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O espírito e as letras

LER_Maio2012

Durante três dias em Março passou – discreto, despercebido – por uma Lisboa distraída o homem que mudou a face da edição francesa na segunda metade do século XX. Robert Massin, durante vinte anos o supremo director artístico da Gallimard, criador da colecção Folio, inventor de livros “impossíveis” para Queneau e Ionesco, “amador em tudo” e autodidacta, é ainda, perto dos noventa anos de idade, a personificação do melhor dos anos de ouro da cultura francesa do pós-II Guerra Mundial.*

Franzino mas de movimentos felinos e seguros. Um sorriso algo cansado mas generoso e com uma ponta de ironia, a ironia distanciadora e serena de quem viveu tudo e fez quase tudo e chegou perto dos noventa anos com energia e saúde para o contar. É um homem que sabe passar despercebido, que sabe ouvir para, no momento certo, dar a sua contribuição: conseguimos imaginá-lo num gabinete, ao fundo, a ouvir pacientemente Gaston Gallimard, ou o seu sucessor Claude, a conversar com um Sartre, uma Beauvoir ou uma Yourcenar, e a preparar a sugestão certeira, decisiva. Veio a Lisboa falar da sua obra mais conhecida, a edição de 1965 da Cantatrice Chauve de Ionesco, mas sente-se que estaria com o mesmo à-vontade e a mesma profundidade a falar de qualquer outra coisa.

A esta Lisboa distraída para tudo o que não seja fashion chegou Massin pela mão da Oporto em Lisboa e do colectivo Barbara Says, no contexto das Jornadas Cantianas, uma série de conferências em torno de Paulo de Cantos (1892-1979), um “auto-editor” e compositor de livros “invulgares, idiossincráticos, inclassificáveis”, praticamente desconhecido fora do meio do design gráfico nacional. António Gomes, da organização, referiu como ponto de contacto um “empenho enciclopedista dos dois autores”, para o qual o autodidactismo de ambos (apesar das abissais diferenças em termos de carreira, sucesso ou popularidade) concorre também: Massin foi, afinal, o homem que Roland Barthes (a propósito do primeiro livro daquele, La Lettre et l’Image) felicitou certo dia pela sua falta de estudos académicos, que lhe permitiria manter a frescura na observação e a abertura à transdiciplinaridade e evitar a rigidez intelectual e a “especialização”, e que acabou por admitir, nas suas memórias publicadas em 1995, ser um “amador em tudo”.

“Tudo!” Esta foi precisamente a resposta de Massin quando Gaston Gallimard lhe perguntou, durante um jantar em casa deste em 1958, o que iria ele fazer como novo director artístico. O velho editor teve um sobressalto. Mas foi assim mesmo. Sucedendo nesse cargo a André Malraux (que nos nos 30 tinha-se fugazmente ocupado da composição tipográfica de algumas capas), Massin foi, realmente, o primeiro director de arte em sentido moderno de uma grande editora francesa, e, nos vinte anos que se seguiram, fez tudo na Gallimard (talvez por causa desse sobressalto ao jantar, Massin foi contudo obrigado a assentar o seu trabalho em três linhas directrizes aparentemente paradoxais, senão contraditórias: “manter, restaurar, renovar”).

Chegado a Paris nos últimos dias da ocupação alemã e da guerra, o jovem provinciano (nascido em 1925 perto de Chartres) queria ser jornalista e, se possível, escritor. Desse tempo difícil, em que também foi figurante de cinema, guarda recordações ambíguas, entre o sombrio (“houve dias em que apenas comia um croissant com manteiga e um café com leite”) e o surpreendente, como quando, em 1947, em Copenhaga, um Céline já proscrito em França e vivendo no exílio lhe concedeu uma raridade absoluta: uma entrevista exclusiva na sua morada secreta, em que Massin ficou sentado a ouvir o escritor monologar durante longos minutos, “uma logorreia inesgotável”, enquanto um gato lhe roçava as pernas (Céline é ainda, para Massin, e com Proust, o melhor escritor francês do século XX). Em 1948 entra para o Club Français du Livre para editar o boletim do clube. Observou atentamente tudo o que fazia e recomendava o director artístico, Pierre Faucheux (cuja capa para as Histoires de Prévert o tinha fascinado), foi às gráficas aprender o resto e começou a propor capas e “maquettes”. Com uma série de outros grafistas, todos sob a batuta de Faucheux, Massin fez assim parte do arranque de uma revolução na edição do pós-guerra: os clubes do livro, que proliferavam como cogumelos, vieram dar uma nova imagem ao livro em França,  impondo o conceito de “livro-objecto” e novas práticas de marketing num meio deprimido pela guerra e subjugado ainda pelo racionamento de matérias-primas. Mas em breve Massin estava ao nível do seu mestre e, com a criação de um novo clube em 1952, o Club du Meilleur Livre, ele muda-se e torna-se director artístico deste. (A suposta rivalidade entre os dois tornou-se lendária. Bernard Pivot tentou explorá-la na primeira emissão do seu Ouvrez les Guillemets em 1972, mas sem resultado: Massin e Faucheux deram-se lindamente). Experimentando livremente com todo o tipo de materiais e colaborando intimamente com os autores na criação das edições, Massin torna-se um caso sério e a Gallimard começa a cobiçá-lo ao clube. Na verdade, este era mantido financeiramente pela Gallimard e a Hachette, a distribuidora de ambos, editora e clube, mas a qualidade crescente das edições do clube chegou a obrigar aquela a travar alguns projectos por receio de concorrência, como uma colecção de clássicos que iria rivalizar com a Pléiade. Esse profético jantar em casa do patriarca Gallimard em 1958 apenas oficializou o óbvio interesse da editora em renovar-se através do trabalho de um director artístico. Continuando a trabalhar para o clube e como freelancer até 1961 (chegando até a trabalhar para notórios “adversários” do grande Gaston, como Jean-Jacques Pauvert), Massin foi obrigado a escolher: ou a exclusividade para a Gallimard, ou sair. Ficou.

Tal como o seu amigo Germano Facetti começou a fazer precisamente nessa altura, em Londres, na Penguin, Massin empreendeu uma completa renovação gráfica da editora, criando de raiz a imagem de novas colecções como a Idées e, sobretudo, a Folio em 1972, a sua grande aposta: entrando no território dos paperbacks, dominado até então pela Livres de Poche, a Gallimard tornou-se ubíqua em todo o território francês, dizendo-se desde então que não há uma casa em França que não tenha um exemplar da Folio. Se os livros de capa branca da NRF tinham conseguido garantir a preferência da elite intelectual durante décadas, foram os livrinhos de bolso da Folio que levaram a Gallimard à grande massa de leitores. Outra colecção de que fala com orgulho é a L’Imaginaire. Pelo meio, Massin tinha ainda tempo para projectos especiais, como os Cent mille milliards de poèmes ou os Exercices de Style de Raymond Queneau ou a Cantatrice de Ionesco, edições pelas quais o grafista ficou mundialmente conhecido, manifestando um virtuosismo nas soluções tipográficas e de acabamento que desafiava a credulidade, movido por um constante desejo de experimentar e jogar com as palavras, aproximá-las das imagens e dos sons (a sua proximidade ao núcleo “duro” do grupo Oulipo não era inocente nesta pesquisa). Importante neste desejo de criar “livros-totais”, objectos que apelassem aos sentidos antes de serem lidos, foi também, nesses anos, a descoberta a fundo do Barroco a partir do ensaio de Eugénio d’Ors, bem como de toda a música barroca. Desde aí é defensor de que o livro é, na essência, uma extensão do universo barroco, um pequeno teatro em que todos os elementos constituintes são dispostos numa mise-en-scène: o grafista (ou, usando o anglicismo hoje em voga, o designer) é, pois, o encenador ao serviço do autor. “Graças às lições do barroco”, conclui, “consegui juntar, na minha obra, o sério e o cómico, o clássico e o extravagante, e, sobretudo, o rigor e a fantasia.”

