Tag Archives: Roman Cieslewicz

“À coups de ciseaux magiques”

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Em 2002, no seu livro autobiográfico Les Abeilles et la Guêpe (Seuil), o outrora editor François Maspero recordou uma efémera colaboração com Roman Cieslewicz:

“Et comment faire revivre le rire à la fois clair et grinçant de Roman Cieslewicz qui me fit, dans les dernières années, presque gratuitement, les plus belles couvertures de livres? Roman avait le don de saisir d’emblée l’atmosphère d’un texte et, à coups de ciseaux magiques, il faisait naître l’illustration qui la traduisait.
Ainsi pour La Pologne: une société en dissidence, où, dans la clarté d’un croissant de lune, le visage d’un Staline jeune et souriant, droit sorti du Maître et Marguerite de Boulgakov ou du Chat noir de Boulat Okoudjava, planait au-dessus d’une famille éplorée, gravure de la fin du XVIIIe siècle qui évoquait un départ pour les cachots de la Terreur. Ou pour Le rétablissement de l’ordre de Milan Simecka, ou l’immensité rouge s’abattait sur un mouton esseulé.
Roman me disait: ‘François, un jour que j’aurai le temps je te referai toute la typographie de tes éditions. Ça vaudrait la peine de remettre de l’ordre dans ce capharnaüm’. C’est vrai, ça aurait valu la peine. Ça vaudrait surtout la peine d’être encore avec lui autour de la grande table de sa maison de Malakoff et d’entendre encore pour de bon son rire, se moquant de tout, des Polonais et des Français, de moi, de lui, de nous tous. Rire énorme, a la fois grinçant et affectueux, rire héroïquement attaché a la vie qui reste dans ma mémoire comme l’écho infiniment répété de ce que j’appelle ‘les charges de la cavalerie polonaise’, pour lesquelles je garderai toujours une infinie tendresse.” (citado a partir de Roman Cieslewicz, Calmels Cohen, 2006, p. 11).

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Num curto filme emitido na televisão francesa em 1978, é possível ver-se Cieslewicz a compor a colagem que serviu de capa ao livro La Pologne: une société en dissidence. As capas dos livros de Simecka e Gunther Wallraff são, respectivamente, de 1979 e 1978.

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“Une image qui ne provoque pas, ça ne vaut pas la peine”

Roman Cieslewicz em 1978, numa reportagem da France 2 (apenas frames – o código disponibilizado pelo site do INA não foi reconhecido pelo WordPress – o filme pode ser visto aqui aqui).

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Do “cieslevício”

Desde que tomei a minha primeira dose, no já distante ano de 1993, que a coisa não me passa: sou um viciado em Roman Cieslewicz e não tenho outro remédio a não ser assumir e viver com o meu “cieslevício”. A entrevista de Margo Rouard ao designer polaco-francês no número 9 da Eye abriu-me os olhos e pôs-me a salivar seriamente. Já andava algo condicionado pelas colagens de Andrzej Klimowski para as capas da Faber que ia descobrindo na Livraria Britânica do Porto, mas isto era como ir à fonte, ou, pelo menos, a um ponto bem superior rio acima e muito perto da fonte.

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Se aceitarmos que essa “fonte” está nas colagens que Max Ernst foi fazendo a partir do início dos anos 20 do século passado, não será preciso muito esforço para aceitar também que o que o pintor surrealista inglês Paul Nash escreveu em 1937 sobre Ernst e a junção que neste existia entre uma “inquietante capacidade de horrorizar” e uma “intensa imaginação poética” (citado por John Lewis em The 20th Century Book) se aplica completamente a muito do que Cieslewicz fez. Para mim, continua a ser a melhor súmula do século em que nasci, um teatro secreto de figuras híbridas (vindas do mundo do publicidade e da moda, da pornografia, da iconografia política, da fotografia jornalística ou do baú anódino das gravuras oitocentistas) compostas a partir de elementos opostos ou conflituosos, envoltas numa névoa permanente de pontos de trama offset: se, daqui a quinhentos anos, alguém quiser ter uma rápida sensação visual do que foi o século XX, terá de recorrer a uma destas imagens.

