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“Os livros devem viajar”

[ Este é o primeiro de três artigos que publiquei na revista OS MEUS LIVROS em Outubro, Novembro e Dezembro de 2010 sob o tema genérico da “caça aos livros”. Apesar da distância temporal, creio que ainda têm validade, e assim, a pedido de algumas proverbiais “famílias”, aqui estão, com ligeira edição do texto. Ler também o SEGUNDO e o TERCEIRO textos. ]

Para quem as livrarias começam a saber a pouco (e mal), e o ebook parece ainda uma campanha de hype, a internet pode ser a fonte de um novo prazer nos livros, com descobertas notáveis por muito menos dinheiro do que se paga por um best-seller novo. Confiança nos meios de pagamento online, curiosidade e alguma destreza em mais do que uma língua são importantes.


Livros levam a livros: volumes sobre a história do livro e seu design, como o de Alan Bartram, ou memórias de editores, como a de Jean Jacques-Pauvert, são guias fascinantes para verdadeiras descobertas.

Escrevo as primeiras palavras deste artigo ainda com o eco em fundo da última e cataclísmica predição do guru do MIT, Nicolas Negroponte. Segundo ele, em 5 anos o livro impresso estará acabado. (Em rigor, ele refere-se à supremacia do livro digital sobre o impresso, mas todos sabemos para onde apontam estas profecias.) A ironia que continua por trás desta onda de maus presságios sobre a duração desse cadáver adiado que é “o livro” é que o meio pelo qual mais depressa se propagam esses presságios, o próprio meio pelo qual se começa a disseminar o que todos vêem como o sucessor do livro impresso, o ebook, é o mesmíssimo meio pelo qual, há pouco mais de uma década, se deu a maior explosão de acesso ao fundo bibliográfico mundial desde a revolução dos livros de bolso no pós-II Guerra Mundial: a internet. Tal como conta Jason Epstein no seu Book Business, foi a compra do Reader’s Catalog, uma lista completa dos fundos de algumas das principais livrarias americanas, em meados dos anos 90, por Jeff Bezos, o criador da então incipiente Amazon, que permitiu a esta o salto de empresa promissora na bolha das “dot.com” para pioneira e líder da revolução de acesso a um “produto” (peço desculpa, mas não dá para evitar as aspas nesta palavra quando associada ao livro) com quase cinco séculos de existência. Ou seja: é ao livro impresso que a internet deve um dos seus mais bem sucedidos negócios.

A era romântica da bibliofilia, uma era de viagens, de confiança interpessoal alimentada por anos de conversas, confidências, trocas e compras decisivas nos alfarrabistas e livreiros mais selectos (e tão bem descrita num livrinho delicioso chamado Tolkien’s Gown de Rick Gekoski), se bem que não propriamente acabada, foi sucedida por uma outra, em que ainda vivemos, e em que, parafraseando Garrett no início das suas Viagens, o “viajante” é-o sem sair do quarto. O novo bibliófilo não tem status profissional ou social e não faz o roteiro dos alfarrabistas europeus ou americanos; a internet é o único complemento da sua maior ou menor fortuna, cultura ou curiosidade.

