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Quatre taches de sang

Pequena revelação, a meio de uma conversa de Domingo de Março soalheiro com Robert Massin, ali para os lados de Belém. Quando falávamos de Germano Facetti, Massin atira de repente: “sabe qual é a capa de que mais gosto, das que foram feitas na Penguin durante os anos em que ele lá esteve?” Perante a minha ignorância, a resposta veio sem hesitação: a capa (com design de David Pelham, que seria o sucessor de Facetti como director de arte da editora) da edição de 1970 de In Cold Blood de Truman Capote.

É fácil perceber a escolha: as quatro manchas de sangue substituem aqui os quatro ós do título e do nome do autor, e a sua presença na capa, mais do que uma mera representação gráfica do crime (o assassinato de quatro pessoas: pai, mãe e dois filhos adolescentes), é um jogo dentro dessas regras da “tipografia expressiva” que Massin tão bem jogava e aplicava. Leitura visual e tipográfica em simultâneo e relação íntima da capa com a “história” ou conteúdo do livro. Não é despiciendo saber que é desse mesmo ano de 1970 a publicação de La Lettre et l’Image (Gallimard), obra em que Massin procurou analisar em profundidade estas interrelações entre imagens e  letras.

As manchas de sangue – solução visual de uso delicado e facilmente abusada e saturada pela repetição – aparecem em capas anteriores do próprio Massin, como as de Tropique du Caducée de Paul Malar (Éditions du Scorpion, 1954) ou de Le Poète Assassiné de Guillaume Apollinaire (Clube du Meilleur Livre, 1959), ainda que apenas como efeito expressivo e sem a função tipográfica da capa de Pelham.

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Das “escadas da morte” de Mauthausen ao Big Brother na Penguin

Algumas fotos da minha apresentação ontem no Fórum Fantástico (Biblioteca Municipal de Telheiras, Lisboa), em que tentei explorar algumas curiosas tangentes da carreira multifacetada de Germano Facetti à ficção científica (a exposição This Is Tomorrow de 1956, a participação no filme La Jetée de Chris Marker em 1962 e os dois redesenhos radicais da colecção de FC da Penguin – descontando o de Alan Aldridge, e o facto do segundo ter sido feito em parceria com o seu futuro sucessor como director de arte da editora, David Pelham).

A associação mais “arriscada” terá sido a da capa icónica do Nineteen Eighty Four de Orwell, que o próprio Facetti assinou mal entrou para a Penguin, com o impacto visual das “escadas da morte” de Mauthausen, que levavam à pedreira no cimo e que o jovem Facetti deve ter visto muitas vezes. O conhecimento da sua experiência em Mauthausen (documentada no seu secretíssimo caderno, guardado dentro de uma caixa de papel Kodak durante décadas) parece-me essencial na leitura desta capa e, de certa forma, na apreciação da sua participação (que não se deve ter limitado, certamente, ao papel de “actor”) no La Jetée (em que o herói é, afinal, um prisioneiro de guerra e cobaia de experiências de viagem no tempo).

Capa de Germano Facetti (1962).

Desenho de Ludovico Belgiojoso representando as “escadas da morte” de Mauthausen (1944). Belgiojoso foi o protector de Facetti no campo, e mais tarde o seu primeiro empregador em Milão.

Heinrich Himmler subindo as escadas de Mauthausen em 1941.

O aspecto das escadas hoje.

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Correcções

Dois frames do documentário Paperback Writer, exibido pela BBCFour na sua série The Beauty of the Book. Em cima, David Pelham (o director de arte da Penguin nos anos 70 do século passado) com uma cópia da edição de 1972 de Clockwork Orange de Anthony Burgess com a sua icónica capa. Em baixo, “correcções” em forma de gatafunhos feitos pelo autor (que detestou a capa) na sua cópia pessoal. Para além da notável trouvaille visual do “olho-pestanas-roda dentada” (a provar que o trabalho feito à pressa pode dar bons resultados…), permanece a ironia de uma capa que quis aproveitar o sucesso da estreia do filme (apesar da total ausência de colaboração por parte de Kubrick na cedência de material) e acabou por lucrar ainda mais com a sua proibição, tornando-se, no Reino Unido, e durante muitos anos, uma espécie de efígie, uma marca visual de um objecto cultural distante e retirado de circulação.

