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Livros com muito vento dentro

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“Trabajo dentro de un sistema completamente plástico, en que las cosas pueden cambiar de un minuto a otro, de una página a otra”.
(Julio Cortázar, em entrevista a Plinio Apuleyo Mendoza)

Julio Cortázar morreu em 1984, a meses de cumprir os 70 anos de idade, possivelmente em consequência de uma transfusão de sangue contaminado com o vírus VIH (assim o assegura uma amiga íntima e biógrafa, a jornalista uruguaia Cristina Peri Rossi). Até na morte conseguiu estar, ainda que de forma involuntária, no cerne do seu tempo: tal como nascera nos primeiros dias da I Guerra Mundial e no seu epicentro (a Bélgica), terá acabado por ser uma das primeiras vítimas dessa nova e insidiosa ameaça global. A sua fama mundial surgira vinte anos antes, quando passava já dos 50 anos, fama que, para além da qualidade da sua escrita, radicava numa abertura a experiências visuais e gráficas tanto na sua produção literária como na forma pela qual ela era publicada. No pico dessa fama, na segunda metade da década de 1960, um novo livro de Cortázar podia ser, literalmente, um livro novo. Foi assim que um autor de meia idade se tornou tão popular entre a juventude boémia e mais ou menos contestatária: ele não tinha apenas um aspecto juvenil, como parecia também conceber a literatura e a edição de uma forma lúdica e provocatória. Numa década em que qualquer pessoa com mais de 30 anos se sentia cada vez mais fora da in crowd, este homem de 50 estava como peixe na água (“ironicamente, é o mais velho do grupo dos escritores do ‘boom’ […] que melhor se relaciona com a juventude dos anos 60”, como escreveu Melvin Ledgard em Amores adversos y apasionados, p. 128).

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Para quem cresceu nos anos 80 em Portugal, para além do vislumbre da re-edição de bolso da Dom Quixote de Bestiário (apesar da infeliz tipografia da capa), talvez a primeira ou a mais significante ocasião em que nos aparecia esse nome era no genérico do filme Blow Up de Antonioni, de cada vez que era exibido na TV, em letras azul-celeste sobre o relvado de um jardim londrino nos anos 60. Cortázar ficava-nos assim estranhamente fixado à swinging London dos fotógrafos de moda e das bandas rock. Anos mais tarde pude ler “Las Babas del Diablo”, a partir da edição argentina dos anos 60 de Las Armas Secretas, e finalmente descobrir que, de Londres e swing, o conto não tinha nada – fora escrito dez anos antes e passava-se em Paris, onde o escritor residia – e que as sinistras possibilidades da exploração do que Barthes mais tarde chamaria de “campo cego” e “punctum” numa fotografia eram levadas por Cortázar a um quase paroxismo, bem longe da frieza do thriller de Antonioni.

Este centenário tem sido mornamente comemorado por cá, mas parece-me que, dos eventos ou publicações de que me pude aperceber, nenhum abordou, com maior ou menor detalhe, este lado visual da obra de Cortázar. A Fundação Saramago e a Casa da América Latina tomaram em mãos a organização de uma série de sessões comemorativas, mas, se não estou em erro, fora os desenhos de José Muñoz para a adaptação em BD do conto “O Perseguidor”, projectados em fundo durante um concerto do Quarteto de Carlos Martins em Fevereiro, pouco mais ou nada se mostrou durante estes meses. Pude assistir à sessão na Biblioteca Nacional no dia 22 de Setembro, e, por muito estimulante que tivesse sido ouvir Carles Álvarez Garriga, o editor da Alfaguara, falar, para variar, do “pão e queijo” – ou seja, de edição, e em particular da tocante relação com a viúva Aurora Bernardez – em vez de “literatura” apenas, nem por um momento se abordou esse lado visual da obra de Cortázar. (A exposição de exemplares das suas edições era residual, para não dizer pífia).

Fossem as vacas gordas como outrora, e certamente a Cinemateca teria até organizado um ciclo de adaptações e documentários em torno da sua obra (antes de Antonioni ter aparecido, Cortázar tinha sido adaptado já três vezes e escrevera, em 1946, um guião original), mas, mesmo com vacas magras, não se entende a ausência de, pelo menos, um dos dois homens que lançaram as bases dessa década dourada de 1960 que assegurou a fama mundial do autor e o sua posterior carreira. Se os 92 anos de Francisco “Paco” Porrúa (o galego que em Buenos Aires, como editor na Sudamericana, lançara Rayuela e resgatara os primeiros livros de contos do esquecimento) justificam que não se pense em incomodá-lo para uma vinda a Lisboa, já os 84 anos de Julio Silva (o pintor argentino – a residir em Paris e naturalizado francês – que concebeu as capas mais famosas das edições desses e dois dos mais arrojados livros do autor) poderiam permitir o atrevimento de um convite. Quero crer que a Fundação e a CAL se lembraram disso, mas uma consulta ao número 27 da Blimunda (Agosto, 2014), dedicado à comemoração do centenário, deixa-me céptico: nem uma única menção desses dois nomes em quatro textos e um editorial (ainda que a entrevista a Garriga seja muito boa e que o álbum iconográfico que ele publicou este ano na Alfaguara mais do que compense essa “falha”).

