Os livros dos mil dias

Andam, quase literalmente, aos pontapés. Encontram-se por essas feiras de velharias, no chão, ou em cantos esquecidos das lojas de alfarrabistas, entre antigos almanaques e revistas, nalguns casos ao preço da chuva, o preço de quem faz um favor ao vendedor por livrá-lo de papel velho. Essa circunstância reflecte, creio, a sua quase invisibilidade e o seu pouco valor na (ainda incipiente, é certo) historiografia da edição e do design editorial destes últimos quarenta anos: desprovidos, na sua maioria, de uma marca autoral forte (ou de um designer de “nome” da ficha técnica), foram projectos montados “a quente” nos meses que se seguiram à Revolução de Abril de 1974, ou durante os três anos seguintes, em que a normalização democrática arrefeceu as paixões do PREC.

Tipologicamente, são difíceis de definir: nem livros de fotografia (ou “fotolivros”, categoria nobilitada historicamente na última década a partir da pesquisa bibliográfica de Martin Parr e Gerry Badger no projecto monumental The Photobook – a History), nem livros de registo (foto-)jornalístico, nem livros de reflexão política, sociológica ou historiográfica, nem meros repositórios de documentos, são um misto de tudo isso, caracterizados por uma certa embriaguez da urgência e do momento (sobretudo naqueles produzidos em 1974) e um nítido fascínio por uma nova iconografia nacional que eles, fixando-a e publicando-a, ajudaram também a impor.  (Uma excepção possível seria, por exemplo, Deus Pátria Autoridade, edição da Contraeditora de 1976, a que o design gráfico de José Brandão – um nome incontornável e referencial da prática profissional nesses anos – confere qualidades potencialmente “redentoras”, mas que, sendo não mais do que a publicação do guião do filme homónimo de Rui Simões de 1975, decidi manter fora desta selecção).

Publicado em Junho de 1974, este Portugal Livre será, certamente, um dos melhores exemplos deste tipo de livros, tão mais extraordinário pela enorme quantidade de material fotográfico reproduzido e pelo contexto de escaldante pressão e euforia em que foi produzido. A qualidade das fotos estende-se ao design da capa (com a omnipresente combinação preto-e-vermelho em cor directa) e à folha de rosto, com um uso dramático da grotesca condensada do título e uma ficha técnica tipograficamente cuidada: sendo esta uma edição d‘O Século, é seguro presumir que Luís Filipe da Conceição e Vitorino Martins, os responsáveis pela maquete, a capa e a orientação gráfica, fossem colaboradores do jornal. A ficha técnica é, aliás, uma autêntica lista da nata do jornalismo escrito e da fotografia de imprensa portuguesa dos anos 70: aos textos de Adelino Gomes e Fernando Assis Pacheco juntam-se as fotos de Eduardo Gageiro, Alfredo Cunha, Carlos Gil, Inácio Ludgero e outros. A paginação é clara e ritmada, evitando a acumulação de fotos por página e jogando com o contraste de escala, com spreads de enorme impacto. É uma espécie de “número especial” de revista, paginado como tal e dando primazia à narrativa e à legendagem informativa e sucinta, mas que a soberba qualidade das fotografias e a prosa requintada transportam a um nível superior, concedendo-lhe quase a intemporalidade de um “clássico”.

Não é preciso olhar muito tempo para a capa de O Último Dia da Pide (1974) para pensarmos em Armando Alves e na Inova (o “Porto” do subtítulo ajudará também). Ainda que não seja uma edição da Inova (esta distribuiu-a, tendo a edição sido do Movimento Democrático do Porto) e que o nome de Armando Alves não apareça sequer indicado, tudo aqui – a tipografia da capa e sua composição, as badanas largas, as guardas em papel vermelho e a mesma cor no tratamento cuidado da folha de rosto, a ilustração na contra-capa – remete para a elegância de muitos dos livros da Inova e (a partir de 1978) da Oiro do Dia cujo design foi da sua responsabilidade. É, aliás, um livrinho tão elegante que quase nem parece ter sido produzido nesses meses de fornalha revolucionária. As fotos de António Amorim não são particularmente notáveis, limitando-se ao seu papel de documento visual da tomada da delegação da PIDE no Porto a 26 de Abril desse ano.