Eu prefiro chamar-lhe uma quase perfeita “máquina do tempo”. Uma máquina que funciona como um enorme braço que alcança pontos definidos através de uma pesquisa que cruza informações financeiras, artísticas, históricas e geográficas, e que é movida pela cultura e agudez mental do “viajante”. Um exemplo: em 2003, frequentava uma pós graduação de edição, mas a nova vaga bibliófila não me tinha atingido ainda. Desconfiava dos pagamentos online (uma atitude para a qual hoje não tenho paciência), e preferia (como, infelizmente, a ainda esmagadora maioria de portugueses) ir ver as livrarias. Era ainda, pois, um acólito desses templos. Ao escolher fazer um trabalho sobre The Medium is the Massage de McLuhan, quis dar o destaque, de que era pleno conhecedor, à colaboração do autor com o designer Quentin Fiore. Mas os “templos” do livro apenas me ofereciam como disponível uma nova edição de bolso com uma capa do guru do design “grunge” dos anos 90, David Carson. Nunca gostei muito dessa edição da Gingko. Poucos anos mais tarde, em plena “nova vaga”, vi-me “livre” dela no ebay, livro comprado por uma canadiana que queria oferecê-lo (com embrulho) ao seu tio a viver em Barcelona, e a quem acabei por enviá-lo (uma regra no ebay: não fazer perguntas porque o cliente tem sempre razão…). Dias depois, finalmente, e quarenta anos depois, chegava-me a casa, comprada no mesmo ebay por um valor inferior ao que tinha arrecadado na minha venda, uma perfeita cópia da primeira edição da Bantam de 1967. Por menos de 5 dólares (e um valor justo mas regateado de portes: outra das regras de ouro no ebay), esse imenso braço da máquina do tempo ligara-me a esse ano distante e dele trouxera uma amostra preciosa, de papel velho, branco, mate e poroso. E que melhor forma para esse braço, pelo menos na sua volta, do que o de uma carteira simpática que grita no intercomunicador às 10 da manhã: “Volumoso! Pode vir cá abaixo?”.

Estes três textos que me pediram, caro leitor (já que recorri a Garrett, recorro-lhe também ao coloquialismo), de que este que está a ler é o primeiro, não serão, contudo, um guia para “primeiras edições”, para “negociações com alfarrabistas”, para “orçamentos”, enfim, para nada do que caracteriza um tipo de coleccionismo de livros que não é o meu. Eu procuro “cruzamentos”, confluências perfeitas dos meus interesses (com bom design, uma boa capa, um toque de “aroma” do seu tempo e um preço apetecível a um bolso mediano). Um exemplo perfeito, a que deitei as mãos de novo através do salvífico ebay: a edição de 1977 de Écrire l’éspace, um livro autobiográfico, raro, estranho, do designer Pierre Faucheux (que trabalhou com Breton, com todos os editores franceses do pós-Guerra e foi o mestre do mestre Massin), um dos meus melhores achados, que um belga lá acedeu a enviar para Portugal (apesar de ter listado o livro como destinado unicamente à Bélgica e a França). “Les livres doivent voyager”, escreveu ele num email. Preço final: 15 euros. Preço mais baixo que esse guia imprescindível das livrarias online de usados, o Addall, me indicava: 50 euros (o mais alto chegava quase aos 200). Eis o segredo do ebay: dado que os livros em leilões são colocados de forma irregular (e sem qualquer ligação a bases de dados a não ser a do próprio ebay), por vendedores particulares que muitas vezes não fazem ideia do que estão a vender, um encontro fortuito destes pode valer ouro (ou, pelo menos, umas dezenas de euros). Mas é o acaso que apimenta muitas destas descobertas.

Num livro que comprei no seguimento desses interesses acima referidos, Five hundred years of book design de Alan Bartam, um belo e barato volume da British Library, encontrei uma referência a um livro de 1932 que me fascinou pelo título, pelo tema e pelas ilustrações expostas. Julguei que, precisamente por causa dessa referência, seria um livro inatingível, um dos tais livros de “coleccionador” aos quais o meu bolso não chega. Surpresa. Uma perfeita cópia da primeira edição da Constable, segunda impressão, de The Adventures of the Black Girl in her Search for God de George Bernard Shaw, e ilustrado por John Farleigh, chegou às minhas mãos por pouco mais de 10 euros. Livros levam a livros, num folhear infinito em que a internet parece traduzir esse “livro de areia” de Borges, sem o lado “monstruoso” do seu conto e, pelo menos até há uns 3 anos, com o enorme estímulo de uma meia década de dólar muito acessível.

The Adventures of the Black Girl in Her Search for God de George Bernard Shaw (Constable) e The Medium is the Massage de McLuhan/Fiore (Bantam). Dois clássicos do século XX, dois marcos do design de livros, duas primeiras edições. Preço conjunto? Menos de 20 euros.