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Felizmente, há o México. No país onde, há mais de 40 anos, a Siglo XXI lançou os estranhíssimos e complexos “livros-almanaque” de Cortázar (Vuelta al Dia en Ochenta Mundos de 1967 e Ultimo Round de 1970), a RM (uma das melhores nova editoras latino-americanas) decidiu comemorar o centenário do autor em grande com reedições facsimiladas desses livros e El Ultimo Combate, um volume dedicado à relação muito próxima entre o autor e Julio Silva (que se tinham conhecido em Paris na década de 1950, onde em 1966 publicam o seu primeiro trabalho conjunto, Les Discours du Pince-Gueule), traduzida em inúmeras capas e no design dos dois famosos livros.

Um misto de antologia de Cortázar (que inclui o texto que sobre Silva ele publicou em Ultimo Round) e recolha epistológica, El Ultimo Combate vale pelo que essas cartas deixam perceber do processo de produção dos livros do autor ao longo da década de 60 e pela recolha iconográfica, complementado tudo com uma entrevista ao artista. As cartas deixam claro que, na realidade, esta dupla se articulava pontualmente com dois editores de suma importância não apenas na carreira de Cortázar como na história da edição latino-americana: Paco Porrúa, que publicaria os dois livros-chave do autor, Historias de Cronopios y Famas em 1962 (na “sua” Minotauro, pequena e bem sucedida editora de livros de ficção científica e fantástico) e Rayuela em 1963 (na Sudamericana) , e Arnaldo Orfila Reynal, o fundador da Siglo XXI na Cidade do México e, antes disso, director durante vinte anos do editora Fondo de Cultura Económica. É este que em 1966 propõe a Cortázar uma edição dos seus pequenos textos dispersos numa espécie de “almanaque” (“um livro para cronópios”, como o descreve Cortázar numa carta de Agosto de 1966 a Julio Silva em que procura aliciar este para a colaboração na edição):

 “La Vuelta Al Día en Ochenta Mundos, que así se llamará el libro-collage que saldrá en México el año que viene. (…) Me gustaria un libro com mucho viento adientro, blancos por todos lados, viñetas entre texto y texto, dibujitos raros en los márgenes, y otras astucias sílvicas y cortazarianas.” (El Ultimo Combate, p. 20)

Fica claro que Vuelta al Día foi pensado como uma espécie de continuação dos Cronópios, mas com um tratamento gráfico que o aproximava dos almanaques oitocentistas. Fica também claro que Cortázar sabia perfeitamente o que queria quanto à forma gráfica do livro, e que as suas consideráveis memória e cultura visual eram indispensáveis a Julio Silva. O resto da correspondência publicada neste Ultimo Combate abrange – para além da produção da edição em livro de bolso da Vuelta em dois volumes de acentuado formato rectangular (novo tour de force) – ainda a preparação do livro-almanaque seguinte, Ultimo Round.

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Na entrevista, Julio Silva refere-se ao seu papel na colaboração com Cortázar em Vuelta e Ultimo Round (e, por extensão, à sua função de designer nestes projectos) com o de um “vendedor ambulante”:

“Como llegar a la casa de alguien golpeando y poder darle algo más de esa mercadoria que ya poseía, la cultura, los libros, la biblioteca? Como encontrar ese tipo de retórica de vendedor ambulante en el conocimiento, en la literatura, y en la manera de entrar y de comunicárselos? Bueno, ese propósito constituyó (…) La Vuelta (…). Mi planteo era como llegar yo personalmente a alguién, y si es posible sonriendo, para venderle mejor el contenido.” (El Ultimo Combate, p. 140)

 

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Do baú caótico da Vuelta (em cima: as capa da 1ª edição de 1967 e da edição de bolso), além de textos importantes (um dos quais sobre a literatura fantástica, “Del sentimiento de lo fantástico”), sobressaem os planos de uma geringonça chamada “Rayuel-o-matic”, concebida pelo patafísico argentino Juan Esteban Fassio (que trabalhara para a Minotauro de Paco Porrúa como tradutor de Alfred Jarry e ilustrador das Crónicas Marcianas de Ray Bradbury em 1955): uma máquina para a leitura de Rayuela, oferecendo ao leitor os capítulos que ele aleatoriamente escolhesse (seguindo a sugestão do autor no próprio livro). De novo, a relação fecunda de Cortázar com Paco Parrua resultava nestes bizarros mas proveitosos cruzamentos.

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Ultimo Round foi, essencialmente, uma continuação de Vuelta como “livro-almanaque” para publicar pequenos textos dispersos ou inéditos. O sucesso de vendas do livro anterior, contudo, permitiu um orçamento maior que se reflectiu num tour de force ainda mais impressionante: o miolo dividia-se em duas partes (dois “andares”, como lhes chamou Cortázar), permitindo uma maior aleatoriedade ao folheá-lo, com combinações inesperadas entre a parte superior e a inferior.