Não tardou até que Massin quisesse e pudesse finalmente sê-lo também: autor. La Lettre et l’Image chega em 1970, fruto de uma longa pesquisa (ainda em curso) sobre as relações entre o mundo das letras e o mundo dos objectos, e da vida íntima e própria das letras no nosso universo funcional e simbólico. Um sucesso imediato, o livro lançou Massin numa carreira de autor que extravasou os limites da sua profissão de grafista, e seguiram-se, até hoje, mais de quarenta títulos publicados (dos quais um terço pela Gallimard), entre romances, crónicas e diários, livros infantis e ensaios (onde se inclui De la Variation, sobre o seu fascínio pelo Barroco). Les Cris de la Ville, de 1978, recolha literária e iconográfica das personagens castiças de uma Paris já então desaparecida, foi um best-seller, quase destronando o rei dos tops da Gallimard, André Malraux. Gaston Gallimard contara-lhe pessoalmente todas as suas recordações de Marcel Proust, de quem o editor fora amigo, e o contágio foi imediato e duradouro: “li a Recherche completa umas sete vezes em trinta ou quarenta anos, sinto-me muito próximo de Proust.” Até o seu gato se chama Charlus. (E gosta de provocar: “em muitas entrevistas, costumo dizer que conheci o Marcel Proust. Quando me olham com espanto, preciso: havia um pastor analfabeto na vila em que nasci que se chamava Marcel Proust.”)

No final dos anos 70 sentiu necessidade de mudar. Propôs a Claude Gallimard (o herdeiro de Gaston) dirigir uma colecção, e, perante a renitência deste, fez constar que queria sair. Foi um choque na editora, e o director chegou a ter reuniões tensas à porta fechada com Massin, tentando dissuadi-lo e chegando mesmo a propô-lo como membro do sacrossanto “comité de leitura”. Em 1979, Massin sai da Gallimard (ainda que, como autor, continue a publicar na editora por mais alguns anos). Remorsos? A confissão é directa: “nunca deixei de ter sonhos com a Gallimard, em que regressava pela manhã para trabalhar. Foi lá que passei os melhores anos da minha vida, e, de certa forma, é o meu paraíso perdido.” Mas o Massin pós-Gallimard foi quase tão prolífico, e acrescentou ao seu vasto currículo a experiência como editor, ao criar a Typographies Expressives, uma associação que visa a promoção e edição de obras que explorem graficamente a relação entre a voz humana (e a música) e a tipografia, e através da qual tem publicado também alguns dos seus textos.

Este homem pequeno e enérgico que – envergando a sua já famosa camisa decorada com um detalhe da Cantatrice – sobe e desce as escadas íngremes do local da conferência, que anda pela baixa e depois em Belém, dos Jerónimos à Torre e de volta, sem se cansar e pedindo apenas uma paragem para tomar uma “bière” e fumar um pouco da cigarrilha que guarda religiosamente, que conheceu e conviveu com todos os actores da cultura literária e artística europeia do último meio século, qua ainda planeia escrever (La Curiosité, uma viagem em torno dos objectos que a sua primeira mulher, já falecida, coleccionou ao longo dos anos), ler (o filme de Raoul Ruiz despertou-lhe o interesse pelos Mistérios de Lisboa de Camilo) e viajar (talvez um regresso a Portugal para ver Mafra ou a arquitectura de Nicolau Nasoni), é um dos raros grafistas ou designers de renome mundial e importância histórica que ficou famoso apenas pelo seu trabalho com os livros. Sobre a possível “morte do livro” já anda a ouvir há muitos anos (“com o McLuhan foi a mesma coisa, toda a gente se pôs a enterrar o livro”), e confessa-se fascinado pelo fenómeno das tablets, que associa a um retorno, através da tecnologia de ponta, às tabuinhas de escrita dos Assírios de há seis mil anos: “sinto que a dupla página do livro e a página única do monitor (já imaginada por Mallarmé em Coup de Dés) acabarão por se unir e caminhar de mãos dadas.”

Agora, no fim da sua vida, reflecte sobre o que o ligou de forma tão íntima e profunda aos livros e às letras. E a explicação pode estar numa memória indelével do seu pai, um escultor e gravador. Certa manhã, tinha ele quatro anos, aquele mostrou-lhe uma placa de pedra na qual tinha traçado as letras do seu nome; depois deu-lhe um martelo e um cinzel para as mãos e disse-lhe: “faz como eu.” Assim, a imitar o pai, aprendeu a gravar o seu próprio nome mesmo antes de o saber escrever. “Ele gravava muitas inscrições lapidares nos cemitérios, aonde eu o acompanhava muitas vezes e onde ficava a vê-lo a escrever as letras antes de as gravar. E no seu ateliê, em casa, via-o a esculpir livros de mármore, abertos e decorados.”

* texto publicado na revista LER (Maio de 2012)

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Compondo o puzzle

O século XX permanece estranhamente arredio da historiografia portuguesa do livro e da edição, como se fosse um objecto complexo demais para ser abordado de outra forma que não seja por estudos de parcelas temporais. Uma tentativa de sumariar os últimos quarenta anos da edição nacional, recentemente publicada, deixa-nos com mais perguntas do que respostas, e obriga-nos a um complemento com outros livros.

Entrada já a segunda década do novo século, continua a faltar um tomo de referência sobre a edição de livros em Portugal no século XX. Falta-nos, por exemplo, o que os brasileiros têm em O Livro no Brasil de Laurence Hallewell ou, numa versão mais ligeira e ilustrada, em Momentos do Livro no Brasil, uma excelente edição de 1998 da paulista Ática. Apesar de estudos sólidos sobre o mercado editorial e livreiro até ao século XIX (por autores como Artur Anselmo ou Fernando Guedes) e de aportações internacionalmente reconhecidas na área mais genérica do estudo da leitura e do cruzamento do livro com as novas tecnologias (como é o caso dos escritos de José Afonso Furtado), as conturbadas décadas de novecentos, nas quais a edição portuguesa, apesar de uma estrutura atomizada e frágil e de uma difícil coabitação com os tempos (sobretudo, durante o Estado Novo), conseguiu produzir – graças ao trabalho de editores, tradutores, grafistas, ilustradores, etc – objectos bibliográficos de valor extraordinário, essas décadas de novecentos, dizia, continuam arredadas da análise historiográfica. A fraquíssima produção no campo das memórias ou das biografias de actores relevantes na edição concorre também para esta lacuna, e as monografias sobre determinadas casas editoriais, que poderiam servir de tijolos na lenta mas segura contrução de um edifício historiográfico – e deveriam ser da responsabilidade das próprias editoras, no caso das ainda sobreviventes – são objectos raros ou insatisfatórios (Babel sobre Babel de 2010, por exemplo, um volume que poderia ter sido uma história conjunta e bem documentada de uma mão cheia de editoras históricas, acabou por reservar apenas uma minúscula secção para esse fim, mostrando à evidência que os “grupos editoriais” têm uma relação problemática com a história e a memória de que são oficialmente portadores).