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Germano Facetti: “sono vivo”


Germano Facetti em Paris, década de 1950

Lembram-se do Zelig de Woody Allen? Nesse pseudo-documentário, víamos a vida de um homem que, graças a uma natureza camaleónica, conseguia estar nos locais e nos momentos mais marcantes da sua época (os anos 20 e 30 do século passado). Pois estou em crer que Germano Facetti, nascido em 1926 (andava já o ficcional Zelig numa roda-viva), tinha algo de zeliguiano na sua essência. Parece estar nos locais incontornáveis e com as pessoas certas no ressurgimento da cultura europeia no pós-guerra. Limitemo-nos a uma listagem dos locais e anos da sua frenética biografia: em 1944, com 18 anos, é libertado do campo de concentração de Mauthausen; estuda e estagia em Milão até 1950; vai para Londres no início da década seguinte, e aí participa na exposição seminal da Arte Pop This is Tomorrow, em 1956; no final dos anos 50 envolve-se com o grupo de “angry young men” do teatro londrino, e com os jovens lobos do que virá a ser o “free cinema” da década seguinte; em 1961, entra na Penguin Books de Londres como director de arte; em 1962, em Paris, colabora com Chris Marker na selecção de imagens e produção de La Jetée (onde aparece como “actor”), filme quase tão lendário já como o seu realizador. E a década de 60 nem tinha ainda terminado, a mesma em que ele dirigiu a mais importante renovação de imagem editorial (desde a entrada de Jan Tschichold para a mesma Penguin logo após a Segunda Guerra Mundial), trabalhando em conjunto com o editor de ficção da Penguin, Tony Godwin, na criação de um impacto nas livrarias em que, como escreveu Barry Miles, os livros “flutuavam numa neblina prateada”.


Café Torino, no Soho (Londres), década de 1950

Mas esse primeiro momento dramático da sua vida, esse ano passado num dos piores campos de morte nazis, permaneceu fora da sua biografia pública até depois dos seus 70 anos, quando foi revelado ao seu amigo e documentarista Anthony West (que dessa revelação, e dos documentos que a acompanhavam, produziu o filme The Yellow Box em 1998). Era, pois, desconhecido dos seus colegas de trabalho e dos leitores que o homem que decidira pegar ele próprio no redesenho da capa de Mil Novecentos e Oitenta e Quatro de George Orwell, republicado pela Penguin em 1961, e fazer dela uma das mais assustadoras jamais produzidas para uma edição dessa obra, tinha sido uma testemunha directa do que um estado concentracionário pode fazer a um indivíduo para quebrar a sua personalidade e independência. Talvez nem mesmo Chris Marker soubesse que o amigo que o ajudava a produzir um filme sobre as experiências de viagem no tempo que a potência nuclear vencedora da Terceira Guerra Mundial fazia em cobaias humanas tinha vivido junto a outras cobaias humanas, vítimas de outras experiências, às mãos dos vencedores temporários de uma guerra (a amizade entre os dois terá começado na altura em que Marker tinha acabado de colaborar com Alain Resnais no documentário sobre os campos de concentração Nuit et Brouillard em 1955).