Num momento delicado e crítico da sua carreira, vendo-se subitamente rodeado de múltipla e tenaz concorrência no seu nicho, dado o fim da censura, o editor Fernando Ribeiro de Mello arriscou também a sorte nesta onda de livros em torno dos dias da Revolução de Abril com este Último relatório sobre a situação geral do país do ex-Ministério do Interior para a ex-PIDE-DGS (1974), uma reprodução facsimilada do dito relatório acompanhada de algumas fotografias. É a montagem destas que dá personalidade a esta pequena edição, sobretudo o contraste entre algumas soluções visuais pouco elegantes e nitidamente influenciadas pelo calor do momento e a sofisticação de outras (como o excelente spread que coloca, lado a lado, a fotografia de uns óculos de aros grossos e severos e outra de duas mãos agrilhoadas). O recurso à suástica como símbolo identificador das figuras do regime deposto em 1974 é incomodamente profético: dois anos depois, a mal preparada edição do Mein Kampf pela Afrodite ditaria o esgotamento do capital de prestígio acumulado pelo editor  durante a última década da ditadura.

Projecto inicial de uma editora de livros “interventivos” que o fotógrafo e publicitário Sérgio Guimarães lançou em 1978, a Mil Dias, Da Resistência à Libertação foi um álbum que funcionou como uma espécie de catálogo post-factum: na sua origem esteve uma exposição fotográfica patente no Mercado do Povo, em Lisboa, em comemoração do terceiro aniversário (daí o nome da editora?) da Revolução em 1977. Sérgio Guimarães é um caso tão curioso como fugaz na história da edição depois do 25 de Abril: aproveitando o fim da censura, tentou a publicação de banda desenhada erótica, à imagem de Eric Losfeld (cujo catálogo lhe serviu de guia), em edições cuidadas, chegando a publicar em 1976 a História de O adaptada por Guido Crepax (edição acompanhada da primeira publicação nacional do romance de Pauline Réage, ligando ambas edições através do design tipográfico das capas), o Fornicon de Tomi Ungerer e Lolly Strip de Pichard. O seu plano de se tornar o “Losfeld português” (publicando como “Edições Sérgio Guimarães”) gorou-se, e a Mil Dias, que poderia ter sido um recomeço, acabou por marcar o seu fim como editor: as dívidas arcadas com a montagem da exposição de 1977 e, certamente, com a produção deste álbum, terão sido o golpe de misericórdia. O seu nome está tão esquecido que nem na abrangente tese de Flammarion Maués Silva sobre a edição política em Portugal na década de 70 (Livros que tomam partido: a edição política em Portugal, 1968-80, São Paulo, 2013) se consegue encontrar mais do que uma listagem dos títulos da Mil Dias.
A sua marca mais duradoura parece ainda continuar a ser a foto da criança de cabelo encaracolado a enfiar um cravo no cano de uma G3, que correu mundo reproduzida em milhares de cartazes, e não é por acaso que é um tratamento gráfico dessa mesma imagem que aparece na capa deste álbum. Mais ambicioso do que o Portugal Livre no seu âmbito (uma crónica em imagens da história portuguesa da revolução republicana de 1910 ao 1.º de Maio de 1974), o resultado final é um volume visualmente menos homogéneo, em que a acumulação de imagens fotográficas e de outras fontes (documentos oficiais, páginas de jornais, cartoons, etc) e a ausência de imagens reproduzidas ao corte nos spreads (algo que abunda naquele álbum), por óbvia economia de meios, retiram algum impacto visual e concedem pouco espaço de respiração. Ainda assim, é um feito editorial notável tendo em conta a precária situação financeira do editor.

Apesar dessa falência anunciada, Sérgio Guimarães publicou pela Mil Dias ainda mais três livros profusamente ilustrados em torno da iconografia do PREC: Diário de uma revolução, O 25 de Abril visto pelas crianças e As paredes na Revolução (em baixo), todos em 1978. Este último é particularmente interessante (tendo até em conta o actual contexto de revitalização do muralismo político), servindo de registo visual dos murais que adornaram as paredes de algumas zonas da capital e, de resto, um pouco por todo o país, durante mais de uma década.

Trata-se de um volume sem qualquer pretensão de análise estética ou sócio-politica dos murais (não há sequer legendas indicando a sua localização), limitando-se a reproduzir fotos dos mesmos em maior ou menor grau de detalhe (particularmente apelativas são as fotos que permitem ver o contexto mais alargado dos murais, quando articulados com janelas, portas, etc).