Não será, infelizmente, o levíssimo volume (menos de 200 páginas) de Rui Beja recentemente publicado, A Edição em Portugal 1970-2010 (APEL, 2012), a compensar esta míngua de substância. É precisamente pela sua paradoxal leveza (dado o âmbito temporal que se propõe cobrir, e as dramáticas mudanças sociais, culturais e políticas ocorridas nesses anos) que nos surpreende à partida. Não sendo, formalmente, mais do que uma tese de mestrado apresentada na Universidade de Aveiro, as excessivas rigidez e compartimentação (típicas deste tipo de documentos académicos) são imediatamente expressas na capa (que ganha assim, pelo menos, em “transparência”). Rui Beja fez parte, durante décadas, da direcção do Círculo de Leitores, tendo sido recentemente presidente da APEL, pelo que se esperaria deste livro, para mais com a ambição que o título expressa, um fôlego maior e, sobretudo, uma maior atenção aos detalhes do que está no âmago do trabalho quotidiano com os livros: as relações conflituosas, apaixonadas, imperfeitas de homens e mulheres de várias extrações sociais, competindo ou colaborando entre si para a publicação e produção de livros. Vindo da área financeira, o autor será compreensivelmente menos sensível a esses ecos da “comédia humana” que compõe o húmus desta actividade, preferindo as esferas celestes dos números e das “ententes” das direcções associativas, afinal o núcleo da sua experiência: quanto a editores independentes nestes 40 anos, estamos limitados a uma listagem de editoras e algumas linhas para cada uma, onde aliás não faltam inclusões estranhas (a Contraponto de Luiz Pacheco é mencionada em sete linhas [p. 30], das quais duas para informar que é, hoje, “uma chancela” do grupo Bertrand!…) e indesculpáveis ausências (onde estão a Afrodite, a &etc, a Antígona, a Inova, por exemplo?). Como era abrir no Porto uma editora no final dos anos 60 (Inova)? Como era abrir uma editora durante o estertor do Marcelismo (Teorema ou Assírio & Alvim)? E como era abrir uma durante o PREC (Caminho) ou na ressaca do mesmo (Relógio d’Água)? Perguntas sem resposta. Onde o autor parece estar mais à vontade é nos capítulos centrais, em que passamos pela carreira do Círculo de Leitores, pelas iniciativas governamentais de apoio à edição e à leitura, pela concentração no mercado livreiro e, depois, editorial, e pela história da APEL. (Um capítulo final sobre a “revolução digital” é uma quase perda de tempo e páginas – trinta – em que, para além de citações do inevitável Furtado, pouco mais se retira do que as apostas da Porto Editora e da Leya no comércio online e as experiências da Babel com o livro digital nas Feiras). Um dos melhores momentos do livro, porém, em que o autor arrisca até umas subtis e raríssimas “estocadas”, é o relato do “impasse” da Feira do Livro de Lisboa de 2008. Mas mesmo aqui, no seu campo de especialização, ele peca por defeito de aprofundamento: por exemplo, porque foi “demitido” Lopo de Carvalho do Instituto Português do Livro em 1986 (p. 73)? E afirmar que “talvez que à atribuição do Prémio Nobel a José Saramago, em 1998, não tenha sido totalmente alheia a visibilidade internacional [da presença portuguesa em Frankfurt em 1997]” (p. 84), não carecerá de maior elaboração?

Resta, pois, como o próprio autor admite na Introdução, um “repositório factual” com alguma utilidade de consulta e um “contributo” para estudos com outros voos e ambições. Dei por mim a desejar ver aqui mais do Rui Beja do muito interessante À Janela dos Livros (Temas e Debates/Círculo de Leitores, 2011), raro exemplo de misto de memórias com monografia editorial, onde, por exemplo, a sua entrada para o Círculo de Leitores em 1971 é descrita de forma tão dramática e pessoal, contextualizando perfeitamente as dificuldades de fazer uma carreira na edição em anos de Guerra Colonial. É este contributo pessoal, casuístico, microscópico que falta ao seu mais recente volume, o que faz da Janela o complemento obrigatório na leitura d’A Edição (ambas pecam, contudo, por uma total ausência de imagens, tornando graficamente árida uma história tão rica do ponto de vista do design).

Comecei por afirmar que da bibliografia sobre história da edição nacional no século XX estão ausentes títulos de referência. É altura de me corrigir. O âmbito temporal proposto na obra de Rui Beja remete-me para uma outra que só não arrisco a referir como “a” obra de referência no tema pelas mesmas limitações temporais que balizam o seu estudo. Edição e Editores – O mundo do livro em Portugal, 1940-1970, de Nuno Medeiros (ICS, 2010), ainda que partindo do mesmo cadinho académico, é uma detalhada e riquíssima história da edição no período “crítico” do Estado Novo, com notas utilíssimas que lançam pistas bibliográficas para campos de estudo que o livro não pode cobrir (como, por exemplo, o grafismo particular de certas casas editoriais) e um aparato muito completo, ao qual não faltam dois índices remissivos. Tivesse tido o seu autor possibilidade de recuar vinte anos o início e acrescentar uns trinta ao fim do período analisado, mantendo os mesmos rigor e qualidade nos testemunhos e documentos citados e na prosa final, e teríamos certamente aqui a primeira história da edição portuguesa do século XX capaz de assumir-se como incontornável. No cômputo geral desse puzzle complexo que parece continuar a ser este tema, contudo, o livro de Medeiros permanece como uma das maiores e mais indispensáveis peças, e, no caso de aportações menos substanciais como a de Rui Beja, a sua consulta complementar é, pura e simplesmente, obrigatória.

[texto publicado na revista LER, edição de Outubro de 2012]

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Massin: “je suis un amateur en tout” (III)

Esta é a terceira parte de uma entrevista que fiz a Robert Massin aquando da sua visita a Lisboa em Março de 2012 e que serviu de documento de consulta para um texto que publiquei na revista LER de Maio. Tal como o texto final, trata-se de uma entrevista pensada para um público não especializado em design gráfico, como é, creio, o público maioritário da LER. Por manifesta falta de tempo para vertê-la para português, será apenas publicada na língua em que foi escrita, o francês. / Robert Massin a visité Lisbonne en Mars dernier. Ceci est la troisième partie d’une interview que j’avais préparé avec lui et que m’a servi de document de consultation pour un article que j’ai publié au magazine LER en Mai. Comme le texte final, il s’agit d’une interview plutôt généraliste, pour un public peut-être intéressé au graphisme mais pas spécialisé (LER est un magazine plutôt “littéraire”). Je dois remercier à Massin pour son énergie et sa patience en répondant à ces questions par email et à beaucoup d’autres que je lui ai posés en quelques heures de conversation et flânerie à Lisbonne, le 17 et 18 Mars. [ Lisez aussi PARTIE I et PARTIE II / leia também a PARTE I e PARTE II ]

Mise en Pages (ed. Hoëbeke, 1991)