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Produzido em plena onda dos “livros integrados”, em que, graças à fotocomposição e à impressão em offset, as imagens (aqui já não apenas gravuras oitocentistas em domínio público, mas fotografias e desenhos de artistas de nomeada como Pol Bury ou Folon) se articulavam com o texto e se reproduziam e imprimiam junto com este, Ultimo Round é um livro notável e transcende o facto de ser um livro “de Cortázar” para caber na mesma estante de um Cent mille millards de poèmes ou um Medium is the Massage como uma das obras definidoras do design editorial dos anos 60 (no caso do primeiro, que Massin compôs, o corte das páginas em tiras que podiam ser combinadas livremente, criando tantos “textos” e leituras quantas as combinações, pode ter sido uma influência directa). É também a primeira vez em que Cortázar consegue manipular e experimentar com a matéria física do livro, o acto de folhear e o ritmo da leitura, algo que insinuara já nas suas instruções aos leitores de Rayuela.

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A adaptação do layout da primeira edição para a edição de bolso (em baixo: tal como no caso da Vuelta, composta em dois volumes de largura estreita) foi mais um feito de paginação por parte de Julio Silva.

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No mesmo ensaio já citado, Melvin Ledgard estabelece uma relação entre a montagem visual da Vuelta al Día em 1967 e a montagem cinematográfica do influente documentário La Hora de Los Hornos de Fernando Solanas no ano seguinte, um dos filmes de referência do novo cinema latino-americano. O próprio Solanas, aliás, reforça essa relação ao afirmar que o seu objectivo era o de criar um “filme-livro” (em Solanas por Solanas, edição brasileira da Iluminuras, 1993, p.35).

O recurso a gravuras oitocentistas em contraponto com fotografias de actualidades, a uma disposição lúdica na composição dos blocos de tipografia dos títulos e legendas e a um tom irónico e erudito na narração de certas partes (sobretudo na descrição da Buenos Aires desses anos) permitem pensar que o enorme sucesso de Vuelta, ao abrir possibilidades na montagem deste tipo de livros na América do Sul, aliado à popularidade de Cortázar e da sua visão política (cada vez mais próxima do modelo revolucionário cubano) junto da  juventude engajada do continente, pode ter tido influência noutros campos que não apenas o editorial, sobretudo na Argentina. A colaboração entre Cortázar e Silva prolongou-se até aos anos 80, e produziu ainda um terceiro livro na Siglo XXI, Territórios de 1977 (em baixo: imagem da contra-capa).

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O outro livro imprescindível a esta aproximação ao universo visual de Cortázar é o caleidoscópico Cortázar de la A a la Z (Alfaguara, 2014), título que trai a sua estrutura alfabética como guia de navegação entre a enorme quantidade de objectos, livros, fotos, desenhos, doodles, pinturas e uma miríade de papéis do arquivo da viúva de Cortázar, Aurora Bernardez, que, com Carles Alvarez Garriga, assume a edição do volume. Organizado como um dicionário, com cada entrada ilustrada e acompanhada do excerto de um texto (de uma obra de Cortázar, de um ensaio ou entrevista com ele, de uma carta, etc), é um livro em que o desejo de acumular e mostrar o máximo desse arquivo se sobrepõe, quase sempre, a um design bem conseguido: cumpre a função (e como!) e a forma não atrapalha.

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Apesar da multiplicidade de referências e de nomes, o de Paco Porrúa volta a ser recorrente neste volume, e dele se retira a importância vital que a intervenção deste astuto editor teve na carreira do escritor, sobretudo pela quantidade enorme de cartas trocadas entre eles sobre os mais variados assuntos. Porrúa tinha fundado em Buenos Aires a editora Minotauro em 1954, com o objectivo de publicar ficção-científica, e começou de forma bombástica: a primeira edição em castelhano das Crónicas Marcianas de Ray Bradbury, ilustrada e com um prefácio de, nem mais, nem menos, Jorge Luis Borges (este terá gostado tanto do texto e da edição que tentou convencer a Emecê, a sua editora, a avançar também com uma colecção de FC). O êxito desse livro e a consistência do catálogo que se lhe seguiu atraíram as atenções da Sudamericana, uma das maiores editoras argentinas, que o contratou (sem que ele deixasse de manter a Minotauro a publicar). Foi uma situação de rara fortuna que Porrúa aproveitou da melhor forma: apercebendo-se que as edições dos três primeiros livros de contos e do primeiro romance de Cortázar estavam a ganhar pó nos armazéns, decidiu relançá-los. Na sua Minotauro, publicou em 1962 uma recolha de pequenos textos dispersos (na sua maioria, aquilo a que agora se chama “micro-contos”), Histórias de Cronopios y de Famas. Foi a sorte grande. Na onda desse sucesso, publica no ano seguinte e na Sudamericana um estranho romance que o autor lhe enviara, em que a numeração dos capítulos parece ser aleatória. O enorme sucesso de Rayuela lança esse quase desconhecido escritor de meia idade para o estrelato literário, e os seus antigos contos começam a ter leitores e admiradores.