A descoberta da “caixa amarela”: fotograma do documentário de Anthony Weston The Yellow Box (1998)


Capa (feita com restos do seu uniforme de prisioneiro: 53396 era o seu número) do caderno que Germano Facetti compilou durante o ano que passou no lager de Mauthausen
Em baixo: parte do conteúdo do caderno (auto-retrato de Facetti, desenho de prisioneiros transportando cadáveres e uma fotografia)

Estas imagens são retiradas do único livro disponível onde todo o arco existencial de Facetti pode ser consultado, incluindo, claro, a experiência no lager de Mauthausen e sua revelação pública muitos anos depois, e de forma casual: Germano Facetti – dalla rappresentazione del Lager alla storia del XX secolo (Silvana Editoriale, 2008). Trata-se de um volume que acompanhou a exposição “(R)esistere per immagini”, montada em 2008 (dois anos depois da morte de Facetti) em torno do conteúdo dessa pequena “caixa de Pandora”: o seu caderno de apontamentos, desenhos e recortes, mantido em segredo durante o ano de cativeiro em Mauthausen. É comovedor descobrir que o homem que esteve por trás da imagem de milhares de edições (mais de duas mil, só na Penguin) tivesse o seu mais importante livro escondido e mantido secreto durante décadas, envolto nos restos do seu uniforme de prisioneiro e encerrado numa vulgar caixa amarela da Kodak. Mas há mais revelações curiosas, como o texto de Richard Hollis que contextualiza os 20 anos da vida de Facetti em Londres, mais próxima dos meios da classe operária do East End (será sobre a miséria e a exploração que esteve por trás da edificação das Docas de Londres que fará o seu único e brilhante documentário em 1970, Victoria Etcetera, uma colaboração com Paolo Gori bem ao estilo de Chris Marker –  pode ser visto aqui) e dos cafés da vanguarda e boémia londrina, como o Café Torino no Soho (Hollis escrevera já o obituário de Facetti no Guardian, e aí revelara detalhes curiosíssimos das suas idiossincrasias). Gianfranco Torri consegue, talvez, a melhor definição desta personagem multiforme: mais do que um “grafista” orientado para a realização de projectos, Facetti seria, antes, um “metteur-en-scene” (com grande propriedade, o autor usa e prefere a expressão francesa à anglófona “art director”) que geria “metaprojectos”, alguém “que trabalhava no campo do design editorial comercial, mas que, ao mesmo tempo, promovia o confronto entre culturas e linguagens expressivas diferentes, identificando os seus possíveis usos mas também deixando clara a dificuldade de uma ‘leitura objectiva’ da imagem” (“Il mestiere di grafico di Germano Facetti”, p. 105, traduzido do italiano).

O livro, contudo, deixa-nos algumas questões por responder, sobretudo as que eu gostava de ver respondidas. Quais as exactas circunstâncias da colaboração entre Marker e Facetti, que parece ter tanto influenciado este último (segundo Hollis, já nos anos 50 Facetti procurava que o layout de um livro se assemelhasse à montagem de um documentário, e era isso mesmo que, por esses anos, Marker fazia na sua colecção “Petite Planète” na Seuil)? Onde estão exemplos do trabalho gráfico de Facetti depois da Penguin, sobretudo em Itália (ou do trabalho que fez para outros projectos ao mesmo tempo que estava na Penguin, ainda que a History of the Twentieth Century da Purnell esteja bastamente documentada aqui)? Como era ele como professor? E há ligações que ficam, diria quase espantosamente, por fazer: por exemplo, em face da descoberta da experiência de Facetti num campo de concentração (e do próprio Marber, que concebeu a grelha para as capas da Penguin dos anos 60), aquela capa de Nineteen Eighty-Four, cujo design Facetti assumiu pessoalmente, parece não suscitar nenhuma faísca por parte dos exegetas (ela não aparece sequer reproduzida).
A bibliografia sobre Germano Facetti é escassa: o seu mais importante testemunho sobre design editorial data de 1967, um texto publicado na revista Dot Zero (“Paperbacks as a mass medium”, republicado no volume Penguin by Designers da Penguin Collectors Society (Facetti estava já demasiado doente para comparecer em Londres e juntar-se aos seus antigos colegas da Penguin no museu V&A, pelo que a edição desse volume recorreu à republicação do texto e não à transcrição de uma palestra); há um célebre texto seu sobre Robert Massin publicado na Typographica de Herbert Spencer (e republicado na antologia facsimilada The Liberated Page do mesmo Spencer); um livro a meias com Alan Fletcher já esgotado e fora do mercado (Identity Kits, publicado pela Studio Vista em 1971); mas o mais acessível continua a estar no livro de Phil Baines sobre a Penguin (Penguin by Design), onde os dez anos cruciais do trabalho de Facetti são meticulosamente analisados. Falta, como é claríssimo, uma monografia que traga nova luz ao trabalho gráfico e à herança cultural deste verdadeiro Zelig da cultura visual europeia do pós-guerra. Afinal de contas, tal como o jovem Facetti escreveu de si próprio aos seus pais num documento que tornava oficial a sua libertação do lager em 1944, a sua marca parece-me estar ainda muito viva.