13. Vous êtes un des rares graphistes de réputation internationale et importance historique qui a fait presque toute sa carrière au service de l’édition (au-delà de Gallimard, il y a eu Hachette, Robert Laffont, Hoeboeke, etc, jusqu’à vos propres éditions de Typographies Expressives). Qu’est-ce que vous lie si intimement au livre et aux mots imprimés?
Je peux estimer que, de toute ma carrière, j’ai travaillé à 95% pour l’édition; pour la publicité, 2% et pour la presse, disons à 3%. L’explication, si on veut en trouver une, tient au fait que j’ai été confronté physiquement au livre dès ma petite enfance, mon père étant graveur-sculpteur. Il gravait beaucoup d’inscriptions lapidaires dans les cimetières, où je l’accompagnais souvent, passant mon temps à le voir tracer des lettres sur le marbre ou le granit, pour les graver ensuite. Mais à la maison, dans son atelier, je le voyais aussi fabriquer des livres en marbre, des livres ouverts sur une double page et ornés d’une pensée ou d’une rose sur le côté. Certes, quand je regarde aujourd’hui les photos qu’il en a prises lui-même, avant de les vendre à des entreprises funéraires, je ne me dissimule pas le côté “kitsch” de l’entreprise. Il reste que, dans mon souvenir, lorsque je flânais dans les allées des cimetières pendant qu’il travaillait, j’estimais que, par rapport aux mêmes travaux exécutés par ses concurrents, les siens l’emportaient sûrement par la qualité de l’exécution.
Un matin, mon père, dans son atelier, me montra une plaque de pierre qu’il avait préparée, et sur laquelle il avait écrit au crayon des choses qui me faisaient l’effet d’un grimoire. Il me dit que c’était mon nom, mon âge et mon adresse ; puis, m’ayant mis dans les mains un marteau et un ciseau, il ajouta : “Fais comme moi!” Et c’est vrai que je l’avais souvent vu faire. J’attaquai donc les lignes verticales, puis les horizontales ; ce fut plus difficile pour les courbes, mais je ne m’en tirai pas trop mal. J’avais quatre ans et demi, et ne savais encore ni lire ni écrire. Et ce fut donc là mon premier rapport avec le livre et l’écriture.
Dès que j’ai su lire et écrire, je me suis mis à confectionner des petits livres (beaucoup d’enfants ont fait cela) dans lesquelles j’inventais des histoires. Mais le plus surprenant, le plus exceptionnel, c’est que je typographiais tous les textes que j’écrivais, comme s’il se fût agi de caractères d’imprimerie, comme ceux que j’avais vus dans mes livres scolaires.
Or à présent, à la fin de ma vie, je fabrique toujours, dans mes Typographies Expressives, des petits livres, dont je fais la typographie, la mise en pages et la couverture.

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Éditions de Typographies Expressives: Du Coté de Chez Gaston, Apollinaire Vivant, Si Tu T’Imagines et À Propos: et la Cantatrice Chauve?

14. Que pensez-vous des changements qui ont eu lieu à l’édition ces dernières deux décennies? Peut-on dire d’être pire, meilleur ou simplement d’être en état de changement vers quelque chose d’autre?
L’invention récente des tablettes informatiques (personnellement, je les appelle ainsi, parce que cela évoque pour moi les tablettes d’argile utilisées par les Assyriens, et qui sont à l’origine de l’écriture, il y a six mille ans) marque un réel progrès dans ce qu’on peut attendre des technologies actuelles. En somme, le livre retourne à ses sources, bien que beaucoup regrettent l’attrait physique du bloc de papier, de ses éléments constitutifs, et pourtant, il y a déjà si longtemps qu’on ne sait plus ce qu’était l’odeur de l’encre de l’imprimerie !

15. Question inévitable: croyez-vous que le livre, ce qu’on connaît depuis des siècles comme “le livre”, est en train de disparaître?
Je ne saurais répondre à votre question, je ne suis pas devin. Je me bornerai à rappeler que, dans les années soixante, le philosophe MacLuhan avait proclamé urbi et orbi la mort de Gutenberg, ce qui entraînait la disparition du livre. Or le livre est toujours là, un demi-siècle après, il s’en produit de plus en plus et, pour prendre l’exemple des États-Unis, pays où les technologies sont le plus avancées et se répandent dans le monde, ces dernières n’ont tué ni le livre ni la presse. Sans doute, le livre prendra-t-il d’autres formes; mais, enfin, les tablettes dont je parlais tout à l’heure n’ont-elles pas gardé (tout en se lisant sur un écran) la forme même du livre, inventée au XIIIe siècle? Mon sentiment est que la double page du livre et la page unique de l’écran (déjà imaginée par Mallarmé dans le Coup de dés) finiront par s’associer et marcher de pair. Car enfin, n’avait-on pas, dans les années vingt du siècle dernier, annoncé que le cinéma ruinerait le théâtre, ce qui ne s’est pas produit ?

Massin de Laetitia Wolff (ed. Phaidon, 2007)

16. Comment avez-vous fait la transition de la manipulation manuelle aux outils digitaux de l’ordinateur? Et en quelle façon ça a changé (ou pas) vos méthodes de travail?
16. À part quelques conseils donnés par un ami, je n’ai suivi aucune préparation quand je me suis décidé (assez tard, par rapport à beaucoup de mes confrères graphistes) en 1960, à me mettre à l’informatique.
Si ce passage du manuel – car je dessinais encore mes maquettes à l’aide du croquis-calque, comme on le faisait il y a un siècle! – s’est fait sans difficulté majeure, c’est que cet ami m’a conseillé, plutôt que d’Xpress, déjà alors très répandu, de faire choix de PageMaker, l’ancêtre de InDesign, et je me suis servi de ce logiciel durant près de dix ans. Cela a sûrement changé mes méthodes de travail: au lieu de faire une couverture en vingt-quatre heures (car je restais tributaire d’un studio pour me fournir un tirage en couleurs de mon travail) je puis aujourd’hui n’y passer que dix minutes, à condition d’en avoir d’abord l’idée en tête, bien sûr, et qu’il s’agisse d’une simple typographie, et en une demi-heure si y est jointe une image, laquelle nécessite un recours à Photoshop.

Sans doute, le livre prendra-t-il d’autres formes; mais, enfin, les tablettes […] n’ont-elles pas gardé (tout en se lisant sur un écran) la forme même du livre, inventée au XIIIe siècle? Mon sentiment est que la double page du livre et la page unique de l’écran (déjà imaginée par Mallarmé dans le Coup de dés) finiront par s’associer et marcher de pair.