De todas as formas em que testei esta pesquisa e compra de livros, desde contactos com alfarrabistas polacos e checos, num contexto de moeda favorável para o euro e oferta de livros de altíssima qualidade (alguns sites de alfarrabistas checos valem nem que seja como amostras de capas soberbas e miolos reveladores), até compra directa a universidades que publiquem livros interessantes (como a Universidade de Alberta no Canadá, da qual comprei um belo catálogo sobre uma exposição da Hogarth Press a um preço muito, mas muito inferior ao que a Amazon indicava), passando, claro, pelos obrigatórios Amazon ou Abebooks, o ebay continua a ser a mais excitante, pela possibilidade de pesquisa fortuita e achado notável e barato comprado a gente que, se calhar, só vai vender livros ali e apenas durante aqueles dias de leilão. Garimpo, chamam a isso os brasileiros, eles que têm uma notável Estante Virtual, espantosamente bem organizada e servida, e que compensa a pouca oferta e altíssimos preços (preços de gringo, diria) que a versão latino-americana do ebay, o Mercado Livre, apresenta.
Mas sobre o ebay, e de como comprar (e vender para comprar), poderá ler no próximo texto.

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Massin: “je suis un amateur en tout” (I)

Esta é uma entrevista que fiz a Robert Massin aquando da sua visita a Lisboa em Março de 2012 e que serviu de documento de consulta para um texto que publiquei na revista LER de Maio. Tal como o texto final, trata-se de uma entrevista pensada para um público não especializado em design gráfico, como é, creio, o público maioritário da LER. Por manifesta falta de tempo para vertê-la para português, será apenas publicada na língua em que foi escrita, o francês. / Robert Massin a visité Lisbonne en Mars dernier. Ceci est une interview que j’avais préparé avec lui et que m’a servi de document de consultation pour un article que j’ai publié au magazine LER en Mai. Comme le texte final, il s’agit d’une interview plutôt généraliste, pour un public peut-être intéressé au graphisme mais pas spécialisé (LER est un magazine plutôt “littéraire”). Je dois remercier à Massin pour son énergie et sa patience en répondant à ces questions par email et à beaucoup d’autres que je lui ai posés en quelques heures de conversation et flânerie à Lisbonne, le 17 et 18 Mars.

Massin à Lisbonne, le soir du 17 Mars 2012 / Massin em Lisboa, ao final da tarde de Sábado, dia 17 de Março de 2012 (photo: Pedro Piedade Marques)

1. Vous venez à Lisbonne faire partie d’une série de conférences sur Paulo de Cantos. Est-il le sujet spécifique de votre présentation? D’où connaissiez-vous son œuvre, et est-ce qu’elle vous a attiré par son usage “expressif” ou ludique de la typographie?
Je ne connaissais que de nom Paulo de Cantos, mais rien de son œuvre. Ce personnage plutôt atypique est fort intéressant, en ce que je m’y identifie un peu, dans son intérêt non seulement pour la typographie, mais pour l’illustration, la mise en pages et l’impression.

2. Que connaissez-vous du graphisme portugais du passé et du présent? Et de l’art portugais en général?
Je connais fort peu de choses du graphisme portugais du passé, un peu seulement du présent, grâce à quelques revues ou magazines qui en ont fait mention, et du fait aussi que l’un de ces derniers m’avait, au début des années 2000, consacré un « papier » élogieux.

3. Vous avez commencé votre carrière dans les Clubs du Livre, d’abord au Club Français du Livre et après au Club do Meilleur Livre. Sur les deux points de vue des possibilités graphiques et de l’édition littéraire, quel a été le rôle joué par ses clubs dans l’édition française de l’après-guerre?
Je suis entré au Club Français du Livre en 1948, un an après la création de l’entreprise due à Jean-Paul Lhopital, un Juif allemand né à Hambourg et de son vrai nom Paul Stein, et un Américain, Stéphane Aubry. Lhopital a pris comme directeur littéraire Robert Carlier qu’il avait connu pendant la guerre et qui lui a rendu de grands services, notamment en le faisant nommer directeur du ravitaillement à Montpellier, à une époque où le gouvernement de Vichy envoyait les Juifs aux Allemands qui les déportaient. Carlier faisait partie à l’époque du ministère de la Jeunesse à Vichy, et Lhopital se trouvait être un Juif réfugié en France, ayant pris le nom d’un camarade tué au tout début des hostilités.
Carlier avait été professeur de mathématiques et de physique, assez chahuté lorsqu’il faisait ses cours, et il préparait une thèse qu’il n’a jamais terminée et qui s’intitulait De l’Un au Multiple. C’est à Carlier que je dois toute ma carrière, car il connaissait tous les éditeurs parisiens dont il obtenait des contrats pour publier des livres au tirage limité. Grâce à lui, j’ai pu dessiner mes premières couvertures de livres pour Calmann-Lévy, Flammarion, Julliard, Le Seuil, etc. À cette époque, la quasi-totalité des ouvrages étaient brochés, suivant une tradition née du temps de Balzac, et les acheteurs devaient s’adresser à un relieur s’ils voulaient donner une apparence plus luxueuse à leurs acquisitions. La nouveauté instaurée par les clubs de livres était de les proposer au public reliés, soit cartonnés papier, soit en pleine toile, soit encore, pour certaines collections, en cuir.