“… los libreros coincidieron que Cortázar era una fijación argentina, el único autor que vendía cómodamente desde la vidriera, editara lo que editara”. (…)
“…’a Cortázar lo compra todo el mundo. Intelectuales, señoras gordas, adolescentes. (…) Los compradores saben muy bien quién es, saben que se mantiene jovencito, que pronuncia mal las erres, conocen su obra. Saben mas de el que de Garcia Marquez, a pesar de que Cien Años de Soledad se vendió más.” (in La Década Rebelde: los años 60 en la Argentina de Segio Pujol, p. 122)

Quando a Sudamericana lança em 1966 uma nova recolha de contos, Todos Los Fuegos El Fuego, a dedicatória é clara: “a Francisco Porrúa”.

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Esta simbiótica, quase telepática relação entre autor e editor parecia ir além da edição do texto, como fica claro neste excerto de uma entrevista de Porrúa em 2000 ao jornal ABC a propósito da capa que Julio Silva compôs para Todos Los Fuegos (em que a tipografia da contra-capa era uma inversão horizontal da da capa, reproduzindo esta a entrada da Pasaje Güemes em Buenos Aires e aquela a saída da Galeria Vivienne em Paris):

En el proceso de edición, ¿Cortázar decidía la carátula? ¿Se ocupaba de ello?
No en Minotauro, pero siempre en los libros de Sudamericana. A veces la decidíamos de común acuerdo pero a veces se decidía no se sabía cómo; la de Rayuela, por ejemplo, fue idea de él: él mismo dibujó la rayuela de la carátula. En Todos los fuegos el fuego ocurrió algo bastante curioso, que he contado alguna vez. Había que decidir la carátula y un día pensé ­todavía el libro no estaba impreso, por supuesto­ en ese cuento, ‘El otro cielo’, en que se entra en el Pasaje Güemes y se sale en la Galería Vivienne, y entonces le escribí y le dije que me parecía que en la portada podíamos poner una fotografía de la galería de entrada, y en la contratapa la otra. Él, mientras tanto, me estaba escribiendo otra carta ­se cruzaron en el aire­ donde me contaba que el dibujante Julio Silva, un argentino que vive en París, le había propuesto que pusieran en la primera carátula el Pasaje Güemes y… etcétera. Absolutamente lo mismo”.

A propósito da 1.ª edição dos Cronópios, Cortázar, descobrindo que o seu nome aparece como “J. Cortázar” na lombada, discorre ironicamente, numa carta ao editor em 1962, sobre os possíveis usos criativos para as lombadas, as únicas partes dos livros visíveis nas estantes das bibliotecas:

“… lo que se llama el lomo no lo es en absoluto sino que es la cara del libro, su parte más importante y más viva. (…) En realidad, los libros se podrían editar con las tapas en blanco (…) y entonces todo el talento del editor, del diagramador y del dibujante concentrados en la cara, o sea en el lomo”. (Cortázar de la A a la Z, p. 126)

 

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É na Minotauro que Porrúa irá publicar, em 1969, um dos mais estranhos livros da bibliografia de Cortázar, uma interpretação tipográfica do conto “Casa Tomada” (publicado no Bestiário, em 1951) da autoria de Juan Fresán. Este era um bem sucedido designer gráfico em Buenos Aires, com um pendor para projectos quase impossíveis (escrevi já sobre o que ele publicou no ano seguinte em torno da vida de Jorge Luis Borges aqui) e o da “Casa Tomada” parecia querer testar a abertura de Cortázar e do seu editor a estas novas experiências, ainda que o sucesso da edição de Vuelta al Día possa ter sido determinante nessa aceitação.

Fresán analisou o conto e desenhou a planta de uma casa que corresponde à que os personagens habitam, dois irmãos que ocupam uma velha mansão em Buenos Aires. O texto do conto (a narração na primeira pessoa de um dos irmãos) começa por distribuir-se na primeira página e depois espalha-se por toda a planta. À medida que os “invasores” avançam vindos das traseiras (representados por uma série aparentemente caótica de linhas e letras avulsas), a narração vai-se contendo em cada vez menos espaços da casa (ou nos espaços em que o narrador julga ouvir “ruídos”) até à saída final para rua, quando o aglomerado de letras e linhas invade por completo a casa e revela ser a repetição do nome do conto e do autor. As duas últimas frases lacónicas compõem-se numa única linha em corpo reduzido no meio do branco das páginas. Um “índice” final remete para as divisões numeradas na planta.

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Se a leitura socio-política deste conto (escrito durante o primeiro governo do general Perón, a partir de 1946) pode ser a da expressão da ansiedade da média burguesia portenha perante a chegada à capital argentina das hordas de apoiantes do general (os membros da classe operária e rural ou até os mais pobres dentre eles, os descamisados), que iam ocupando os espaços urbanos a que a burguesia da cidade se sentia vinculada (tal como o deixa claro Laura Podalsky em Specular City: Transforming Culture, Consumption, and Space in Buenos Aires 1966-1973, pp. 3-4), fica-se com a sensação de que o jogo tipográfico de Fresán poderia ter ido um pouco mais longe (uma oposição entre a as serifadas elegantes da narração e tipos mais “populares” ou vernaculares, ou então as grotescas mecânicas dos cartazes políticos de Perón, talvez). Ainda assim, trata-se de um extraordinário exemplo do tipo de experimentação que, no pico da sua fama, a prosa de Cortázar inspirava e atraía, e, ao contrário do que aconteceria com o seu projecto em torno de Borges, Fresán teve, se não a colaboração directa do autor, pelo menos o seu entusiasmo pelo projecto (como ficou expresso em correspondência com o editor Porrúa).