17. Au cour de votre carrière, quels autres graphistes et maisons d’éditions avez vous admiré, français ou étrangers? Y-a t-il eu des éditeurs ou maisons d’édition pour lesquels vous auriez aimé travailler?
Avant de créer la couverture de Folio (sortie: début 1972) pour Gallimard, j’ai visité à la foire de Francfort tous les stands d’éditeurs publiant des livres de poche. J’en ai retenu surtout en Angleterre les couvertures des Penguin (que je connaissais déjà par Facetti), en Allemagne, les Fischer Verlag, Rowholt, Dtv; en Suisse, j’ai beaucoup aimé les couvertures de Diogenes.
J’ai assez peu travaillé pour l’étranger, sauf pour Schirmer-Mosel à Munich pour un album de photos de Gisèle Freund paru ensuite en France, avec une jaquette pour laquelle cette photographe voulait un dessin inédit de Michaux, ce que Michaux a fait. Je suis allé chercher le dessin chez Michaux, qui m’a très gentiment reçu (nous nous connaissions, et je lui savais gré de m’avoir envoyé, quand j’ai publié La Lettre et l’Image, une lettre enthousiaste).
Le lendemain matin de cette rencontre, Michaux me téléphone, me reprochant presque d’avoir eu aussi peu de temps pour bavarder avec lui. Je réponds que je ne voulais pas le déranger; et là-dessus, il me raconte un rêve qu’il a fait la nuit dernière, au cours duquel il était mort… “– Heureusement que vous êtes bien vivant, puisque vous me téléphonez.” Or, quelques jours après, la presse annonce la mort du poète (dont Libération, qui lui consacre sept à huit pages), ajoutant que le décès a été tenu secret. C’est alors que je me suis rendu compte que Michaux a dû mourir très peu de temps après m’avoir téléphoné, et que je suis peut-être l’un des derniers auquel il ait parlé…

Gisele Freund, Photographien (ed. Schirmer-Mosel, 1985)

18. Vous êtes un “Proustien” avoué, et votre passion pour le culte de la mémoire des petites choses du quotidien est connue. À part vos livres plus “techniques”, vous avez écrit assez de romans historiques ou autobiographiques. Au-delà de Proust, quels autres auteurs vous ont influencé?
J’ai lu en effet sept fois A la recherche du temps perdu en trente ou quarante ans. Je me sens très proche de Proust, que je tiens avec Céline pour les deux plus grands écrivains français du siècle dernier. Dans la plupart de mes interviews, je raconte que j’ai connu Marcel Proust, et l’on me regarde avec étonnement. Puis, au bout d’un temps, j’ajoute que l’homme dont je parle (qui avait les mêmes nom et prénom que l’écrivain) était un berger de mon village natal totalement illettré, avec de grosses mains, un visage rougeaud, etc.
Je dois préciser aussi que ce village n’est situé qu’à quinze km d’Illiers-Combray, où Proust venait dans sa petite enfance.
D’autres écrivains qui ont pu m’influencer? Parmi les plus grands: Rabelais, Shakespeare, Cervantès et les Espagnols, (pour mes romans historiques surtout) Lazarillo de Tormes, Guzman d’Alfaranche et Simplicius Simpliccissimus, de Grimmelshausen. Mais aussi Thomas Mann, les Mémoires de Casanova, les Mille et Une Nuits, l’œuvre de Henry Miller, celles de Victor Hugo et de Balzac, lues plusieurs fois, et bien d’autres, comme ce Manuscrit trouvé à Saragosse du comte polonais Potocki (qui écrivait en français, comme Casanova), ou encore Mystères de Lisbonne, que je suis en train de lire.

En haut: couverture et reliure en soie pour Un Amour de Swann de Marcel Proust (ed. Club du Meilleur Livre, 1953)
En bas: couvertures des numéros 124 et 159 de la collection Folio, avec aquarelles de Kees van Dongen (Gallimard, 1972)

19. Votre fascination par le baroque en toutes ses formes (architecturales, picturaux, musicales) est aussi assez connue. En quoi a t-il influencé votre travail non seulement graphique mais aussi littéraire, et même toute votre vie?
Dans mon enfance, j’ai vécu dans un paysage gothico-roman, avec sous les yeux, à quinze kilomètres, la silhouette des flèches de la cathédrale de Chartres. Or à la fin des années soixante, il m’a été donné de découvrir le baroque, d’abord avec le livre Du Baroque, de l’historien espagnol Eugenio d’Ors, que j’ai lu et relu, car il étudie le baroque sous toutes ses formes et, simultanément, j’écoutais une émission radiophonique, sur la chaîne France Musique, avec ses émissions thématiques vouées très souvent aux compositeurs baroques. C’est ainsi que j’ai pu découvrir des continents entiers de musique. Toutes ces découvertes et connaissances, je les ai réunies dans un petit livre intitulé De la variation.
Sans nul doute, le baroque a eu une forte influence sur moi. Il a notamment accentué mon intérêt pour la variation (mais le clavier typographique ne propose-t-il pas déjà une invitation à la variation?) et mon goût, déjà assez marqué auparavant, pour les exercices de style. Grâce aux leçons du baroque, j’ai constamment marié, dans mes travaux, le sérieux et le comique, le classique et l’extravagance, et, surtout, la rigueur et la fantaisie.

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Massin: “je suis un amateur en tout” (II)

Esta é a segunda parte de uma entrevista que fiz a Robert Massin aquando da sua visita a Lisboa em Março de 2012 e que serviu de documento de consulta para um texto que publiquei na revista LER de Maio. Tal como o texto final, trata-se de uma entrevista pensada para um público não especializado em design gráfico, como é, creio, o público maioritário da LER. Por manifesta falta de tempo para vertê-la para português, será apenas publicada na língua em que foi escrita, o francês. / Robert Massin a visité Lisbonne en Mars dernier. Ceci est la deuxième partie d’une interview que j’avais préparé avec lui et que m’a servi de document de consultation pour un article que j’ai publié au magazine LER en Mai. Comme le texte final, il s’agit d’une interview plutôt généraliste, pour un public peut-être intéressé au graphisme mais pas spécialisé (LER est un magazine plutôt “littéraire”). Je dois remercier à Massin pour son énergie et sa patience en répondant à ces questions par email et à beaucoup d’autres que je lui ai posés en quelques heures de conversation et flânerie à Lisbonne, le 17 et 18 Mars. [Lisez aussi PARTIE I / Leia também a PARTE I ]

La Lettre et l’Image (Gallimard, 1970)

6. Dans vôtre Journal en Désordre, vous avez écrit: “je suis an amateur en tout – même en graphisme”. Croyez-vous que vôtre auto-didactisme des ces débuts a conservé en vous la fraîcheur du regard, la passion pour le savoir et la flexibilité technique d’une façon constante dans votre vie professionnelle?
Je me suis toujours considéré comme un amateur en toutes choses ; c’est si rare à notre époque, où chacun vise à se spécialiser dans tel ou tel domaine. Et le plus beau compliment que m’ait fait le sociologue Roland Barthes, quand je l’ai rencontré pour le remercier de l’article important qu’il avait consacré à mon ouvrage La Lettre et l’Image, c’est de m’avoir dit que ç’avait été ma chance de n’avoir été universitaire, sinon je n’aurais jamais, étant “spécialisé”, pratiqué une coupe en diagonale dans différentes disciplines : littérature, sémiologie, histoire de l’art et histoire tout court, poésie, musique, graphisme, etc. Je sais bien qu’on ne peut embrasser l’ensemble des connaissances humaines, comme pouvaient le faire en leur temps un Vinci ou un Dürer, puisqu’on dit qu’aujourd’hui le savoir humain (principalement avec les technologies galopantes) double tous les dix ans. Mais enfin, on peut bien essayer d’échapper à cette forme
d’acquisition programmée, et demeurer sensible, ce qui est mon cas, je pense, à toutes les sources d’inspiration que nous proposent le texte, la musique, l’architecture, etc., dans un univers de plus en plus ouvert au phénomène de l’interaction des arts.

