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Livros numa tarde de Verão

Eis uma raridade: um texto sobre “capas de livros”, cuja publicação se deveu talvez à maior placidez ou escassez noticiosa do mês de Janeiro de 1968, que permitiu resgatar para o suplemento  “Vida Literária e Artística” do Diário de Lisboa do dia 25 desse mês o que não passava de uma reflexão superficial sobre algumas capas de livros portugueses das últimas décadas feita numa tarde de Verão. Raridade em duplo sentido, pois, além de há 40 ou 50 anos serem praticamente inexistentes na imprensa textos sobre o grafismo dos livros, ou o que hoje se engloba sob a designação de “design editorial”, o texto em causa não opta por uma análise sincrónica de um “período dourado”, tendo antes uma preocupação diacrónica até ao tempo presente da sua factura (o final da década de 1960), mencionando nomes que eram então activos e que iam sendo conhecidos fora do círculo estritamente profissional. O seu autor foi Alfredo Betâmio de Almeida (1920-1985), pedagogo e especialista na disciplina de Desenho (e antigo professor de Paulo-Guilherme, como confessa no texto), sendo autor de alguns compêndios da mesma. Esta é uma transcrição integral desse texto, acompanhada, sempre que possível, das imagens das capas cujos títulos sejam mencionados.

“Um livro vale, como é evidente, pelo seu conteúdo, literário ou científico, mas é a sua capa que oferece o primeiro encanto ou desencanto ao observador fortuito. A beleza e a surpresa da capa têm força de atracção sobre o comprador.
Sem qualquer pretensão de esgotar o assunto, mas apenas porque numa tarde de Verão estendemos sobre uma mesa vários livros ’empurrados’ para uma casa de praia, e aos nossos olhos se encadeou, com relativa evidência, o gosto de nossos livros, decidimos tomar estas notas.

A capa mais antiga desta pequena e ocasional colecção é a de um livro de versos, formato de bolso, romântico ainda. Toda a capa é uma gravura de traço fino, impresso a preto, como não podia deixar de ser. O desenho nasce como um ramo de flores brancas, apertado por um laço, e que se sobrepõe a um ‘pergaminho’ meio enrolado, em que o desenhador pôs a data: 1893. Por cima do ramo ergue-se um anjo, com asas e tudo, mesmo uma flutuante fita. O anjinho, de braços erguidos, sustenta um livro e, por cima, o nome da obra poética: Myosotis, desenhado com ligeira obliquidade. Fecha a forma rectangular um enrolado de desenho muito frouxo. Aqui está a capa dos fins do século dezanove, de um gosto romântico-lírico, complexa e enriquecida, graficamente, à custa de raminhos.

Seleccionámos depois uma pequena brochura de 1896, com versos de João de Deus. A sua capa é nitidamente já um desenho de ‘Art Nouveau’ e assina-a Celso Hermínio, o grande caricaturista, cujas maiores obras se divulgaram em gritantes bilhetes postais, já coloridos. Os motivos são do reino das flores mas desenhados segundo a estilização da época: contorno apenas e um movimento de formas até encher as superfícies parcelares em que o todo fora dividido.

1902. Uma capa com verdes, lilás e prateado, de desenho muito seguro, patenteia mais nitidamente o gosto do princípio do século, gosto que alastrou em ‘cache-pots’ de cerâmica e móveis de saleta. Os fios de água, serpenteando, e as hastes das flores, ondulando, lá estão a encher os espaços. Não se descobre o nome do artista, mas é do estilo de Alonso (Santos-Silva). O livro chama-se Noites Perdidas, e é seu autor um nosso parente com dois ‘tês’ no nome e que chegava apresentado por Alberto Pimentel.

Verificámos que, deste período que precede a Primeira Grande Guerra, nos falta um exemplo característico. Julgamos que do citado Alonso, que viemos a conhecer de ‘Os Ridículos’, há capas típicas de estilo à maneira de Mucha.

Já a anunciar outra época, uma capa de Leitão de Barros. Maior simplicidade, mas ainda uma cornucópia que vomita flores. Capa bem composta, com letras desenhadas pelo autor. É um livro de Norberto de Araújo.