Estas duas recentes adições à minha cieslewicziana privada estão quase nos extremos cronológicos da vida e carreira do artista gráfico e designer: uma pequena monografia publicada na Polónia em 1966, três anos depois do “salto” de Cieslewicz para este lado da Cortina de Ferro, e o catálogo exaustivo do leilão do recheio do seu atelier em Paris em 2006, dez anos após a sua morte.

Aleksander Wojciechowski, no texto de introdução ao volume monográfico publicado pela Wydawnictwo Artystyczno-Graficzne em 1966 (da série “Współczesna grafika polska” dedicada a vários artistas gráficos polacos), põe de lado essa óbvia herança surrealista e concentra-se em contextualizar Cieslewicz no movimento então ascendente e já quase dominante: a Arte Pop. Wojciechowski apresenta mesmo o grafista polaco como um explorador pioneiro das possibilidades estéticas dos detritos gráficos e comerciais da cultura de massas:

“Cieslewicz atira-se inconscientemente – nesse ano de 1958 – à resolução de problemas que serão discutidos só muitos anos mais tarde em Nova Iorque ou em Paris. Fá-lo sozinho, quase clandestinamente, contando apenas com as suas próprias forças e com a sua intuição. A arte Pop não foi, portanto, uma surpresa para ele.” (traduzido da versão francesa do texto)

Mas para quem conheça já algo do trabalho de Cieslewicz dos anos 60, a importância deste pequeno mas muito bem escolhido portfolio reside não nas amostras do seu trabalho Pop – avant la lettre ou contemporâneo já do movimento – mas nas reproduções de uma série de colagens que ele produziu como ilustrações para o conto de Bruno Schulz “Traktat o manekinach” (“Tratado dos manequins”) incluído na colectãnea Sklepy cynamonowe (As lojas da canela). Se a edição com essas ilustrações chegou alguma vez a ser publicada, nunca descobri qualquer prova disso. Margo Rouard incluíra algumas no catálogo da exposição dedicada a Cieslewicz em 1993 no Centro Pompidou de Paris, mas apenas em versão monocromática (e, mais uma vez, sem qualquer indicação de ter sido feita uma edição do texto de Schulz com estas ilustrações). É a tradição “ernstiana” no seu fulgor, fundida com a obsessão de Cieslewicz com as composições simétricas a partir da duplicação e inversão de um detalhe fotográfico (que ele desenvolveria no final dessa década e na década de 70 com a designação genérica de “colagens centradas”).

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O catálogo da leiloeira parisiense Calmels Cohen com os lotes de vários itens provenientes do atelier de Roman Cieslewicz (e que foram a leilão a 19 de Março de 2006) foi uma verdadeira surpresa pela espantosa quantidade de reproduções (e  qualidade das mesmas) e pela minúcia da informação disponível. Nesse sentido, creio mesmo que, juntamente com o catálogo do Centro Pompidou de 1993, este deverá ser o guia obrigatório de consulta para quem se aventura na cieslewicziana. Para além das inúmeras fotografias do arquivo pessoal de Cieslewicz, o volume conta ainda com notas introdutórias de Agnès B., Christian Boltanski, Raymond Depardon, Milton Glaser e um excerto de um texto do editor François Maspero (“Et comment faire revivre le rire à la fois clair et grinçant de Roman Cieslewicz, qui me fit, dans les dernières années, presque gratuitement, les plus belles couvertures de livres?”, p. 11).

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O que se torna particularmente valioso nas reproduções deste catálogo é o facto de terem sido feitas, na sua maioria, a partir das maquetas, ou seja, temos acesso directo aos “bastidores” da criação destes cartazes e colagens. São visíveis aqui os retoques a guache, os limites dos recortes, os pedaços de fita-cola, etc; em suma, torna-se-nos transparente todo o processo de composição “analógica” destas imagens. Sob a capa de um serviço de leiloeiro que nos traz o objecto a leilão até bem junto dos olhos, esta é uma excitante e rara ocasião de imersão nos vestígios da minuciosa e intransigente factura manual de Cieslewicz (“le futur des nouvelles images, leur épanouissement est lié pour moi aux accidents que la main provoquera”, disse ele a Margo Rouard em 1993).