Journal en Désordre 1945-1995 (Robert Laffont, 1996)

7. Au Journal vous racontez une visite à la siège de Calmann-Lévy aux années 50 et comme ceci vous a paru si “vieux monde”, par comparaison avec le “nouveau” monde excitant et moderne des clubs du livre. Quelles ont été les plus grandes différences que vous avez trouvé entre le monde de ceux-ci et ce des maison d’édition traditionnelles, lorsque vous êtes entrés à Gallimard au début des années 60?
Les éditions Calmann-Lévy, pour lesquelles j’ai travaillé à partir de 1951, me faisaient l’effet d’un monde suranné, voire disparu : ainsi, dès le salon d’attente, je pouvais voir les murs tapissés d’une soie mauve qui avait dû être jolie, mais en 1900, alors qu’à présent elle tombait en lambeaux. Robert Calmann, le survivant d’une famille de l’avant-dernier
siècle, se montrait avec moi fort affable, mais il ne comprenait rien aux projets de couverture que je lui apportais: pourquoi cette tête d’Arthur Koestler recadrée et agrandie à l’échelle humaine et laissant apparaître une grosse trame de photogravure, alors qu’au dix-neuvième siècle, tous les portraits photographiques d’un visage laissaient voir la tête entière avec les cheveux, le faux-col, la cravate, etc. Fort heureusement, il demandait conseil chaque fois au directeur littéraire qui m’avait introduit dans la maison.
Chez Gallimard, lorsque j’y suis entré, la maison était tout de même moins vieillotte. Toutefois, on en était encore à l’artisanat, comme avant la guerre ; et ce n’est qu’un peu après ma venue que Gallimard a acquis un niveau d’entreprise industrielle, qu’on y a engagé quantité de gens, qu’on a créé des collections nouvelles, etc. Au point qu’il a fallu, après avoir racheté un hôtel en 1945, surélever de deux étages l’immeuble de la rue Sébastien-Bottin, puis acheter l’immeuble voisin de Didot-Bottin, et, plus tard encore de quoi loger dans un immeuble, rue de l’Université, le personnel de Gallimard Jeunesse…

En haut: Massin et Eugène Ionesco en 1965 avec la 1ère édition de Gallimard et The Bald Soprano (édition américaine: Grove Press, New York, 1965)
En bas: “Hommage à Piaf” (publié au magazine Evergreen Review en 1965)

8. Avant votre arrivée, il n’y avait pas un directeur artistique chez Gallimard. A t-il été difficile d’imposer votre direction au début? Graphiquement, quelle était l’image de Gallimard quand vous y êtes entrés?
Quand je suis entré chez Gallimard, en 1958, j’ai voulu, ambitieusement, tout prendre en charge. (Peu auparavant, un soir, dînant avec le fondateur, Gaston, celui-ci m’avait posé la question : “Qu’allez-vous faire, chez nous ?” Et j’avais répondu : “Tout!”. Et il avait eu un haut-le-corps).
Les livres de texte – les plus nombreux – était réalisés typographiquement soit par le fabricant, soit, le plus souvent, par l’imprimeur, auquel le fabricant passait un coup de fil du genre: “Faites-moi tenir cela en 192 pages, ou en 144 pages, débrouillez-vous!” Le résultat, c’est que l’imprimeur allait au plus simple, pour respecter la consigne: ainsi, les chapitres ne commençaient pas toujours à la même hauteur dans la page, suivant qu’il fallait gagner ou perdre des pages; les titres de chapitres étant composés à part, par des compositeurs différents, n’étaient pas toujours du même corps ou du même caractère, etc.
J’ai changé tout cela, en pratiquant une rigueur héritée des conceptions du Bauhaus (d’où est sorti ensuite le design); j’ai banni les lettrines, souvent usées à force d’avoir servi, remplacé les astérisques par des blancs appropriés, supprimé les filets maigres que plaçaient les imprimeurs dans des pages creuses de fin de chapitre (car ils avaient en horreur le blanc), et ainsi de suite. J’étais surtout partisan de la page typographique nue, sans ornements obsolètes. Certes, ce travail important que je me suis imposé n’a porté ses fruits qu’au bout de quelques années. J’ai eu recours aussi à d’autres innovations : massicoter les pages des livres, alors qu’il fallait avoir toujours sous la min un coupe-papier pour les découper. J’en ai convaincu Gaston, qui parlait du plaisir ressenti à “déflorer” les pages, en lui citant le cas d’un étudiant qui devait faire une lecture attentive d’un livre de philosophie de Sartre, L’Être et le Néant, gros succès de l’époque, et devait s’armer de patience quand il avait à se reporter à des notes ou des index avec des pages non coupées. Je l’ai là aussi convaincu aisément, et en fait, toute l’édition parisienne m’a suivi : en peu de temps tous les livres étaient désormais massicotés, ce qui permettait de les feuilleter, ne serait qu’au moment de les acheter.
Il y avait eu chez Gallimard au début des années trente un directeur artistique. Il avait nom André Malraux… Mais en réalité, son travail avait consisté à dessiner seulement quelques couvertures de collection, à l’aide de caractères devenus bien démodés – couvertures que j’ai systématiquement refaites peu après mon entrée dans la maison.

Quand je suis entré chez Gallimard, en 1958, j’ai voulu, ambitieusement, tout prendre en charge. (Peu auparavant, un soir, dînant avec le fondateur, Gaston, celui-ci m’avait posé la question : “Qu’allez-vous faire, chez nous ?” Et j’avais répondu: “Tout!”. Et il avait eu un haut-le-corps).

9. Aviez-vous des relations avec d’autres directeurs artistiques d’autres maisons d’édition, mêmes pas français? Germano Facetti, par exemple, le directeur artistique de Penguin Books aux années 60, avait écrit sur vous au magazine Typographica de Herbert Spencer.
J’ai bien connu Germano Facetti (récemment décédé) que je voyais à Londres ou chez moi, à Paris. Nous nous entendions parfaitement, et je lui disais mon admiration pour son travail artistique chez Penguin et Pelican Books. C’était un homme généreux, avec un tonus vital extraordinaire, et toujours plein d’idées.

En haut: Massin et Germano Facetti en 1965
En bas: l’article de Facetti sur Massin au journal Typographica (édité par Herbert Spencer) publié en 1965

10. Cent Mille Milliards de Poèmes, La Cantatrice Chauve, Délire à Deux, Conversation-sinfonietta, les collections Folio et Imaginaire. À part ces réussites, assez connues et fameuses mondialement, que pensez-vous aujourd’hui en termes généraux de vôtre travail de presque 20 ans à Gallimard?
Je pense que mon travail pendant vingt années chez Gallimard a fait partie d’une nouvelle image qui s’est imposée en France et dans le monde de cette maison déjà si prestigieuse. Mon programme de travail a toujours tenu en trois mots : maintenir, restaurer, rénover.