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“Nostalgic for the future”


Este é o número 9 (de 1974) da revista Science Fiction Monthly (SFM), publicada pela New English Library (NEL), uma editora de paperbacks criada em 1961 e especializada, sobretudo, em ficção científica. Bastam as dimensões para traduzir a importância que o género tinha na altura: 40 x 28 cm, num misto de revista glossy e jornal (as folhas não são agrafadas), sendo que o verso da capa servia de poster, exibindo uma obra do ilustrador entrevistado em cada número e que serviria, igualmente, de capa para uma das publicações da NEL ou de outras editoras.

Este é o único número desse revista que possuo, e a razão para isso compõe-se de duas palavras: David Pelham (cuja ilustração para Tiger! Tiger! de Alfred Bester adorna a capa). As duas páginas que lhe são dedicadas tinham como claro pretexto a reedição pela Penguin, nesse ano de 1974, das obras emblemáticas de J.G. Ballard da década precedente, com novas capas e uma caixa (Prova A) primorosamente ilustradas e concebidas por Pelham, que era à altura o director de arte da grande editora inglesa.

Prova A

O interesse da entrevista aqui publicada (apesar do título algo pomposo: “The artist in Science Fiction”: para vê-la e lê-la na íntegra, ir aqui e aqui) estende-se, contudo, para além da inegável importância deste designer no panorama da edição inglesa desses anos. Não sendo um ilustrador exclusivamente dedicado à fantasia e à FC, como todos os outros entrevistados pela SFM, e não tendo apenas, dentro do género, ilustrado as capas de Ballard (são suas muitas das capas da série de FC da Penguin dos anos 70, bem como a icónica capa de A Clockwork Orange, e já na Panther em finais dos anos 60 se encontram capas suas para obras de FC), ele é aqui apresentado quase como “o” ilustrador de Ballard, uma simbiose que teria a sua justificação no conhecido apreço que o autor manifestou por essas capas da Penguin de meados da década. O curioso é que a simbiose se traduz a um nível extra visual: se Ballard sentiu que as ilustrações de Pelham “cristalizavam algumas das suas mais poderosas imagens literárias”, este, por seu lado, parece pensar e exprimir-se em uníssono com aquele.

O que torna o interesse desta entrevista realmente duradouro é, creio, uma tensão surda que subjaz ao simples facto de ela ter ocorrido. Apesar de trabalhar numa editora modelo e de usar a ferramenta da moda na altura (o aerógrafo) e se inscrever numa linha estética devedora da Pop, as ilustrações de FC de Pelham não eram obviamente “ortodoxas” no sentido comercial que a NEL ou as outras editoras do género defendiam e promoviam. Pelham pensa e trabalha como um designer e um director de arte, recorrendo a bancos de imagens, procurando cruzamentos entre o sentido do texto e o zeitgeist. A força motriz do conceito de “colagem” é nítida. A sua aportação heterodoxa à iconografia do género era já, em 1974, um trabalho solitário de resistência, herdeiro da pesquisa iconoclasta da New Wave inglesa (materializada na revista New Worlds), numa altura em que o próprio Ballard dava os primeiros passos para fora da FC. No cerne, a questão era: que imagem nova pode a FC ter, ou então, quanto da imagem e da estética do presente e do passado recente contamina a visão de futuros mais ou menos remotos?