Bulletin du Club du Meilleur Livre (Avril, 1954) / Revista do Club du Meilleur Livre

La clientèle de ces clubs était surtout rurale et souvent assez éloignée de toute librairie ; parfois aussi, les gens n’osaient pas franchir le seuil de celle-ci, s’ils n’y faisaient pas d’acquisition. Mais aussi, après la pénurie de papier pendant la guerre, les acheteurs de livres, dans les années ont suivi la Libération, avaient une telle soif de lecture, que des éditeurs nouveaux se sont vu encouragés à produire: ainsi, on recense plus de 12 000 publications pour l’année 1947. Parallèlement, nombre de librairies se sont ouvertes, alors même que les gens qui les géraient n’avaient pas la moindre connaissance du métier, et qu’il ne pouvaient jouer le rôle de conseiller culturel qui était l’apanage des bonnes librairies d’avant la guerre.
Cela explique pour une bonne part, devant l’inflation de la production de titres, que les lecteurs s’en soient remis aux Clubs pour les aider dans leur choix. D’où la création de “sélections mensuelles” inscrites à leur programme, et la caution d’un choix effectué par un jury de personnalités éminentes – lequel jury, faut-il le préciser, n’a jamais fonctionné…
Les quelques lustres qu’ont duré les clubs de livres (de 1947 à 1962 environ) ont eu un effet salutaire sur l’édition. D’abord ils ont réintroduit sur le marché le livre relié, alors que depuis l’époque de Balzac, la clientèle s’était faite aux volumes brochés, avec une couverture fragile, et de différentes couleurs suivant les maisons d’édition. Avant guerre, beaucoup d’acheteurs pouvaient encore faire relier leurs livres par un relieur manuel, ce qui, vu la hausse des coûts, était devenu impossible ensuite. La créativité des clubs, en matière d’innovations diverses (reliure avec des matériaux divers inemployés jusqu’alors, tels que la soie, la toile de sac, le bois, pages de garde décorées, typographie mieux étudiée, etc.) a contraint peu à peu les éditeurs de livres courants à soigner davantage leur présentation.

À cette époque, la quasi-totalité des ouvrages étaient brochés, suivant une tradition née du temps de Balzac, et les acheteurs devaient s’adresser à un relieur s’ils voulaient donner une apparence plus luxueuse à leurs acquisitions. La nouveauté instaurée par les clubs de livres était de les proposer au public reliés, soit cartonnés papier, soit en pleine toile, soit encore, pour certaines collections, en cuir.