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E depois as capas dos anos vinte, modernistas, inicialmente ainda algo cacógrafas, mas depois mais limpas, apelando frequentemente para uma forma simbólica, em vez de formas narrativas. Temos presente: A Lâmpada de Aladim, com capa de Ary, de 1922, edição da Seara Nova.

Agora a capa de António Soares, a do livro Leviana de António Ferro. E começam as capas ‘pequenos quadros”, tricromias bem impressas. Esta é, de um certo efeito, de composição correcta, elegante, em que um bom pintor manchou, de forma sintética e convincente, uma cabeça de mulher galante.

leviana

De 1924, uma capa da primeira fase de Bernardo Marques, de desenho simbólico. Da mesma época, contudo, temos uma capa de desenho geometrizado, capa futurista, em que se procuram tornar eloquentes as linhas curvas e rectas, em sua expressão pura. É uma primeira edição do futurista brasileiro Mário Andrade. E por esta altura há quadros de valor pelas capas, são seus mestres: Stuart, Barradas, Alberto de Sousa, etc.

Dos anos trinta têm direito a ser lembradas as capas de Roberto Nobre, em que se dá maior importância ao desenho das letras e a ilustração é ainda simbólica, com um tratamento técnico muito pessoal. Digamos: a linha com expressão de ‘golpe’ de pincel e a cor reduzida a uma só e ao preto. Uma selecção de reproduções de capas e ilustrações de Nobre seria tarefa meritória para os estudiosos que se interessam por encontrar exemplos de uma comunhão de forma, conteúdo e época.

Mas nos trinta surge um pintor estrangeiro que altera a estética das capas dos nossos livros, e abre caminho, por exemplo, a um José Rocha e a um José Espinho. Estamo-nos a referir a Fred Kradolfer e a capa que temos presente é a de O Meu Amor Pequenino de António Botto. Para Kradolfer, a capa é também um diminuto quadro, mas de contexto mais leve: aí surgem valores cromáticos ‘nuançados’ e toques preciosos, decisivos para o significado estético do trabalho. Aqui estão as florzinhas de efeito, neo-românticas, que tanto se expandiram. Já não é a cor plana da litografia, mas a cor modulada da tetracromia.

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Kradolfer ensinou aos artistas plásticos portugueses uma visão artística clara, decorativa, poética. E ensinou, particularmente, a cuidar do desenho das letras e a estar atento à sua importância. É o reflexo da lição das escolas suíças.

Poéticas, tapetes orientais, de um formalismo encadeado, essencialmente decorativo, eis as capas habilidosas de João Carlos. Temos presente uma de 1939.

Quando se publicará, em monografias especiais e… compráveis, a obra dos desenhadores portugueses, de um satírico Nogueira da Silva, oitocentista, ao decorativo João Carlos, de algum modo consequência de um Amadeo de Souza-Cardoso? E não se esqueça a família (Escarraecospe, D. Encrenca e Piú) de mestre Carlos Botelho.

Nos anos quarenta, um jovem do nosso tempo renova inteligentemente as capas dos livros. É Victor Palla. Os títulos têm agora um valor plástico essencial na composição e na leitura da capa. O desenho moderniza-se e ganha valores estéticos adequados à circunstância de ser para uma capa. Trabalhos com economia de cor, económicos portanto, mas também elegantes na sua linguagem expressiva e sugestiva.

Dos anos de cinquenta, apreciamos uma capa de Bernardo Marques, sóbria, algo da lição de Kradolfer, mas com estilo próprio. Atravessa a capa de A Missão de Ferreira de Castro, uma faixa que é um típico desenho aguarelado de B. Marques, de um impressionismo gráfico a que as manchas de cor avivam o ambiente e dão atmosfera.