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Toda esta experimentação gráfica nas suas edições desde 1967 parece ter marcado o autor no seu último romance,  Libro de Manuel de 1973, em que a colagem de textos de diversas proveniências é assumida.

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Em 1975, esse gosto pela colagem de textos e imagens levou Cortázar a um “détournement” situacionista, ao adaptar uma banda desenhada da série pulp mexicana “Fantomas” (na qual aparecia como personagem secundária) e reutilizá-la no pequeno panfleto político Fantomas Contra os Vampiros Multinacionais (sobre o qual escrevi já aqui).

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A fotografia, meio de expressão que sempre ocupara um lugar importante na exploração visual de Cortázar, aparece cedo na sua ficção (o já mencionado Las Babas del Diablo) e é central na concepção dos livros-almanaque. É também algo que praticará com frequência, chegando a publicar algumas fotografias suas na edição de Prosa del Observatorio, um texto sobre as suas impressões da visita ao observatório de Jaipur em Nova Delhi em 1967 (um primeiro texto sobre esta visita à Índia está publicado em Ultimo Round, “Turismo aconsejable”, tendo aí sido ilustrado com fotogramas de um documentário de Louis Malle) que a editora Lumen de Barcelona lançará em 1972 na sua colecção célebre “Palabra e Imagen” (com colaboração do fotógrafo António Galvez – cujas fotos apareciam também em Ultimo Round – no tratamento das imagens).

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É também a fotografia que fixa e dissemina a imagem do escritor de ar juvenil e atraente (segundo Carles Garriga disse na sessão da BN, Aurora Bernardez achava que os livros do marido se vendiam bem graças às fotos dele que apareciam nas badanas ou contra-capas), em particular uma série de fotos que Sara Facio lhe tirou em 1967 e que rapidamente se tornaram nas mais reproduzidas do autor. Com Facio e Alicia d’Amico Cortázar colaborou em 1968 num excelente foto-livro sobre Buenos Aires publicado pela Sudamericana, escrevendo pequenos textos que acompanhavam as fotos, e voltaria a colaborar com elas em 1976 noutro projecto, Humanario.

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Em 1973, as duas fotógrafas publicaram um portfolio de fotos de autores latino-americanos (os nomes associados ao que se conhecia como “boom” da literatura latino-americana), Retratos y Autoretratos (sendo estes últimos os textos em que cada escritor se descrevia), numa edição da revista Crisis, um foto-livro “híbrido”, em formato de revista, com capa mole e papel de gramagem mais fina. Nele se reproduzem oito fotos de Cortázar tiradas por Facio, incluindo as seis dessa sessão de 67 onde estavam as icónicas fotos do autor de gabardina, a acender um cigarro e a fumá-lo. Há ainda duas do Cortázar barbudo e de longos cabelos dos anos 70, e o contraste não poderia ser maior: era a distância que ia do autor dos Cronópios, dos livros de design excêntrico e dos romances da boémia cosmopolita ao pragmático opositor das ditaduras militares de linha dura que avançavam por toda a América Latina (e a do general Videla na Argentina estava apenas a 3 anos de distância). O Cortázar de ar de profeta parecia dizer ao Cortázar imberbe dos anos 60 que, a sul do Equador, os anos já não eram de almanaques lúdicos.

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O infame Jorge Luis Borges

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Pouco tempo depois de ter concebido para a pequena editora Minotauro de Buenos Aires um bizarro livro-objecto em torno do conto de Julio Cortázar “La Casa Tomada” (do volume Bestiário, publicado pela primeira vez em 1951), o designer gráfico Juan Fresán (1937-2004) encheu-se de coragem para um projecto ainda mais bizarro e muito mais arrojado. Cortázar era por então o mais popular escritor argentino e um dos mais badalados em todo o mundo, muito graças ao sucesso de Rayuela (publicado em 1963) e, sobretudo, à adaptação de Michelangelo Antonioni de um conto seu, “Las Babas del Diablo” (publicado em 1959 no volume Las Armas Secretas), que deu origem a um dos filmes definidores da modernidade nos anos 60, Blow Up (1966). Os que discordavam desse estatuto superior de Cortázar, punham apenas um nome acima dele, um nome incontestável de resto, mesmo pelo próprio Cortázar: o de Jorge Luis Borges. Foi, pois, com a coragem ganha com o sucesso da sua interpretação de “La Casa Tomada” (que, na sua correspondência, Cortázar não deixou de louvar ao editor Paco Porrúa da Minotauro) que Fresán se atreveu a bater à porta de Borges com um novo projecto: contar, através de fotos do autor e de uma montagem de excertos dos textos da Nova História da Infâmia, uma nova “biografia”, a de um infame a acrescentar à galeria desse livro, um infame chamado Jorge Luis Borges.