4. De toutes les éditions dont vous avez fait le graphisme dans les plus de dix ans travaillant pour les Clubs, laquelle ou lesquelles vous trouvez les plus marquantes? Et quels ont été les auteurs qui vous ont plus marqué à cette période?
Certes, si le Club Français du Livre, par exemple, a cherché à exploiter d’importants succès de librairie grâce aux droits qu’ils pouvaient acquérir chez les éditeurs, on ne saurait oublier que ce même club n’a pas hésiter à publier (et à imposer à ses lecteurs) des œuvres d’un accès plus difficile, tel Au-dessous du volcan, de Malcolm Lowry, l’un des grands livres du siècle dernier, que ce même club a édité l’œuvre complète de Balzac établie suivant la chronologie interne de la Comédie humaine, et l’œuvre complète de Shakespeare en édition bilingue et nouvellement traduite par les plus grands poètes et traducteurs, etc. Cependant que le Club du Meilleur Livre s’est attaché à révéler des œuvres oubliées, comme celle de Victor Segalen, mort trop jeune et contemporain, en son temps, des plus grands auteurs: Claudel, Gide, Valéry… Ainsi qu’a créer un luxueuse collection de classiques dont l’accueil universitaire a été tel que l’un des commanditaires du Club (Gallimard) a fait stopper, craignant de la voir concurrencer la Bibliothèque de la Pléiade.
De cette époque, l’auteur qui a été pour moi le plus marquant a sans doute été Blaise Cendrars, dont j’avais lus les romans, et que je fréquentais régulièrement. Dès que j’avais une maquette à réaliser pour l’un de ses livres, il n’avait de cesse de m’aider et d’enrichir ma documentation. Il est vrai que mes couvertures le plus souvent reproduites aujourd’hui sont des œuvres de Blaise: Bourlinguer, et surtout L’Or, dont il ne cessait de me féliciter.

Couverture pour L’Or de Blaise Cendrars (1956)

5. Vôtre “maître” au début a été Pierre Faucheux. Laetitia Woolf parle même d’une “rivalité amicale” entre vous et Faucheux pendant les années suivantes (même d’une mémorable session à deux à la télé, à ‘”Ouvrez les Guillemets” de Bernard Pivot au début des années 70). Quel a été vraiment l’importance de Faucheux sur vôtre travail dans les Clubs et après? (Loin d’être un auteur prolifique comme vous, il a quand-même laissé un livre assez remarquable, Écrire l’Espace en 1978, publié par Robert Laffont).
Il est vrai que Pierre Faucheux, mon aîné de deux ans et qui lui, avait fait quatre années d’école de typographie (alors que moi-même, je suis autodidacte en la matière) a eu une grande influence sur moi, et qu’il est sans doute à l’origine (à son insu d’ailleurs) de ma carrière de graphiste, alors qu’avant d’entrer dans les clubs, je n’étais que journaliste et voulais devenir écrivain – ce que je suis devenu un peu plus tard, avec plus de quarante ouvrages publiés, dont un bon tiers chez Gallimard.


[ lisez aussi PARTIE II / leia também a PARTE II ]

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À l’origine de ma carrière

“J’achète aussi Histoires, de Prévert et Verdet, dont la couverture, dessinée par Faucheux, avait fait mon admiration. C’était en 1948, et je n’avais pas revu depuis lors cette création d’un confrère qui, près d’un demi-siècle plus tard, me parait toujours aussi neuve, aussi originale. Pourquoi cacher qu’à l’époque, de voir ce que faisait Pierre Faucheux en matière de graphisme a été pour beaucoup à l’origine de ma carrière?”
(Robert Massin, Journal en Désordre 1945-1995, Paris, Robert Laffont, 1996, p. 367)

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Écrire l’espace, de Pierre Faucheux

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Título
| Title
Écrire l’espace

Autor e Designer | Author and Designer
Pierre Faucheux

Edição | Publisher
Robert Laffont (1978)
215 x 140 mm, 448 páginas

Descrição | Summary
De novo, a arca mágica do ebay permite-me o acesso a um livro, de outra forma, difícil de encontrar e a preços muito altos. Graças a um vendedor belga que achou que “les livres doivent vivre et circuler”, pude contornar a sua inicial relutância em vender para fora do espaço franco-belga e receber este exemplar de um livro tão estranho e tão fascinante.