Publicado dez anos depois da Revolução de Abril, como catálogo de um ciclo de cinema na Cinemateca Portuguesa, o que torna pertinente a inclusão deste volume nesta lista é a inevitável reflexão que, tanto os textos como o projecto gráfico de João Botelho e Luís Miguel Castro, acabam por fazer sobre a iconografia do PREC e a imagem fotográfica, mesmo que grande parte das imagens reproduzidas sejam fotogramas dos filmes exibidos ou mencionados. A referência à fotografia de imprensa, contudo, é ainda incontornável, até pelo recurso ao extremo aumento de alguns detalhes dessas imagens, impondo a trama de pontos do offset como elemento estético. Essa reflexão é articulada na “mesa redonda”, em que vários intervenientes (entre os quais o fotógrafo Jorge Molder e o cineasta Rui Simões) analisam a relação das imagens (fotográficas, cinematográficas, televisivas) da Revolução com o seu tempo. É precisamente Molder que dá um exemplo desse “arrefecimento” analítico que o recuo de dez anos permitia:

“De todas as imagens, aquela de que me recordo melhor é a de um poster com uma criança a pôr um cravo na espingarda de um militar. E era uma imagem de estúdio. Na altura isso fez-me confusão. Num momento em que tudo se passava na rua, enquanto as imagens tentavam captar a espontaneidade das pessoas e uma certa euforia, a imagem que para mim prevaleceu era cheia de tiques e, acho que isso é importante, era uma imagem de estúdio”. (25 Abril Imagens, Cinemateca Portuguesa, 1984, p. 10)

 

Mil dias. Teria sido essa a distância precisa entre as ilusões revolucionárias e a definitiva desilusão, amparada pela “normalização democrática”? Numa cena perto do final de Ecce Bombo de Nanni Moretti (1978), Michelle (o jovem interpretado pelo próprio Moretti) vasculha os seus recortes de imprensa dos últimos anos, os restos dessas ilusões revolucionárias. Um desses recortes é precisamente sobre a revolução portuguesa. “Já não me dizem nada”, conclui. Quantos Michelles portugueses, por essa mesma altura, não terão dito o mesmo e lançado esses recortes, essas revistas, esses cartazes, esses livros para os cantos escuros dos alfarrabistas ou os caixotes das feiras de velharias onde ainda hoje repousam?

 

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Sementes de carvalho sobre uma mesa de pinho

Na mesa montada na Fabrico Infinito no Sábado, pelas 16 horas, para a apresentação do número duplo da revista PLI. Da esquerda para a direita: Luís Miguel Castro, Sandra Vieira Jurgens, José Bártolo, eu e João Martino. Quando abri a boca, limitei-me a transmitir a sensação com que fiquei desde o primeiro contacto físico com revista, dois dias antes, e que se reforçou com a leitura quase completa deste número: que, neste particular formato, a PLI é um objecto irresistível, tanto visual e tactilmente como pelo seu conteúdo.

Optando por um arriscado sortido de formatos e texturas, como se fosse, de facto, a aglutinação de um conjunto heteróclito de pequenas edições (a propósito de um dos textos aqui publicados, lembrei-me da Aspen de 1965-1971, a “revista numa caixa”, uma das quais foi concebida por Quentin Fiore logo após a publicação do Medium is the Massage), a dupla Bártolo (editor) e Martino (director de arte) conseguiu criar um objecto editorial que tem na ausência aparente de uma vontade uniformizadora do estilo ou temáticas dos textos um dos seus maiores trunfos e apelos para o leitor, pelo desafio que coloca a este e pela recompensa que o espera nos possíveis (necessários mesmo) regressos à revista para novas leituras, novos cruzamentos. Receio diferir aí da Sandra Jurgens, que defendeu um caminho estilisticamente mais uniforme e coeso no futuro da revista: é precisamente esta oferta multiforme, quase caótica, que me fascina, tanto mais quando a qualidade dos textos à disposição complementa a cola da lombada na função de elemento aglutinador desta miríade de propostas.