Massin, chez Gallimard, à la télé en 1964

11. On connait votre liaison avec les univers créatifs d’auteurs comme Ionesco ou Queneau. De la myriade d’auteurs, français ou étrangers, que vous avez connus et avec qui vous avez eu une très proche relation professionnelle ou sociale à Gallimard, qui sont ceux dont vous vous souvenez encore à un niveau plus personnel?
J’ai connu, j’ai fréquenté et j’ai été intime parfois, des plus grands écrivains durant mes vingt ans chez Gallimard. Qu’on en juge (je cite dans le désordre et non seulement le mérite): Aragon, Simone de Beauvoir, Jean Genet, Raymond Queneau, Ionesco, Steinbeck, Jean Giono, André Malraux, Jean Cocteau, Céline, Le Clézio, André Breton, Jacques Prévert, Marguerite Duras, Montherlant, Michel Foucault, Tristan Tzara, Henri Michaux, Antonin Artaud, Marguerite Yourcenar, Philippe Sollers, Michel Leiris, Michel Tournier, Dos Passos, Albert Camus, Sartre, Kundera, Marcel Aymé, Michel Butor, Paul Morand, Octavio Paz, Georges Perec, et d’autres encore (comme Sacha Guitry, qui m’avait reçu chez lui en 1947).
Du côté des artistes, affichistes, photographes et cinéastes, à l’occasion d’un travail que j’avais pu leur commander chez Gallimard, on peut citer Dubuffet, Alexieff, André François, Brassaï, Robert Doisneau, César, Marcel Duchamp, Folo, Giacometti, Gisèle Freud, Jean Renoir, Karel Appel, Man Ray, André Masson, Chagall, Mathieu, Max Ernst, Miro, Soulages, Sempé, Topor, Willy Ronis, Jacques Tati, Cartier-Bresson, Savignac, etc.
C’est dire qu’en quelque sorte, je dois être la mémoire du dernier demi-siècle!

Massin, chez Gallimard, en 1972, avec les premiers livres de la collection “Folio”

12. Au Journal encore, vous dites qu’après avoir quitté Gallimard et pendant beaucoup d’années vous rêviez encore d’y rentrer tous les jours le matin. Y-a t-il eu des regrets? Rêvez-vous encore avec Gallimard?
Oui, je ne cesse de me retrouver en songe chez Gallimard, que j’ai quitté il y a maintenant trente-trois ans. C’est sans doute que j’y ai passé les plus belles années de ma vie, et cela me fait, en quelque sorte, l’effet d’un paradis perdu.


[ Lisez aussi PARTIE III / Leia também a PARTE III ]

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Massin: “je suis un amateur en tout” (I)

Esta é uma entrevista que fiz a Robert Massin aquando da sua visita a Lisboa em Março de 2012 e que serviu de documento de consulta para um texto que publiquei na revista LER de Maio. Tal como o texto final, trata-se de uma entrevista pensada para um público não especializado em design gráfico, como é, creio, o público maioritário da LER. Por manifesta falta de tempo para vertê-la para português, será apenas publicada na língua em que foi escrita, o francês. / Robert Massin a visité Lisbonne en Mars dernier. Ceci est une interview que j’avais préparé avec lui et que m’a servi de document de consultation pour un article que j’ai publié au magazine LER en Mai. Comme le texte final, il s’agit d’une interview plutôt généraliste, pour un public peut-être intéressé au graphisme mais pas spécialisé (LER est un magazine plutôt “littéraire”). Je dois remercier à Massin pour son énergie et sa patience en répondant à ces questions par email et à beaucoup d’autres que je lui ai posés en quelques heures de conversation et flânerie à Lisbonne, le 17 et 18 Mars.

Massin à Lisbonne, le soir du 17 Mars 2012 / Massin em Lisboa, ao final da tarde de Sábado, dia 17 de Março de 2012 (photo: Pedro Piedade Marques)

1. Vous venez à Lisbonne faire partie d’une série de conférences sur Paulo de Cantos. Est-il le sujet spécifique de votre présentation? D’où connaissiez-vous son œuvre, et est-ce qu’elle vous a attiré par son usage “expressif” ou ludique de la typographie?
Je ne connaissais que de nom Paulo de Cantos, mais rien de son œuvre. Ce personnage plutôt atypique est fort intéressant, en ce que je m’y identifie un peu, dans son intérêt non seulement pour la typographie, mais pour l’illustration, la mise en pages et l’impression.

2. Que connaissez-vous du graphisme portugais du passé et du présent? Et de l’art portugais en général?
Je connais fort peu de choses du graphisme portugais du passé, un peu seulement du présent, grâce à quelques revues ou magazines qui en ont fait mention, et du fait aussi que l’un de ces derniers m’avait, au début des années 2000, consacré un « papier » élogieux.

3. Vous avez commencé votre carrière dans les Clubs du Livre, d’abord au Club Français du Livre et après au Club do Meilleur Livre. Sur les deux points de vue des possibilités graphiques et de l’édition littéraire, quel a été le rôle joué par ses clubs dans l’édition française de l’après-guerre?
Je suis entré au Club Français du Livre en 1948, un an après la création de l’entreprise due à Jean-Paul Lhopital, un Juif allemand né à Hambourg et de son vrai nom Paul Stein, et un Américain, Stéphane Aubry. Lhopital a pris comme directeur littéraire Robert Carlier qu’il avait connu pendant la guerre et qui lui a rendu de grands services, notamment en le faisant nommer directeur du ravitaillement à Montpellier, à une époque où le gouvernement de Vichy envoyait les Juifs aux Allemands qui les déportaient. Carlier faisait partie à l’époque du ministère de la Jeunesse à Vichy, et Lhopital se trouvait être un Juif réfugié en France, ayant pris le nom d’un camarade tué au tout début des hostilités.
Carlier avait été professeur de mathématiques et de physique, assez chahuté lorsqu’il faisait ses cours, et il préparait une thèse qu’il n’a jamais terminée et qui s’intitulait De l’Un au Multiple. C’est à Carlier que je dois toute ma carrière, car il connaissait tous les éditeurs parisiens dont il obtenait des contrats pour publier des livres au tirage limité. Grâce à lui, j’ai pu dessiner mes premières couvertures de livres pour Calmann-Lévy, Flammarion, Julliard, Le Seuil, etc. À cette époque, la quasi-totalité des ouvrages étaient brochés, suivant une tradition née du temps de Balzac, et les acheteurs devaient s’adresser à un relieur s’ils voulaient donner une apparence plus luxueuse à leurs acquisitions. La nouveauté instaurée par les clubs de livres était de les proposer au public reliés, soit cartonnés papier, soit en pleine toile, soit encore, pour certaines collections, en cuir.

Bulletin du Club du Meilleur Livre (Avril, 1954) / Revista do Club du Meilleur Livre

La clientèle de ces clubs était surtout rurale et souvent assez éloignée de toute librairie ; parfois aussi, les gens n’osaient pas franchir le seuil de celle-ci, s’ils n’y faisaient pas d’acquisition. Mais aussi, après la pénurie de papier pendant la guerre, les acheteurs de livres, dans les années ont suivi la Libération, avaient une telle soif de lecture, que des éditeurs nouveaux se sont vu encouragés à produire: ainsi, on recense plus de 12 000 publications pour l’année 1947. Parallèlement, nombre de librairies se sont ouvertes, alors même que les gens qui les géraient n’avaient pas la moindre connaissance du métier, et qu’il ne pouvaient jouer le rôle de conseiller culturel qui était l’apanage des bonnes librairies d’avant la guerre.
Cela explique pour une bonne part, devant l’inflation de la production de titres, que les lecteurs s’en soient remis aux Clubs pour les aider dans leur choix. D’où la création de “sélections mensuelles” inscrites à leur programme, et la caution d’un choix effectué par un jury de personnalités éminentes – lequel jury, faut-il le préciser, n’a jamais fonctionné…
Les quelques lustres qu’ont duré les clubs de livres (de 1947 à 1962 environ) ont eu un effet salutaire sur l’édition. D’abord ils ont réintroduit sur le marché le livre relié, alors que depuis l’époque de Balzac, la clientèle s’était faite aux volumes brochés, avec une couverture fragile, et de différentes couleurs suivant les maisons d’édition. Avant guerre, beaucoup d’acheteurs pouvaient encore faire relier leurs livres par un relieur manuel, ce qui, vu la hausse des coûts, était devenu impossible ensuite. La créativité des clubs, en matière d’innovations diverses (reliure avec des matériaux divers inemployés jusqu’alors, tels que la soie, la toile de sac, le bois, pages de garde décorées, typographie mieux étudiée, etc.) a contraint peu à peu les éditeurs de livres courants à soigner davantage leur présentation.