Borges, muito menos aberto a experimentações conceptuais e visuais com ou nos seus textos do que Cortazar, não terá achado piada nenhuma à ideia de Fresán, que lhe terá mostrado uma maqueta do livro (“yo no soy ningún infame”, ter-lhe-á dito), mas isso não foi suficiente para travar Fresán, um destemido filho da Patagónia, que percorrera duas vezes o continente americano a pé e colaborara com a agência noticiosa Prensa Latina desde a sua fundação em Cuba e era, no final da década de 1960, um dos mais conceituados designers gráficos argentinos, na crista da onda do “boom” cultural e comercial que agitara Buenos Aires nessa década. O livro sairia finalmente em 1970, publicado pela dependência argentina de uma nova editora fundada no México por Arnaldo Orfila Reynal, a Siglo XXI. A escolha da editora (ou a escolha do projecto de Fresán por esta) não é casual: a Siglo XXI entrara com estrondo no mercado, e – lá voltamos a Cortázar – assumira-se com capacidade de produzir e transformar projectos de livros complexos em sucessos editoriais com duas edições de textos do autor argentino, La Vuelta al Dia en Ochenta Mundos (1967) e Ultimo Round (1969), livros-objecto (ou “livros-almanaque”, como lhes chamou Cortázar) concebidos pelo artista Julio Silva que testavam os limites do conceito de livro “integrado”.

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De formato quadrado, o livro é um catálogo das possibilidades da manipulação em alto contraste de fotografias (no caso, uma vasta selecção de fotos do autor desde a infância e seus amigos e colegas), conjugada com o efeito dos pontos da trama offset (e, pontualmente, algumas tramas lineares da Letraset) em maior ou menor escala. O resultado é uma sonda biográfica à vida de Borges, recorrendo a leitmotivs visuais comuns à sua obra – labirintos, duplicações – e sempre apoiada em excertos da Infâmia. Nalguns momentos, os paralelismos são muito curiosos, como na montagem que indica a chegada de Perón ao poder (aqui identificado como Mohamed Al Mahdi, o califa de “El Tintorero Enmascarado Hakim de Merv”) e as que se lhe seguem, cruzadas com citações textuais como “Morell estuvo escondido ese tiempo” e “lo buscaron por todos los rincones de ese conmovido palacio”, óbvias referência à perseguição que o general moveu a Borges entre 1946 e 1955. Numa época em que a experimentação formal na edição literária ou de ensaio estava na agenda tanto de editores como autores, dando lugar de destaque aos designers na concepção e até na co-autoria dos livros (o caso paradigmático nesses anos sendo, obviamente, o da edição de The Medium is the Massage em 1967, mas pode-se ainda referir, por exemplo, a Cantatrice Chauve que Massin compôs em 1964), esta BioAutobiografia de Jorge Luis Borges era um caso extraordinário porque, apesar de se enquadrar nesse movimento, não teve nem a colaboração nem o aval do seu autor “literário”. Ainda assim, é certamente das mais inesperadas e bizarras homenagens a Borges, contemporânea dessa outra que foi o filme de Donald Cammell e Nicolas Roeg, Performance (um dos spreads, que mostra o rosto de Borges multiplicado e disposto numa escala decrescente, assemelha-se até à capa da primeira edição inglesa da Personal Anthology da Cape, que aparece várias vezes durante o filme).

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Sempre sem recear desafios “impossíveis”, em 1972 Fresán meteu-se de cabeça na realização de um filme, uma “superprodução subdesenvolvida” sobre uma figura histórica, o aventureiro francês Orélie Antoine de Tounens que em 1860 se fizera proclamar rei da Araucanía e da Patagónia (as suas experiências anteriores com o cinema eram de ordem experimental, como se pode ver em Caperucita Roja, uma curta-metragem de 1965) . Tal como esse projecto de reinado meridional oitocentista, o projecto de La Nueva Francia desfez-se em pó quando os apoios financeiros se esgotaram e a sua rocambolesca rodagem foi cancelada. A chegada da ditadura em 1976 apanha Fresán ainda obcecado em acabá-lo, mas tem de fugir para a Venezuela, onde se radica durante dez anos. Aqui volta a impor-se como designer editorial (com muitas capas para editoras como a Monte Avila) e como publicitário, com uma campanha histórica em 1983 para o candidato Jorge Lusinchi, que se adaptou brilhantemente às restrições da lei eleitoral venezuelana: segundo esta, a afixação de cartazes só podia acontecer 60 dias antes da votação; Fresán concebeu um enorme cartaz onde se lia apenas a palavra “Si” (“sim” em castelhano) a vermelho, como se fosse riscada a lápis de cera, que foi afixado muito tempo antes por todo o país e, chegado o dia do início da campanha, esse “si” revelou ser parte do apelido do candidato ao serem afixados, ao lado desse cartaz inicial, os outros que compunham o nome. Lusinchi venceu as eleições.