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Changement de climat, um pequeno filme de 1977 em que Roman Cieslewicz juntou som (de François Libault) às suas colagens com o mesmo título genérico (filmadas com uma rostrum camera por Philippe Stollsteiner e Emmanuel Meynard). (Via David Crowley)

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Quando o Che de Roman Cieslewicz foi também de Armando Alves

A capa da edição da Limiar (Porto, 1975) destes Poemas a Guevara é de Armando Alves. A tipografia (num corpo “ultra-light” da Futura), a composição, o uso criativo das badanas, as guardas de papel colorido, tudo neste livro remete para outros trabalhos do designer nesses anos, na Inova e, depois, na Oiro do Dia, projectos portuenses do editor José da Cruz Santos (não sei se a Limiar também o seria; a coincidência parece apontar para isso). O que a distingue particularmente, contudo, não é da lavra de Armando Alves, ou melhor, foi adaptado por ele de uma obra gráfica de outrém, a qual, por seu turno, se fundava também na apropriação de uma imagem alheia.

As questões de “autoria” e “direitos” em torno da histórica fotografia de Che Guevara que Alberto Korda tirou em Março de 1960, em Havana (a que deu o título de Guerrillero Heroico) são delicadas (e o recente caso da condenação de Sheppard Fairey pelo seu poster Hope, feito para a campanha de Barack Obama em 2008, admite hipotéticas abordagens retrospectivas a esse outro e muito mais famoso uso – e abuso – de uma imagem fotográfica não creditada). O que se sabe é que, a partir do momento em que, em meados de 1967, o editor italiano Giangiacomo Feltrinelli decidiu produzir e oferecer nas suas livrarias um poster a partir apenas do rosto e ombros do Che nessa fotografia (que lhe fora oferecida em Cuba pelo próprio Korda, que guardava a matriz em casa, apenas oferecendo cópias a algumas visitas ou amigos), a imagem deixou de ser “de Alberto Korda” e iniciou o caminho da transfiguração em genuíno ícone universal. “Ícone” é um termo que uso com propriedade: tal como os pequenos painéis de madeira pintados com a representação programática “ortodoxa” de Cristo e dos santos, que adornam as iconostáses das igrejas e basílicas dos Balcãs, do Leste Europeu e de todo território do antigo Império Bizantino desde a Alta Idade Média (sobretudo depois dos Iconoclasmas do final do primeiro milénio), também esta transfiguração de uma imagem fotográfica (com os seus valores anexos de verosimilhança, individualidade, ponto de vista, idiossincrasia, etc) na sua condensação simbólica e gráfica obedeceu (por ínvios e paradoxais caminhos) aos mesmos princípios de eliminação da contingência e da “imperfeição” humana para a criação de uma imagem “venerável”.

Essa condensação gráfica e “icónica” começou, na Europa, com a capa de Roman Cieslewicz para o número 3 da revista Opus International, em Outubro de 1967 (sobre a qual escrevi já aqui), e, sobretudo, com o poster que dela se produziu e que a disseminou pelo mundo, antecedendo em alguns meses a definitiva síntese gráfica do artista irlandês Jim Fitzpatrick. Se esta seria essencialmente um trabalho de alto contraste sobre a foto do Che, facilitando a sua rápida reprodução em técnicas “imediatistas” e economicamente acessíveis como o stencil e a serigrafia (num processo que dura até hoje), a capa de Cieslewicz implicou, como era hábito nele, uma intervenção mais acentuada sobre a imagem original: as “arestas” da figura são amaciadas, há uma simplificação radical das formas, quase no caminho da abstracção, obtendo-se três áreas de cor plana sobre o fundo e, mais importante, os olhos e o nariz são substituídos por duas palavras compostas numa fonte de tipo “egípcio” ultra bold (»CHE« SI, título de um artigo de Alain Jouffroy nesse número da Opus, numa óbvia referência ao slogan “Cuba Sí! Yanqui No!” e ao documentário de Chris Marker de 1961 Cuba Sí!). Criada quase ao mesmo tempo do cativeiro e da morte de Che Guevara na Bolívia em 9 de Outubro de 1967, esta imagem, que se pretendia uma vigorosa homenagem e um testemunho de vitalidade em cores Pop, tornou-se também num involuntário elogio fúnebre. A sua fama na Europa, nesses meses de ressaca pela notícia da morte do revolucionário argentino, teve o equivalente, nos EUA, no poster de Paul Davis de 1968, (também ele, curiosamente, adaptado da capa de uma revista, a Evergreen Review).