À cette époque, la quasi-totalité des ouvrages étaient brochés, suivant une tradition née du temps de Balzac, et les acheteurs devaient s’adresser à un relieur s’ils voulaient donner une apparence plus luxueuse à leurs acquisitions. La nouveauté instaurée par les clubs de livres était de les proposer au public reliés, soit cartonnés papier, soit en pleine toile, soit encore, pour certaines collections, en cuir.

4. De toutes les éditions dont vous avez fait le graphisme dans les plus de dix ans travaillant pour les Clubs, laquelle ou lesquelles vous trouvez les plus marquantes? Et quels ont été les auteurs qui vous ont plus marqué à cette période?
Certes, si le Club Français du Livre, par exemple, a cherché à exploiter d’importants succès de librairie grâce aux droits qu’ils pouvaient acquérir chez les éditeurs, on ne saurait oublier que ce même club n’a pas hésiter à publier (et à imposer à ses lecteurs) des œuvres d’un accès plus difficile, tel Au-dessous du volcan, de Malcolm Lowry, l’un des grands livres du siècle dernier, que ce même club a édité l’œuvre complète de Balzac établie suivant la chronologie interne de la Comédie humaine, et l’œuvre complète de Shakespeare en édition bilingue et nouvellement traduite par les plus grands poètes et traducteurs, etc. Cependant que le Club du Meilleur Livre s’est attaché à révéler des œuvres oubliées, comme celle de Victor Segalen, mort trop jeune et contemporain, en son temps, des plus grands auteurs: Claudel, Gide, Valéry… Ainsi qu’a créer un luxueuse collection de classiques dont l’accueil universitaire a été tel que l’un des commanditaires du Club (Gallimard) a fait stopper, craignant de la voir concurrencer la Bibliothèque de la Pléiade.
De cette époque, l’auteur qui a été pour moi le plus marquant a sans doute été Blaise Cendrars, dont j’avais lus les romans, et que je fréquentais régulièrement. Dès que j’avais une maquette à réaliser pour l’un de ses livres, il n’avait de cesse de m’aider et d’enrichir ma documentation. Il est vrai que mes couvertures le plus souvent reproduites aujourd’hui sont des œuvres de Blaise: Bourlinguer, et surtout L’Or, dont il ne cessait de me féliciter.

Couverture pour L’Or de Blaise Cendrars (1956)

5. Vôtre “maître” au début a été Pierre Faucheux. Laetitia Woolf parle même d’une “rivalité amicale” entre vous et Faucheux pendant les années suivantes (même d’une mémorable session à deux à la télé, à ‘”Ouvrez les Guillemets” de Bernard Pivot au début des années 70). Quel a été vraiment l’importance de Faucheux sur vôtre travail dans les Clubs et après? (Loin d’être un auteur prolifique comme vous, il a quand-même laissé un livre assez remarquable, Écrire l’Espace en 1978, publié par Robert Laffont).
Il est vrai que Pierre Faucheux, mon aîné de deux ans et qui lui, avait fait quatre années d’école de typographie (alors que moi-même, je suis autodidacte en la matière) a eu une grande influence sur moi, et qu’il est sans doute à l’origine (à son insu d’ailleurs) de ma carrière de graphiste, alors qu’avant d’entrer dans les clubs, je n’étais que journaliste et voulais devenir écrivain – ce que je suis devenu un peu plus tard, avec plus de quarante ouvrages publiés, dont un bon tiers chez Gallimard.


[ lisez aussi PARTIE II / leia também a PARTE II ]

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O espírito e as letras

Eis o spread do texto que publiquei na LER deste mês sobre Robert Massin e a propósito da visita deste a Lisboa em Março, para uma conferência nas Jornadas Cantianas. Tenho de saudar o editor João Pombeiro pelo simples facto de ter aceite a proposta do texto e, finalmente, a sua publicação, apesar de um contexto muito nacional em que os livros se vêem apenas como emanações da criatividade e vontade dos “autores” (sobretudo os literários) e não como produtos de um trabalho colectivo em que outras aportações são tão ou mais importantes do que a autoral propriamente dita. Detalhe acertado (e inesperado) de Rui Leitão no tratamento da foto que fiz a Massin, puxando-lhe o contraste ao máximo até a aproximar das imagens que o fotógrafo Henry Cohen produziu para a edição de 1965 da Cantatrice Chauve de Ionesco.

Salva-se assim, através da LER, a imprensa cultural portuguesa, que, na sua generalidade, deixou Massin andar por aí sem o incomodar sequer com uma ou duas perguntas… Publicarei em breve a entrevista que lhe fiz e que serviu como uma das bases de consulta para o texto (juntamente com a monografia incontornável de Laetitia Wolff publicada pela Phaidon e as memórias de Massin, Journal en Désordre 1945-1995, publicadas pela Robert Laffont). A foto em baixo foi tirada por mim a 17 de Março, junto às instalações da Oporto em Lisboa (ao Miradouro de Santa Catarina).

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“E então eles diziam-me que estava ali uma mulher nua”

aromana1959

“Moravia, por exemplo, viu duas das suas obras, Agostinho e A Romana, serem colocadas ‘fora do mercado’.
Falando deste último, o editor [Figueiredo de Magalhães] recorda a forma como o livro foi inicialmente apreendido: ‘Em A Romana havia um policia que tinha o chamado ‘comércio sexual’ com uma prostituta, mas a única coisa sobre que eles me chamaram a atenção foi a capa, que era ‘muito agressiva’. A capa era da autoria do António Garcia, o capista da colecção (a Série Literária, primeira colecção de ficção da Ulisseia, cujo primeiro título, 0 Adeus às Armas, de Hemingway, foi publicado em Marco de 1954), ‘e era um trabalho sobre o célebre nu da Paulina Borghese, de Canova, um artista neoclássico do século XVIII. E então eles diziam-me que estava ali uma mulher nua. E eu também achava que sim, que estava. Quando foram apreender A Romana, eu disse-lhes que eram já poucos os exemplares que possuía. Mas com o Larcher, da Censura, eu abri-me e confidenciei-lhe que ainda tinha mil e tantos exemplares, dos quais fiquei fiel depositário. E perguntava-me ele, com aquela confiança que já mantinha comigo, se eu era homem para destruir aquilo. ‘Sou, pois com certeza que sou’, dizia-lhe eu. Bom, a destruição foi exportá-los para o Brasil, aumentando a edição, fazendo uma nova capa e importando-os depois de volta. Só que a senhora já vinha vestida com capa nova, e então o livro passou.”
(“Figueiredo de Magalhães – O homem da Ulisseia”, texto de Ricardo Machaqueiro, in LER, n.º 44, Inverno de 1999, pp. 63-64).

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