Faucheux (1924-1999) viveu e arrancou como graphiste (muito antes da adopção internacional do anglicismo designer) na charneira entre dois mundos. A II Guerra Mundial arrasou o terreno do grafismo francês e forçou-o a uma abertura às inevitáveis influências americanas e a novas formas de criar e comercializar algo tão tradicional como o livro. Nesse momento de tabula rasa do pós- guerra, com um misto de rigor normativo da tipografia tradicional e de ímpeto intuitivo, Faucheux, herdeiro das tradições tipográficas francesas (a sua formação foi, de facto, a de um tipógrafo), foi o homem certo na hora certa na resposta a encomendas de um “novo” tipo de livro. Quando os clubes do livro arrancam em finais da década de 1940 (primeiro o Club Français du Livre, depois o Club des Libraires de France), é das mãos dele que começam a sair as maquettes dos sucessivos títulos (mais de 500 ao longo dos anos, segundo o próprio). Apesar de possuir ajudantes (um dos quais, Robert Massin, igualará o “mestre” mais tarde), é em Faucheux que se centram todas as decisões quanto ao design e acabamento dos livros, muitas vezes recorrendo aos últimos materiais e técnicas e a novas máquinas: percorrendo pessoalmente todo circuito das gráficas que servem a produção dos clubes do livro, ele é, de facto, o portador de uma nova forma de conceber e produzir livros durante a década seguinte. Esta (e parte da década de 1960) terá sido mesmo o seu pico, continuado na revolução dos livros de bolso, sendo suas muitas das capas dos Livres de Poche nos anos seguintes (e seu o desenho da grelha da colecção Points da Seuil nos anos de 1970). Faucheux conta mesmo um episódio em que, à conversa com Henri Filippachi, o editor da colecção Livre de Poche, o tema se dirige para as capas:

Au cours de l’entretien, il avait eu le malheur (le bonheur?) de me dire avec son bel accent corse: “Vous comprenez, une couverture de livre, c’est comme un paquet de nouilles…” Il ne me revit jamais. (p. 147) (Fillipachi morreu em 1961).

Esta intransigência não é, felizmente, norma em Faucheux. Este é, afinal, o homem que rompeu o esquema tradicional das páginas de abertura do livro ao introduzir sequências ritmadas de vários spreads consecutivos, em que a tipografia assumia toda a sua beleza e preparava a entrada no texto (tal como se vê em Les Chants de Maldoror, para a edição CFL de 1949, um dos seus trabalhos mais conhecidos); o homem que usou livremente rabiscos infantis e uma tipografia oitocentista de altos contrastes para a edição de Tom Sawyer; o homem a quem Raymond Queneau confiou a ilustração tipográfica dos Exercices de Style. A norma em Faucheux, se podemos usar a forma e o conteúdo deste seu livro como prova, era a da inovação formal sem limites, quase lúdica, sobre uma rigorosa grelha mental composta pela sua paixão pelas proporções matemáticas e pela arquitectura (outra das suas inovações foi a do design de stands e exposições temáticas de literatura nos anos 1950).

O livro (cujo título se poderia traduzir por “Escrever o espaço”), publicado mais de 30 anos após essas primeiras aventuras profissionais, é um misto inclassificável de autobiografia, manual de preceitos normativos, ensaio sobre arquitectura, reflexão estética em estilo ora coloquial, ora soliloquial e, apesar das limitações do preto (única cor do livro), portfolio. É nítida a propensão pela liberdade compositiva que a fotocomposição permitia, e em certas páginas Faucheux parece atrevidamente disposto a subverter as mesmas regras pelas que se guiou durante 2 décadas: conjugado com imagens quase sempre fora da grelha ortogonal, o texto é alinhado à esquerda e, mais do que um corpo contínuo e fluido, caracteriza-se por uma série de segmentos discursivos, que a fotocomposição permite, por vezes, também arrancar à grelha e dispor livremente. Eco da sua intensa relação com os Surrealistas (colaborando na montagem de 2 exposições organizadas por André Breton), este layout é também a perfeita metáfora, no plano do livro, da mesa de trabalho do grafista, essa arena em que os elementos se dispõem e colidem em tensão, para se chegar à síntese final: o layout é, pois, e ao mesmo tempo, uma janela para e um espelho do processo de criação tipográfica.

O estilo do texto de Faucheux é também, à imagem da temática do livro, algo errático, mas nos capítulos em que procura ser sintético sobre o processo de design editorial consegue-o de uma forma completamente objectiva. Não há aqui o rigor explanativo e em profundidade de um Tschichold no que toca ao “bom uso” da tipografia, mas a confluência de saberes e a energia vital de Faucheux tornam este texto num complemento excitante (e muito raro) a esse tronco mais canónico da ensaística do design gráfico.