Fruto de um contínuo processo de apropriação que começara na recomposição da figura central no poster de Feltrinelli, esta composição de Cieslewicz tem um valor acrescido por ser a única, das imagens do Che produzidas por essa altura a partir da fotografia de Korda, onde se podem sentir ecos do grafismo dos cartazes cubanos revolucionários, em especial os cartazes serigráficos de cinema do ICAIC. Com as suas áreas de cor plana perfeitamente definidas e tipografia económica e impactante, poderia ter sido desenhada em Cuba.  Coincidência (Cieslewicz experimentava, nas capas da Opus de então, com um tipo de imagens que funcionassem como pequenos posters – algumas tendo mesmo sido adaptadas para tal) ou decisão consciente de prestar uma homenagem a Che fazendo “à cubana” (nesse número de Outubro podia ler-se um extenso dossier sobre a arte cubana de então, acompanhado de muitas imagens), o certo é que a associação visual deste Che Si com esse riquíssimo portfolio cubano (por então ainda quase totalmente desconhecido na Europa e nos EUA) confere-lhe uma profundidade acrescida de leitura e, de um ponto de vista artístico, um muito certeiro “encaixe” no seu tempo.

Apesar da fama internacional dos trabalhos de Cieslewicz a partir do final dos anos 60, seria mais natural que fosse ou uma reprodução da foto de Korda (que é usada, sim, mas na contra-capa) ou de uma das “sínteses” à Fitzpatrick (que, já em 1968, Claudio Baini usara na capa da primeira edição mundial da Feltrinelli do Diário boliviano) a ser escolhida por Armando Alves para esta capa. Resta, pois, uma rara apropriação e aplicação dessa imagem numa capa de livro, reduzindo a sua manipulação à eliminação da palavra SI. Nem Cieslewicz, nem Korda são creditados, como é óbvio, mas a capa e o livro transpiram um tal ar de cumplicidade ideológica com o que o primeiro fez da imagem seminal do segundo que seria estranho descobrir que um e outro tivessem levado a mal. Estávamos em 1975 e, afinal de contas, le fond de l’air était rouge.

P.S.: Outra curiosa apropriação “nacional” de um trabalho de Roman Cieslewicz fora de Vítor Silva Tavares, que em 1970 usara numa capa um alfabeto composto pelo designer polaco para um livro das edições Tchou em 1964.

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Maiakovski: quarenta anos depois dos “vinte anos de trabalho”

A história é curiosa. Estando em Moscovo em 1970, e a alguns dias apenas do seu regresso a Paris, uma amiga do comissário Pontus Hulten descobre que será reposta a lendária exposição Vinte Anos de Trabalho que o poeta Vladimir Maiakovski tinha montado em 1930, poucos meses antes do seu suicídio aos 37 anos de idade. Desejosa de a ver, ela contacta a viúva de Dziga Vertov, o grande cineasta, que lhe diz que tem um convite para a abertura da exposição e que a levará com ela. Chegadas à entrada, a Sra. Vertov mostra ao funcionário do museu o seu convite. Este, ao vê-lo, abre os olhos de espanto: trata-se de um convite para a exposição original, manuscrito e assinado pelo próprio Maiakovski. Foi esta história que despertou o interesse de Hulten em trazer a exposição para França, coisa que conseguiu, tendo ela inaugurado em Novembro de 1975, no Centro Nacional de Arte Contemporânea de Paris.