Essa “nostalgia do futuro”, assumindo o futuro como a imagem decadente, sob a acção das forças da entropia, das novas tecnologias do presente, é o programa de Pelham nestas ilustrações genuinamente “ballardianas”. A suavidade das gradações dada pelo aerógrafo e a obsessão pelo acabamento perfeito (que contrariam de certa forma a “brutalidade” e “selvajaria” que Pelham vê nelas) não retiram às imagens uma profunda melancolia e uma malaise que era, ao mesmo tempo, alheia à estética da FC ilustrada por então e muito contemporânea aos anos pós-1968.

“Pelham describes his illustrations as ‘uncompromising, brutal and savage’: machines appear starkly and incongruously against a background of frightening simplicity –  and present a philosophy of the future in picture form. To Pelham these machines are the debris of our society: ‘I’ve a big thing about machines and their subsequent breakdown. I love the idea of all this work going into making a machine and then it not working or being left redundant.’
Pelham explains his outlook in terms of a simple analogy: as many people find romance in viewing previous epochs, so he finds romance in seeing the future as if it were already the past – in visualizing ruins created from the artifacts we are manufacturing now.” (SFM, nr. 9. vol. 1, 1974, pp.6-7)

In English soon.

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Três capas de livro (e uma capa espanhola) para John Lennon

Três capas que definiram o “autor” John Lennon, de meados dos anos 60 ao início da década de 70, sempre com alguma fortuna no que tocou à qualidade gráfica, sobretudo na Penguin.  A da Jonathan Cape de A Spaniard in the Works (1965)  parece feita para provocar um dos trocadilhos de que Lennon gostava (ele de capa espanhola na capa de um livro da Cape). Na Penguin, encheu em 1966 a capa da primeira edição antológica dos seus textos, vestido de Super-Homem mas ostentando ao peito um logo com as suas iniciais. Sinal da mudança dos tempos: estes divertimentos barrocos e muito Pop de Alan Aldridge (amigo pessoal de Lennon) estavam já fora de moda quando, em 1973, e sob a direcção de arte de David Pelham, David Nutter concebe a mais minimalista das capas para as suas obras, quase um rebus que traduz o título: Penguin John Lennon.

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Gateways ainda mexe (and how!)

Duas referências ao catálogo Gateways a abrir o ano, e não se podiam esperar melhores fontes: no blogue da Penguin, Coralie Bickford-Smith (uma das designers residentes da editora, que Andrew Howard convidou a mostrar trabalho na exposição) recomenda o livro, chamando-lhe “a great overview of book cover design from around the world, and a lovely object in its own right”. E, last but (certainly) not least, na secção Uncoated da Eye de Inverno (a última), o livro merece uma curta mas entusiástica referência (“a fascinating snapshot”). Na foto, uma amostra do canto reservado na página 94  (foto tirada na Tema dos Restauradores: adoro a Eye, mas o preço é de fazer muitas contas…).

eyegateways

Para os distraídos, lembra-se que se tratou da primeira exposição e do primeiro livro concebidos e produzidos em Portugal exclusivamente dedicados ao design de capas de livros, tema que em qualquer outro país da Europa teria direito a um espaço expositivo nobre e a uma extensão a pelo menos mais outra cidade. Por cá, continuamos com Ministros da Cultura que assistem a inaugurações de “espaços” de livrarias, mas que passam ao lado de iniciativas destas.
A este catálogo dediquei uma recensão aqui.

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