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Addendum: possuo um exemplar da edição do CLF de 1956 de Mémoires d’Hadrien de Marguerite Yourcenar, e nele se pode ver o cuidado com o acabamento e a atenção ao detalhe tipográfico de Faucheux. A página dupla de abertura não é tão arrojada como alguns dos seus outros trabalhos, mas todo o livro concorre para a sensação de serenidade e antiguidade, com a impressão do tipo Trajano metálico sobre pano cru. (Prova A)

Prova A
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Again ebay’s magical trunk allows me to get an otherwise hard to find and quite expensive book. Thanks to a belgian seller who decided that “books should live and circulate”, I could overcome his initial reluctance in selling outside the Franco-Belgian area and got this fascinating and strange item.

Faucheux (1924-1999) lived and became a graphiste (long before the international usage of the english term designer) in the threshold between two worlds. World War II took the ground from beneath the traditional French graphic scene, and forced it to open itself to the american influence and to its new ways of creating and marketing something as old as books. At that moment of post-war tabula rasa, with a mix of normative rigour of the traditional typography and an intuitive drive, Faucheux, who had trained to be  a typographer, was the right man at the right time in delivering the solutions to the demand of this new tipe of book. When book clubs were launched at the end of the 1940s (first the Club Français du Livre, then the Club des Libraires de France), his were the maquettes (layouts) for the more than 500 books that would eventually be published in the following years. Although he had assistants (one of whom would eventually become a master in his own right: Robert Massin), it was around Faucheux that all the decisions regarding the design and production of the books were centered,  using many times untested new materials and technology: going personally to all the print shops that served the book clubs, he was trully the bearer of this new way of bookmaking during the 1950s. This and the following decade witness his peak, in which the pocketbook revolution also had his mark: his were many of the covers for the Livres de Poche (pocketbooks) collection, as was the layout for the Points collection for Seuil in the 1970s. Faucheux tells of a meeting he had with Henri Fillipachi, Livres de Poche‘s publisher, in which the conversation turned to book covers:

During the talk, he had the misfortune (or should I say the good fortune?) of telling me, with his beautiful corsican accent: “You see, a book cover is like a package of noodles…” He never saw me again. (p. 147) (Fillipachi died in 1961).

Fortunately, this inflexibility is not the norm in Faucheux. After all, this is the man who broke the traditional scheme of opening pages in books by introducing rythmic sequences of various consecutive spreads, in which type was allowed to show its visual beauty while preparing the coming of the text (as in the CFL edition of Les Chants de Maldoror, in 1949, one of Faucheux’s best known works); the man who used freely children’s doodles and overblown XIXth-century type for an edition of Tom Sawyer; the man to whom Raymond Queneau trusted the “typographical illustration” of the Exercices de Style. The norm in Faucheux, if we can use the form and content of his book as evidence, was boundless, almost game-like formal innovation over a rigorous blueprint made out of his twin passions: mathematical proportions and architecture (in the 1950s he was at the forefront in the design of temporary and thematic exhibitions).

This book (whose title translates as “Writing space”), published more than 30 years after his first professional adventures, is an unclassifiable mixture of autobiography, handbook of normative precepts, essay on architecture, aesthetic rambling in a style between the coloquial and the soliloquial and portfolio, despite the limitations of the black-only printing. The freedom allowed by phototypesetting reigns in these pages, in some of which Faucheux seems almost wickedly determined to overturn the very same rules he had applied for two decades: articulated with images in permanent diagonal tension with the orthogonal grid, the text is flushed left and more than a continuous and fluid body, it is atomized in small paragraphs, discursive segments that phototypesetting allows to be taken out of the grid, cut out and pasted freely. A distant echo of his affinities with the Surrealists (having worked in 2 exhibitions in close collaboration with André Breton), this layout is also the perfect metafor, within the boundaries of the book, of the designer’s working table, that arena where elements are organized and collide in tension before the final synthesis is achieved: here the layout is, at the same time, a windows to and a mirror of the process of typographic creation.