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De regresso à Argentina depois do fim da ditadura, Fresán descobre que está quase esquecido. As encomendas são escassas. Mas resta-lhe a velha obsessão: terminar o filme que começara tantos anos antes. Quando, em 1986, Carlos Sorín, que fora o director de fotografia do malogrado La Nueva Francia, obtém um êxito internacional com o filme La Película del Rey, a obsessão tornou-se ainda mais premente. Sobre que era este filme? Obviamente, sobre a aventura desmedida de fazer em 1972, nos desertos da Patagónia, um filme sobre um louco aventureiro francês do século XIX. Os paralelismos entre a loucura deste e a de Fresán (que no filme é representado pela personagem David Vass) eram tão óbvios que aquele não voltará a dirigir a palavra a Sorín. Em 2004 decidiu-se a contactar um estudante de cinema, Lucas Turturro, e levou-lhe as velhas latas de filme que ainda guardava para que aquele as visse numa moviola. Foi a última coisa que fez para preservar a memória do filme falhado e sua própria (morreu a 16 de Julho desse ano), mas foi o suficiente para convencer Turturro a fazer algo a partir desse material e da figura de Fresán. O resultado foi o notável documentário Un Rey Para la Patagonia – una Super producción Subdesarrollada, estreado em 201o (de que se mostram alguns frames em baixo).  É a única evocação/homenagem a um homem que o “boom” argentino dos anos 60 fez famoso mas que, ao contrário dos escritores desses anos cuja fama perdura ainda, morreu esquecido (obscurecido até o seu nome pela fama do seu filho, o também escritor Rodrigo Fresán), apesar dessas duas espantosas contribuições à bibliografia desse mesmo “boom”. O homem que teve o topete de sugerir a Borges assumir-se como personagem de uma das suas biografias “infames” acabou ele mesmo com uma vida que Borges não teria desdenhado biografar ficcionalmente, uma fina ironia que não teria passado despercebida ao autor da História Universal da Infâmia.

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Quem seria o Ernst Bettler português?

Não vou poder ir amanhã à última conferência do Mário Moura na Culturgest, desta feita sobre a revista DOT DOT DOT (entretanto já encerrada). Mas recomendo-a vivamente (à conferência, pois claro, e à revista): apesar de a conhecer pouco (alguns números folheados na loja da Fábrica Benetton do Chiado), foi lá que no distante ano de 2000 se publicou um dos textos que mais me fascinaram em torno do design gráfico. Este “I’m only a designer: the double life of Ernst Bettler” de Christopher Wilson, sobre um suposto designer gráfico suíço, Ernst Bettler (veterano do Estilo Internacional dos anos de 1950, e que teria denunciado um cliente – uma farmacêutica com um passado secreto de colaboração com os Nazis – da forma mais subtil: através dos próprios cartazes encomendados) foi uma patranha que enganou alguns (o nome de Bettler chegou a ser incluído em algumas histórias do design gráfico publicadas pouco depois), irritou outros (Rick Poynor, por exemplo) e confundiu quase todos, mas, na sua concisão e simplicidade (e no twist que constitui o seu núcleo dramático) é quase tão perfeita como um pequeno conto de Cortázar, algo que o autor de Bestiário ou As Armas Secretas poderia ter publicado nos seus livros mais experimentais, gráfica e literariamente, como Último Round ou A Volta do Dia em Oitenta Mundos. (Cheguei uma vez a mandar um email ao autor perguntando-lhe se não gostaria de estender o artigo para uma noveleta. Não tive resposta.)

Como tiro apontado da anca, à Sam Spade, em direcção à vacuidade ética de muita da prática comercial do design gráfico, é terrivelmente certeiro, tendo até (é a minha humilde opinião) mais impacto do que muitos manifestos do estilo First Things First (cujo “remake” se publicou precisamente também em 2000). Não é por acaso que a Adbusters lhe chamou, num artigo de 2001, “uma das maiores invenções no design de que há registo” (citado a partir do artigo de Michael Bierut no Design Observer).

Chegaria ao ponto de afirmar que esta pequena pérola falsa devia servir de mote a exercícios dentro do que agora sói chamar-se pomposamente “escrita criativa”. Teria até já preparada a primeira proposta: “quem seria o Ernst Bettler português?” Imagino-o um veterano da publicidade da primeira metade dos anos de 1970, envolvido depois na onda revolucionária, criando cartazes para os programas de dinamização cultural e social (como o SAAL), e tendo de fazer escolhas incómodas para sobreviver na ressaca do PREC, nos finais da década ou inícios dos oitenta. Mas já estou a divagar…

(Com mil agradecimentos ao Paulo Pereira pelo envio dos scans).