Dos dezasseis “artigos” (termo que aqui pecará, de alguma forma, por defeito), poderia começar pelo de Maria João Baltazar, “Design e mediação comunicacional”, onde se analisam duas obras incontornáveis na história do design editorial e no contexto do estatuto do designer como autor: Malerei, Fotografie, Film de Moholy-Nagy (1927) e The medium is the massage de Quentin Fiore e Jerome Agel, “samplando” obras de Marshall McLuhan (1967). Desde que li o artigo sobre ele no já distante Design Writing Research da dupla Abbott Miller/Lupton que o trabalho de Fiore neste paperback (e noutros, genericamente conhecidos como “inventory books”) é uma das minhas referências e uma fonte de deleite. Calhou a coincidência de ter recebido a revista quando estava a ler precisamente o notável ensaio de Jeffrey Schnapp e Adam Michaels The Electric Information Age Book (Princeton AP, 2012) sobre o trabalho de Fiore e Agel na redefinição da função do paperback e as suas experiências de fusão do mesmo com o layout das revistas, fazendo a produção ultracomercial de livros de bolso na América mergulhar (durante uns anos: de 1967 a meados da década seguinte) na mesma fonte de inspiração de onde brotara o livro de Moholy-Nagy e outros produtos do modernismo dos anos 20 e 30. O texto de Baltazar não recorre ainda a este decisivo estudo (seguindo mais o texto de Miller/Lupton, que não acentuava ainda o papel crucial de Agel na produção do livro), e usa como fonte iconográfica a edição da Gingko de 2001, e não a original da Bantam (Carson não bate Fiore no que toca a este livro, lamento), mas como não ficar “agarrado” à revista quando se entra por um raríssimo texto em português sobre um dos quase esquecidos da história do design gráfico?

Incontornáveis: o texto de José Bártolo sobre os anos de 1970, essa década “perdida” entre dois booms sócio-culturais (um dos muitos  trunfos do texto está numa revalorização da obra gráfica de Armando Alves); Almada e Ernesto Dois Nomes de Guerra, de António Quadros Ferreira e Paulo T. Silva, sobre o “mixed media” de Ernesto de Sousa em torno da figura de Almada Negreiros, longo work in progress entre 1969 e 1983; a entrevista (necessária mas infelizmente curta) de José Bártolo a Luís Miguel Castro, o designer e director de arte da revista K e de alguns dos melhores catálogos da Cinemateca (e que grande conversa não seria ainda mais se a ela se tivesse juntado João Botelho?); Self-initiated design, uma surpreendente e interessantíssima excursão de Patrick Lacey e Susanna Edwards a outro livro que teve um designer como “iniciador” e autor, Fischer V. Spassky de Derek Birdsall (Penguin, 1972); “Entusiasmo pela publicação”, um panorama das small presses e (auto)publicações na Holanda, Espanha e Reino Unido; uma curiosa recolha de “Statements” sobre a edição feita por designers, da qual destaco o belíssimo texto de Steven McCarthy, para quem estas pequenas edições de autor/designer se assemelham às centenas sementes de carvalho caem no terreiro junto à sua casa, as quais dificilmente germinarão e se tornarão em futuros carvalhos, mas que forçam, pelo seu exemplo, muitas outras sementes a espalharem-se por muitos outros terreiros. Novos regressos à revista poderão fazer-me baralhar e renovar este naipe de escolhas (baseadas, mais do que num critério objectivo, em afinidades de gosto e referências).

À minha frente na mesa, além do livro de Schnapp/Michaels, tinha comigo dois exemplos precisamente desta “vontade de publicar” que é transversal a designers/artistas de várias gerações e condições profissionais ou sociais. São dois livrinhos (auto)publicados por Robert Massin na sua Typographies Expressives: de como um designer com quase noventa anos não baixa os braços perante a dificuldade em aceder à edição comercial de “primeira divisão” (onde ele, aliás, trabalhou durante décadas) e usa os recursos tecnológicos à disposição (como a impressão digital, que permite tiragens reduzidas e uma gestão faseada da produção) para publicar conteúdo de qualidade.

Perante este presente tóxico, a PLI oferece-nos (e nas escolhas que listei atrás isso é notório) uma capacidade de regressão e reflexão sobre objectos da história do design gráfico (ou da produção artística no campo editorial) português, e consegue fazê-lo através de um objecto editorial que, em si mesmo, não empalidece na comparação com os que podemos ver sob as suas páginas/lentes. É, pois, um veículo perfeito para retronautas. Luís Miguel Castro falou da crença dos chineses de que se caminha para o futuro de olhos bem postos no passado e que, quanto mais se conhecer este, melhor se chegará àquele. Eu lembrei-me do personagem do La Jetée de Chris Marker, que procura  no passado a sua própria identidade e as soluções de que necessita, quando o presente não lhe dá espaço e tempo para o fazer.

