire a été tel que l’un des commanditaires du Club (Gallimard) a fait stopper, craignant de la voir concurrencer la Bibliothèque de la Pléiade.
De cette époque, l’auteur qui a été pour moi le plus marquant a sans doute été Blaise Cendrars, dont j’avais lus les romans, et que je fréquentais régulièrement. Dès que j’avais une maquette à réaliser pour l’un de ses livres, il n’avait de cesse de m’aider et d’enrichir ma documentation. Il est vrai que mes couvertures le plus souvent reproduites aujourd’hui sont des œuvres de Blaise: Bourlinguer, et surtout L’Or, dont il ne cessait de me féliciter.

Couverture pour L’Or de Blaise Cendrars (1956)

5. Vôtre “maître” au début a été Pierre Faucheux. Laetitia Woolf parle même d’une “rivalité amicale” entre vous et Faucheux pendant les années suivantes (même d’une mémorable session à deux à la télé, à ‘”Ouvrez les Guillemets” de Bernard Pivot au début des années 70). Quel a été vraiment l’importance de Faucheux sur vôtre travail dans les Clubs et après? (Loin d’être un auteur prolifique comme vous, il a quand-même laissé un livre assez remarquable, Écrire l’Espace en 1978, publié par Robert Laffont).
Il est vrai que Pierre Faucheux, mon aîné de deux ans et qui lui, avait fait quatre années d’école de typographie (alors que moi-même, je suis autodidacte en la matière) a eu une grande influence sur moi, et qu’il est sans doute à l’origine (à son insu d’ailleurs) de ma carrière de graphiste, alors qu’avant d’entrer dans les clubs, je n’étais que journaliste et voulais devenir écrivain – ce que je suis devenu un peu plus tard, avec plus de quarante ouvrages publiés, dont un bon tiers chez Gallimard.


[ lisez aussi PARTIE II / leia também a PARTE II ]

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