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Se um viajante numa tarde de Inverno…

Numa tarde no final Janeiro de 1975, o narrador desta história, depois de participar na última sessão do Tribunal Russell II em Bruxelas (facto histórico que faz desse narrador o escritor Julio Cortázar), decide apanhar o comboio para Paris. Primeiro sinal de estranheza: querendo comprar um jornal belga no quiosque da estação, apenas encontra revistas e comics mexicanos à venda. Apressado, leva um destes e entra no comboio. É aqui que se apercebe que o que tem em mãos é uma aventura de Fantomas: não já o supervilão parisiense criado pela dupla Allain e Souvestre e popularizado nos folhetins cinematográficos de Louis Feuillade dos anos de 1910 (e a quem Jean Marais dera um último rosto – mascarado – em 1964), mas o resultado de uma importação e assimilação “asteca”, nas quais as edições da Novaro a partir de 1966 tiveram papel crucial e em que a personagem se tornou num multimilionário a viver numa ilha remota e numa cruzada contra o mal, um Batman tropical de certa forma.

Voltemos ao comboio. O que o narrador/Julio Cortázar tinha em mãos, a caminho de Paris nessa tarde invernal, era, rigorosamente, o n.º 201 da série Fantomas La Amenaza Elegante da Novaro, uma aventura intitulada La Inteligencia en Llamas, escrita por Gonzalo Martré e desenhada por Victor Cruz. Nela, o herói mascarado luta contra uma sinistra organização que pretende aniquilar o saber livresco, destruindo bibliotecas e coagindo escritores famosos para que não reajam (nem escrevam). Chegado a Paris, o narrador interrompe a leitura e vai aos seus afazeres. Mais tarde nesse dia recebe uma estranha chamada de Susan Sontag, deitada numa cama de hospital, que lhe ordena que continue a ler o comic. É aí que ele descobre que entre os escritores que pedem ajuda a Fantomas contra essa ameaça sinistra estão Alberto Moravia, Octavio Paz, Susan Sontag (a quem partiram ambas as pernas e que jaz, convalescente, num hospital de Los Angeles) e… Júlio Cortázar.

É assim que começa o enredo deste Fantomas contra los vampiros multinacionales. Na verdade, Cortázar soubera desse comic (publicado em Fevereiro de 1975) através de Luis Guillermo Piazza, um dos directores literários da editora mexicana, que enviou ao autor um exemplar para Paris. Qual a sua reacção ao ver-se representado numa “historieta” sem a sua prévia autorização? Usá-la, fundindo-a numa narrativa que prolongasse a do próprio comic e que informasse sobre os resultados e objectivos das sessões desse tribunal informal que reunira em Bruxelas para condenar simbolicamente os abusos dos direitos humanos na América Latina (o livro inclui um Apêndice com as conclusões do tribunal). Devolvendo o obséquio, Cortázar não prestou contas à Novaro e enviou o seu manuscrito a Piazza no México, que, por seu lado, o passou ao jornal Excelsior. A edição final deste, de Junho de 1975, com tiragem de 20 mil exemplares e capa de Oswaldo (um dos desenhadores da Novaro), foi um sucesso. Os royalties que lhe seriam devidos foram doados por Cortázar ao Tribunal Russell. (Numa entrevista em 1977 ao programa da TVE A Fondo, o autor fala sobre este rocambolesco processo – a partir dos 22’30”).

Cortázar, o autor, dá a Susan Sontag em Vampiros um papel mais importante do que a curta cena em que a vemos acamada em Inteligencia em Llamas. É ela que o faz ver que a descoberta do “génio do mal” Steiner, aparentemente derrotado por Fantomas nesta história, não é o fim da mesma mas apenas uma cortina de fumo que oculta os verdadeiros criminosos (uma lista de corporações e multinacionais, como a ITT ou a Hoecht, agências secretas como a CIA, e o governo Nixon/Ford, representado pelo Secretário de Estado Kissinger) e o verdadeiro crime (o uso da força, através de golpes de estado e assassinatos cirúrgicos, para fazer passar uma tomada de poder económico e estrutural por um combate político). É o fogo de 11 de Setembro de 1973, que varreu Santiago do Chile, que ainda arde dois anos depois, e um ano antes do início de outro brutal “tratamento de choque”, a subida ao poder da Junta militar na Argentina. Tal como o álbum biográfico de banda desenhada sobre Che Guevara de 1968 valeria a Hector Oesterheld a inclusão nas listas de morte, também este Vampiros Multinacionales selará o destino de Cortázar como exilado permanente: sabendo-se um dos alvos a abater pela Junta, não mais regressará à Argentina.

No exacto formato de um comic, de capa agrafada ao miolo, a meio caminho entre a apropriação oportunista e irónica, o détournement situacionista e os “livros-almanaque”, como lhes chamou Cortázar, este objecto híbrido e inclassificável carece obviamente da qualidade gráfica que a Siglo XXI emprestou às primeiras edições de Vuelta al Dia en Ochenta Mundos de 1967 ou Ultimo Round de 1969 (ambos com o design de Júlio Silva, autênticos tours-de-force de composição tipográfica e integração de imagens no texto). Trata-se, contudo, de uma carência que se justifica e convém a algo que tem o sentido de urgência de um documento político engagé, mas no qual, ainda assim, Cortázar injecta a sua receita de observação minuciosa e poética do quotidiano, finíssima ironia e suprema habilidade em colocar portas rotativas na fronteira entre a ficção e a realidade.

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