Bastou-me saber pelo José Bártolo que um dos “artigos” da próxima PLI é sobre a influência do Tropicalismo no design gráfico brasileiro (esperando ecos dessa excelente leitura que foi O Design Gráfico Brasileiro dos Anos 60 de Chico Homem de Mello) para ficar já de bilhete na mão e ouvido pousado sobre os carris. Esperemos que a solidez financeira da ESAD seja suficiente para manter o comboio a circular.

Uma hora rara com Luís Miguel Castro

Numa pequenina sala de uma biblioteca municipal (ainda as há!) de ar algo abandonado ali ao Calhariz aconteceu o impensável: o ar fresco de 1990 aliviou por momentos a atmosfera pesada deste final de 2011. Ontem, pelas 18:30, um Luís Miguel Castro (LMC) que, minutos antes e em surdina, se  julgava poder não aparecer de todo, irrompeu pela já bem recheada sala, cumprimentou o moderador Mário Moura (MM) e a blogger Susana Pomba (com um beijo na mão) e ofereceu-nos, num discurso escorreito, detalhado, técnico q.b. e sem escolhos de nostalgia sentimentalona, uma coisa rara: o testemunho de alguém que esteve no arranque e ajudou a produzir um dos mais importantes projectos de imprensa nacionais dos últimos 40 anos. Do ponto de vista técnico, o seu testemunho foi, pode dizer-se, uma autêntica masterclass, que poderia estender-se facilmente ao seu trabalho nos catálogos da Cinemateca (MM ainda forneceu a “deixa”) se o tempo e o tema não fossem limitados.

Referindo, como influências, desde o grafismo dos Construtivistas russos, em especial o trabalho de Alexei Brodovitch (mencionado pelo seu então parceiro de grafismo João Botelho num texto reproduzido no Ressabiator) até ao incontornável Neville Brody, passando pelo igualmente transversal Pioneers of Modern Typography de Herbert Spencer (tema de uma próxima palestra de MM na Culturgest), LMC soube ser também meticuloso nas referências técnicas (retive a ideia de que ele não trabalhava o layout pensando no efeito do spread esquerda-direita, compondo antes no plano finito da página), remetendo-nos para uma época de corte-e-cola, de sprays da 3M, de películas Letraset, de fotocópias, em que criar uma maquete de revista implicava sujar as mãos. Apesar de já o fazer no liceu, foi a K que li durante os anos do curso de História da Arte no Porto que me fez meter-me a sério (ou pelo menos eu assim o via) na paginação de revistas, pelo que devo àquele homem de camisa aos quadrados alguma coisa.

Houve tempo ainda para lembrar alguns números da K (LMC confessou não ter gostado muito da capa do número dedicado a José Vilhena, um dos mais famosos na altura), tendo eu lançado da assistência a memória de duas entrevistas que marcaram esses anos: a que Vasco Pulido Valente fez a Herman José, e que quebrou pela primeira vez a “aura” do comediante (a peça chamava-se “A Morte do Artista” e lembro-me que Herman fez uma referência amarga a ela na Roda da Sorte, chamando-lhe “a morte da revista”, o que dá uma ideia da sua repercussão) e, claro, a entrevista-bomba de Luiz Pacheco em 1992, responsável por uma das mais espectaculares ressurreições no mundo das letras portuguesas.

Apesar da preparação de MM, que compareceu munido de portátil, faltou o apoio visual de um datashow (coisa estranha num evento da “é-xis-dê-onze”) que permitisse a “ilustração” da conversa com alguns exemplos à propos. Curiosamente, LMC não parece ter sentido a falta desse apoio: revelando um certo afastamento (se não mesmo um ligeiro desprezo) face à parafernália visual em suporte digital (é ainda, como referiu, um homem do papel, que aprecia o contacto táctil com o produto impresso), o cuidado que colocou na descrição dos seus métodos de trabalho compensou sobremaneira essa falha tecnológica. Tão boa foi, aliás, esta hora de conversa que me pergunto porque não é LMC mais vezes convidado para falar de design gráfico. Ou do que seja.