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Fixemos agora uma capa de Pavia, bem característica, na sua comunicação tão clara e tão simples. Para Manuel Ribeiro de Pavia a capa era sempre branca, letras aos topos e, no centro, a sua ilustração. Nesta, sempre de forma rectangular, projectava Pavia, com a grossura de um ferro de prisão, o seu sonho, geralmente a ternura da maternidade ou a largueza dos olhos que querem ver o mar. E flores que lembravam as estrelas desse mar. E cor como a de um vitral, para o sol lhe bater. Meu bom ganhão desenraizado, que não esqueces. Mas ninguém se lembrou de ti na devida altura.

A seguir arrumamos três capas dos anos sessenta, da época das capas brilhantes, envernizadas. Uma de João Câmara Leme, essencialmente decorativa, de um jogo formal de surpresa, geometrizada, atraente e, portanto, ajustada ao seu fim. Outra de Paulo-Guilherme, nosso antigo aluno, elegante, preciosa no seu desenho requintado e de aparente facilidade. Paulo-Guilherme sabe fazer uma capa, o seu grafismo cresce, estética e naturalmente, dentro da superfície escolhida. Preferência pelos tons que fazem moda. E, por fim, uma capa de Sebastião Rodrigues, já numa atmosfera de Pop-Art. Requinte na dimensão e na colocação dos dizeres, dando aos espaços vazios um valor atractivo. Desenho e ‘colagens’ em comunhão ordeira.

E agora mesmo, as capas da Europa-América, neo-realistas – não sabemos porque surgiu esta palavra, que cremos certa – formalmente, ‘solarizações’, um contraponto de preto e branco sugerindo, pela colocação, espaço, atmosfera.

E amanhã? Capas cinéticas, capas luminosas ou talvez mesmo anti-capas.”

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(Alfredo Betâmio de Almeida, “Capas de Livros”, in suplemento  “Vida Literária e Artística”, pp. 1-2,  Diário de Lisboa, 25.01.1968)

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Modernidade alegre

Com mais um volume dedicado a um histórico do design gráfico português, o polivalente Paulo-Guilherme, a Colecção D da INCM afirma-se, neste momento de crise, como a única tábua de salvação e base de divulgação de um património visual que em Portugal tem sido esquecido.

Paulo-Guilherme (d’Eça Leal) morreu com 78 anos em 2010, no pico da “consagração” de Luiz Pacheco que se seguiu à morte deste. Pois nem um artigo de jornal lembrou então que fora a ele que Pacheco recorrera no arranque da sua Contraponto: era dele o logótipo da editora. Perdera-se a oportunidade de perguntar ao “grafista” sobre esse outro lado mais visual do Pacheco editor. Ainda que não cubra muito território dessa colaboração, este volume da Colecção D da INCM dedicado à obra gráfica de Paulo-Guilherme vem sem dúvida compensar esse silêncio e essa injustiça.

Filho “rebelde” de Olavo d’Eça Leal (1908-1976), que fora homem de vários ofícios (escritor, desenhador, cineasta, bailarino, publicitário) e biografia romanesca, colaborador da Presença e uma das vozes sonantes da Emissora Nacional, Paulo-Guilherme terá traduzido essa rebeldia numa independência prematura e na assunção do primeiro nome em vez do apelido paterno na sua assinatura profissional. De resto, toda a sua polivalência profissional ecoa a do pai, cuja narrativa Iratan e Iracema (publicada em 1939) ele chegou adaptar para cinema em 1987. Um certo espírito desafiador e lúdico, uma mundivivência aristocrática e boémia e um aprumo no “bem-fazer” técnico ter-lhe-ão ficado como marcas indeléveis e definidoras.