Faucheux’s style is also, like the book’s contents, somewhat erratic, but in the chapters strictly about editorial design he does achieve a completely objective and pure synthesis. The reader will not find here the deep levels of explanatory and theoretical rigour regarding the “good use” of type one finds in, say, Tschichold, but the confluence of masteries and the vital energy of Faucheux make this book an exciting (and quite rare) supplement to that more canonic and central stream of graphic design writing.

Addendum: I have a copyof CFL’s 1949 edition of Marguerite Yourcenar‘s Mémoires d’Hadrien, and in it one can see Faucheux’s  care with binding and finishing and typographic detail. The opening spread is not as bold as some of his best known ones, but the whole book gives a striking feeling of serenity and antiquity, with the Trajan metal type pressed over the raw cloth.

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Maquettes

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Procurando temperar a dieta anglo-americana, uma busca semi-aleatória levou-me à descoberta de algumas excelentes capas francesas dos anos de 1940 a 1960, e a outros nomes para além do de Robert Massin. A bibliografia sobre o graphisme ou os métiers graphiques aplicados ao livro é compreensivelmente escassa (e cara), no meio da avalanche de oferta de livros sobre o design gráfico nos EUA e em Inglaterra. Mesmo sobre Massin (que descobri há anos e de que cheguei a ter um exemplar da 1.ª edição da Grove Press de The Bald Soprano de Ionesco, o seu trabalho mais referido e lembrado), exceptuando o excelente mas caro volume de Laetitia Wolff para a Phaidon, os livros disponíveis são raros (até a edição da Pyramyd de Philippe Apeloig é esquiva, apesar de alguns livros dessa colecção estarem pelas FNAC). Mas nada é impossível e por esses baús na internet se encontra alguma bibliografia e até exemplares dos trabalhos desses designers, esses sim bem mais acessíveis, sobretudo as edições para os clubes do livro concorrentes nos anos 50 do século passado, o Club des Libraires de France e o Club Français du Livre.

Este foi um período que antecedeu o boom do livre de poche em França, e, tal como já tinha indicado no caso da edição de Ficção Científica nos EUA, parece ter havido aqui uma deliberada vontade de desbravar terreno gráfico num contexto de edições de “clube de livro”, com alguma “nobreza” extra-comercial e bons orçamentos de produção (logo, permitindo mais soltura aos designers), e, sobretudo, de colocar o design editorial francês ao nível do americano, a referência máxima para os hardbacks nesses anos (noto aproximações, por exemplo, entre a capa de Massin para Le Salaire de la Peur de 1953 – Prova A – e a capa de Paul Rand para The fervent Years de Harold Clurman, de 1950 e para a Knopf, que se pode ver em By Its Cover, p. 55).

Prova A
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Muito dificilmente os grafistas pós-68 chamariam a isto graphisme de papa (e daí talvez chamassem…): a pompa a que este tipo de edição de clube “luxuosa” e “limitada” se presta estava controlada por puro génio visual e, sobretudo, tipográfico (Prova B, mais uma vez de Massin).

Prova B
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Ocasião para descobrir capas admiráveis (as que aqui mostro são uma ínfima parte do que por aí circula entre os alfarrabistas) de Pierre Faucheux (Provas C e D, respectivamente para as edições de Le Facteur Sonne Toujours Deux Fois e Memoires d’Hadrian), o mestre de Massin e talvez o “Paul Rand francês”, o homem em cujo trabalho o graphisme mudou de figura para sempre. A capa que encima o post, positivamente deliciosa, para a edição de 1955 de Typhon de Joseph Conrad, tem maquette de Claude Bonin.

Prova C
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Prova D
faucheux3

O meu interesse pelo design de livros alemão e da ex-Checoslováquia embate, infelizmente, na barreira linguística (no caso dos checos, os poucos livros que haverá sobre o tema serão em checo, ainda que os objectos originais dessas produções nacionais estejam acessíveis pela internet, sobretudo através de excelentes alfarrabistas). No caso francês, e dadas estas recentes descobertas, estou certo de que o pouco que por aí encontrei de bibliografia me vai saber bem.

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