Encontrei este exemplar do catálogo dessa exposição de 1975 numa busca por livros sobre Maiakosvki. Figura paradoxal a muitos níveis: georgiano genuíno e cidadão soviético orgulhoso mas ao mesmo tempo um trota-mundos cosmopolita; poeta futurista e depois “revolucionário”, sem receio de usar linguagem directa e vernáculo, mas capaz, ao estilo dos mais intensos Românticos de Oitocentos, de “morrer por amor” (coisa que, ao que parece, o seu suícidio terá, em parte, sido), Maiakovski, sabia-o eu já há muito, tinha sido um grafista e cartoonista dotado que usou imagens e palavras de forma genial na batalha pelas mentes de milhões de russos analfabetos logo após a Revolução de 1917, num movimento, genericamente designado por “Agit Prop”, onde chegaram a trabalhar (do lado do Partido Bolchevique, claro) os melhores artistas visuais russos da altura (El Lissitsky, Dziga Vertov, Alexander Rodchenko, etc). As nuvens negras da censura e da repressão depois da imposição oficial da União Soviética e a chegada ao poder de Estaline provocaram a debandada de alguns destes artistas da URSS. Os que ficaram, sujeitaram-se aos ventos inconstantes das graças do regime, os mesmos que ditaram que Maiakovski fosse sendo cada vez mais posto em causa no seu valor pelos novos ocupantes dos círculos culturais soviéticos. Foi essa necessidade de afirmação que o fez montar, sem grandes ajudas e sem apoio financeiro oficial, essa exposição retrospectiva em 1930. Preso (há quem o diga) à URSS pela paixão louca pela actriz Lili Brik, logo incapaz de sair do país, foi lá que se matou. Como escreveu na altura Trotsky numa nota ao acontecimento, o seu suicídio apenas veio acrescentar mais confusão aos  representantes da cultura “burocrática”, para quem Maiakovski não fora nunca menos do que “incompreensível”.

Impresso em papel “pobre”, poroso, a duas cores (os obrigatórios preto e vermelho), este catálogo é um excelente guia de entrada na vida e no universo estético de Maiakovski. O design de Roman Cieslewicz, apesar do aroma “neo-construtivista” (grossos filetes horizontais e verticais, caracteres grotescos condensados a dar ritmo, cor tipográfica e alto contraste às páginas), sabe tornar-se quase invisível, deixando a ribalta para os verdadeiros protagonistas: o texto e as imagens do poeta (nas páginas 74 e 75, com o único exemplo de policromatismo em todo o livro, uma rara ocasião de ver uma das narrativas gráficas feitas para as “Janelas Rosta”, no início da década de 1920, placards propagandísticos que eram exibidos nas montras vazias dos armazéns das grandes cidades russas) e, sobretudo, as imagens dos que com ele trabalharam em grande proximidade, em especial Rodchencko (cujos intensos retratos de Maiakovski se tornaram nas imagens mais conhecidas do poeta). Para a capa do catálogo, Cieslewicz limita-se precisamente a “rodar” em 90 graus uma célebre colagem/retrato de Maiakovski feita por Rodchenko em 1926.

Sem a pesada retórica visual das edições soviéticas posteriores à morte do poeta (veja-se a capa de uma de 1956), e à sua “reabilitação” póstuma a partir do final dos anos de 1930 (devida, ao que parece, à intervenção da sua “musa” inalcançável, Lili), este é um raro livro em que o espírito complexo, irónico, algo sombrio e, em muitos aspectos, muito moderno da “obra total” de Maiakovski me parece ser traduzido de uma forma exemplar, em contexto com as colaborações vitais com artistas gráficos, e ao qual a própria sombra de Roman Cieslewicz e das suas opções estéticas e políticas não deixa de acrescentar uma aura especial, uma espécie de “caução” tácita. Quem melhor do que ele, aliás, para nos convidar em 1975 (e ainda agora) para uma exposição que remetia para outros e distantes anos de final amargo de utopias?

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Roman Cieslewicz 1930-1996

Foto da lápide do gavetão com os restos mortais de Roman Cieslewicz no cemitério do Père Lachaise em Paris (enviada por Jorge Silva, outro “cieslewicziano”). De notar o uso da Blok, a fonte que Cieslewicz mais usou, sobretudo em cartazes, nos últimos 20 anos da sua carreira.

Photo of Roman Cieslewicz’s gravestone at Père Lachaise cemetery in Paris (sent by art director/graphic designer Jorge Silva). Note the use of Blok, the font most used by Cieslewicz during the last 20 years of his career.

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