É esse carácter lúdico da produção gráfica de Paulo-Guilherme que Mário Moura aponta na curta introdução ao volume. A esta liberdade e facilidade no recurso à combinação de texturas, padrões e facturas gráficas juntava-se um conhecimento notório das “modas” contemporâneas, sem contudo haver nele uma tentação de mera reprodução e aplicação desses modelos internacionais ao mercado português. Apesar de ser possível ver em alguns dos trabalhos aqui reproduzidos ecos de um Saul Bass (com quem ele partilhava, aliás, uma estreita ligação ao cinema), de um Alvin Lustig e de outros designers americanos de meados do século XX, ou até, arriscando, de um Eugénio Hirsch, que por essa altura mudava a face do grafismo editorial no Brasil, há em todos eles uma “verve própria”, uma tradução pessoal e livre da modernidade gráfica do seu tempo. Capas como a de Toda a Verdade de Morris West ou de O Grande Gatsby de Scott Fitzgerald são disso testemunho, e onde mais se terá expresso tão bem e de maneira tão económica a ameaça espectral, a brutal inumanidade dos professores do seminário de província de Manhã Submersa de Vergílio Ferreira do que na capa de Paulo-Guilherme? Mas além das capas, este livro oferece-nos provas dessa polivalência, que incluem projectos de design de interiores e arquitectura (foi dele, afinal, um dos espaços marcantes de certa Lisboa “cosmopolita” de há 40 anos, o Apolo 70), sendo as fotos da nova sede do Banco Pinto & Sotto Mayor em 1973 (“encomenda pessoal” de António Champalimaud) uma surpresa inesperada mas bem-vinda e, afinal, lógica num volume cuja atracção se deverá, em grande parte, a um irresistível impulso nostálgico e a um (bom) gosto “retro”.

Faltando, talvez, a este formato mais espaço para entrevistas ou depoimentos escritos que os designers possam ter deixado, ou até bibliografias (no volume dedicado a Victor Palla isso terá sido mais notório), essa falta é compensada com a qualidade da prosa introdutória, como é o caso. Compensadora é, sobretudo, a superior qualidade gráfica destes volumes e a riqueza das imagens seleccionadas. Fruto da teimosia e da paixão de Jorge Silva, um dos designers portugueses de referência internacional, esta colecção é, ao mesmo tempo, uma tábua de salvação e um farol na premente missão de resgate e divulgação de um património visual nacional à mercê das intempéries destes tempos de crise, em que a memória é vítima fácil.

(texto publicado na revista LER de Abril de 2012)

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“Seriam bons se…”

No momento em que preparo para a revista LER uma recensão ao próximo volume da Colecção D da INCM (com direcção editorial de Jorge Silva da Silvadesigners!), um volume dedicado ao polivalente Paulo Guilherme (1932-2010), “arquitecto, cineasta, escritor, pintor, ilustrador, designer de livros, de interiores, de selos, de moedas, dono e decorador de clubes nocturnos”, encontro por acaso numa feira mensal de velharias um exemplar de A Noite que Fora de Natal de Jorge de Sena, publicado pelos Estúdios Cor em 1961. Num formato compacto (19 x 12 cm, 40 páginas), tratou-se de uma edição especial, um “brinde” de Natal oferecido pela editora aos leitores e aos agentes do mercado, coisa que se repetia e se repetiria anualmente até o final da década: pedia-se um conto inédito da gaveta (ou um original escrito ad hoc) a um autor do catálogo da editora e a um ilustrador uns três desenhos (incluindo o da capa). No caso, calhou precisamente a Paulo Guilherme a ilustração deste conto de Jorge de Sena (que publicara já nos Estúdios Cor as Andanças do Demónio em 1960, e incluiria o conto no volume Novas Andanças do Demónio de 1966).

Os três desenhos de Paulo Guilherme que acompanham a plaquete demonstram uma execução essencialmente linear, de traço escorreito e depurado, sem quaisquer notações de meios tons com recurso a hachuras ou qualquer outra forma gráfica. Faltando-lhes talvez a capacidade expressiva e de estilização “económica” no desenho que algumas das suas mais conhecidas capas exibem (as de Manhã Submersa de Vergílio Ferreira, Filhos da Trevas de Morris West ou A Gata de Collette), são, ainda assim, próximas, no estilo minucioso da linha, a algumas capas para livros de Henry Troyat publicados pela Clássica no início da década de 1960 (do mesmo Troyat de quem Paulo Guilherme faria muitas capas, incluindo a de Ruína cuja edição me lembro de ver entre os livros do meu pai nos anos 70). Enfim, nada a apontar, dir-se-ia: um trabalho limpo e profissional. Contudo, na “Nota” relativa ao conto publicada na edição das Novas Andanças (e que consultei na edição conjunta dos dois volumes Antigas e Novas Andanças do Demónio, uma publicação póstuma de 1981 com a chancela do Círculo de Leitores), Jorge de Sena lança dúvidas precisamente sobre a concordância dos desenhos com o texto. Dúvidas legítimas de autor ou marcadas pela inevitável subjectividade a que não escapam nem (ou sobretudo) os autores, ei-las nas palavras de Sena:

Foi publicado pela Editora Estúdios Cor, de Lisboa, como ‘brinde’ de Natal distribuído à crítica, seus clientes e amigos, em Dezembro de 1961, numa plaquete ilustrada com desenhos que seriam bons se estivessem de acordo com o conto” (pág. 233).

Tentando a arriscada posição de advogado de defesa do ilustrador (sobretudo perante o peso e a autoridade de Sena, alguém que, nos seus melhores contos – como por exemplo “Super Flumina Babylonis” destas mesmíssimas Novas Andanças – revelava uma enorme capacidade de “imaginar”, de sugerir imagens, por vezes complexas, através das palavras), proporia à consideração o primeiro dos três desenhos do pequeno livro, concedendo que os outros dois poderão não ser merecedores de uma tarefa tão delicada. O desenho “ilustra” a cena em que Marco Semprónio, numa sala do palácio imperial de Roma, observa um escravo que Nero, velho e caprichoso, acabara de matar por impulso.

Eis o excerto do conto com o qual a imagem terá mais directa ligação:

“O olhar vagueou-lhe do rosto envelhecido do César para o escravo também nu que, em frente deles, pendia, pelos pés, de um varão de ferro, com as pontas dos dedos a roçarem de leve o mármore do pavimento. Mais uma vez Marco Semprónio verificou que um corpo de homem, assim suspenso e exangue, tinha uma beleza estranha que não teria noutras circunstâncias, por belo que fosse. E aquele era-o. […]  Apurando a vista, examinou-o minuciosamente, e deteve os olhos no pequeno golpe no pescoço, de onde, escorrendo em fio pela cabeça acima – sorriu da inversão dos termos que a suspensão impunha — , o sangue pingava escuro para uma bacia de prata entre as mãos pendidas. Um instante apenas, meditou em porque esquecera a bacia, a não a vira quando se sentara, mas às mãos, mais nada. Por certo, as mãos pareciam vivas, e é que estavam ainda vivas. Sentiu um saboroso arrepio, uma saudade antecipada e agradável daquelas mãos que morriam. Suspirou.” (A Noite que Fora de Natal, Estúdios Cor, Lisboa, 1961, p. 15-16)

Tenho de confessar que este desenho de Paulo Guilherme (que aparece na página 17) consegue, para mim pelo menos, traduzir esse misto de admiração “pagã” do corpo, por parte de Marco Semprónio, e da estranheza com que o facto de estar a ver um quase-cadáver mancha essa apreciação da beleza física (a fronteira entre o fim do paganismo – Semprónio começa por ouvir a “notícia” da morte do “Grande Deus Pã” da boca de um marinheiro – e a ascensão do Cristianismo – Saulo de Tarso, depois canonizado como São Paulo, é o velho amigo do cônsul romano que o visita no final do conto – constitui precisamente o contexto histórico e cultural da história). Na relação entre esta imagem e este excerto podemos, aliás, encontrar um eco daquela velha máxima da estética aristotélica segundo a qual a mimesis (a base de todas as actividades ligadas à experiência estética do mundo, através da reprodução ou imitação deste) teria um tal poder de transfiguração que nos permitia apreciar a “beleza” na recriação de coisas que nos causavam repulsa quando experimentadas em primeira mão: ou seja, poderíamos achar “bela” a representação pictórica de um cadáver (ou a representação teatral de um assassinato), ao contrário do que sentiríamos ao vermos realmente um cadáver ou alguém a ser morto.

Eis, então, a minha (quiçá insensata) defesa do ilustrador Paulo Guilherme neste “caso”, com as devidas desculpas aos “senianos” inveterados por considerar que, em pelo menos um dos três desenhos, o autor terá sido expedito demais no duro julgamento que proferiu.

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