Sérgio Guimarães: foi curta a festa

Dez anos depois do 25 de Abril, num texto publicado no catálogo de um ciclo da Cinemateca ao tema dedicado, Jorge Molder referia-se ao paradoxo de a imagem mais popular e difundida nos dias da revolução, a imagem que acabou por identificar internacionalmente essa mesma revolução, ter sido uma imagem feita em estúdio, com os “tiques” habituais de estúdio, e não uma imagem feita na rua, “num momento em que tudo se passava na rua”. Em 1984, Sérgio Guimarães, o autor desse poster de que se fizeram inúmeras adaptações a outros formatos (tais como os dois postais que encimam este texto), estava longe das rodas onde se discutia e se fixava a sua aportação iconográfica à revolução que cumpria então a primeira década: editor falido, fotógrafo esquecido de quem fazia as listas de “referência”, tendo perdido até o estúdio que fora de ponta na fotografia publicitária na década anterior, sobrevivia fazendo trabalho como freelancer. Morreria em 1986, aos 53 anos, sem que muita gente conseguisse associar o seu nome ao poster do “menino com o cravo na G3”, e menos gente ainda que o ligasse a um projecto editorial de poucos meios para tão ilimitada (ou insensata) ambição mas de algum inegável arrojo.

Se há figura que pode personificar a volatilidade desses anos de processo revolucionário, a rapidez com que se consumiram carreiras entre a chegada das chaimites ao Carmo e a despedida dos últimos resquícios da utopia no fim da década (sendo a subida da AD ao poder em 1980 o claro sinal dessa despedida), é a de Sérgio Guimarães. Sobre o seu trabalho polifacetado não existe qualquer estudo, não foi publicada qualquer monografia, e, para uma vida riquíssima de aventuras e convívios e vivida no fio da navalha como a sua, perdeu-se sobretudo, e de vez, a possibilidade da escrita de uma biografia. Há apenas pontas soltas, deixadas por quem o conheceu, aqui e ali. Há muito caído de um cânone de referência (editorial, artística, etc) onde, se calhar, nunca esteve verdadeiramente, é um daqueles nomes que aparentam ser culturalmente “irrecuperáveis” e que, por isso mesmo, creio que deveriam ter sido já objecto de uma tentativa de recuperação (se bem que, neste caso, aos dotes de um investigador inspirado seria necessário juntar o talento de um milagroso ressuscitador de reputações).

Mais do que a fotografia publicitária, que ele praticava já antes de 1974 (de que aqui mostrei uma prova) e que alimentou esse poster icónico, o nome de Sérgio Guimarães, para alguém da minha geração (crianças muito novas por altura da Revolução), era o que aparecia ao fundo das capas de algumas bizarras edições de banda desenhada desencantadas em feiras do livro ou fundos de livrarias, edições de gente de topo nos anos 60 e 70 (Crepax, Pichard) que, por incrível que nos parecesse, tinha sido publicada por cá por um tipo de quem, nas décadas de 80 e 90, nada se sabia. Às suas edições políticas (sob a marca Mil Dias), também ubíquas por essas feiras de velharias, cheguei mais tarde (e sobre elas escrevi já aqui), mas as Edições Sérgio Guimarães, fruto da súbita liberdade de tudo publicar que a Revolução trouxe e que se extinguiram por 1977, e diga-se o que se disser acerca da húbris que o seu programa editorial revelava nas badanas (uma vontade expressa de publicar cá todo o catálogo da melhor BD adulta que Losfeld publicara em França), conseguiram ainda uma curiosa publicação “articulada”: a da História de O de Pauline Réage (publicando também o livro-entrevista desta com Régine Deforges, O Disse-me, ambos traduzidos por Orlando Neves) com a da adaptação a BD que Guido Crepax fez do romance, ambas em 1976, uma articulação que passou pela comunhão do design tipográfico da capa entre a edição literária e a da BD, e em que naquela a sobrecapa revelava o estilo inconfundível do fotógrafo do poster revolucionário.

Dobrada a nova década, tudo isso se esfumara. O homem que, em 1982, escreve a missiva inédita (que transcrevo em baixo na sua quase totalidade, e com a ausência de maiúsculas do original que se encontra na Torre do Tombo) ao então Ministro da Cultura do governo AD, Lucas Pires, está, para além da sua carreira errática, a descrever a de muita gente do meio (publicidade, fotografia publicitária, edição, etc) apanhada pelo tsunami económico da década posterior à Revolução. Relato febril e condensado de uma vida profissional em iminente colapso, tem a cadência também da história de um náufrago, uma de muitas histórias “trágico-marítimas” no revolto oceano de falências e carreiras arruinadas desses anos. Para Sérgio Guimarães, a festa fora curta e acabara já bem antes desta carta.

sérgio guimarães
porto 1933
liceu d. manuel II
escola de belas artes
teatro experimental do porto
participação como actor em “morte de um caixeiro viajante”
subida a paris para
trabalhar em arquitetura
e maquettes de arquitetura
incidentalmente criador de toda a técnica hoje utilizada em maquettes
regresso a portugal
para trabalhar 5 anos com vasco morgado
como secretário da empresa
tradutor de peças
e outros trabalhos criativos

neste interim li tudo que havia para ler
da cultura francesa
desde o sartre, proust, ponson du terrail, zola, etc
e mais de 5000 peças de teatro
a seguir cultura em língua inglesa
passando pelo faulkner, green, maugham, joyce
e policiais e espionagem evidentemente
de novo subida a paris
para trabalhar em fotografia e artes gráficas

regresso a portugal em 1965
para ser fotógrafo

25 de abril criação do poster 25 de abril
conhecido em todo o mundo e portugal
entrevistado por diversos jornais e revistas estrangeiras
mas em portugal nunca veio (o poster) num jornal português

acaba o trabalho de publicidade
e tornei-me editor
com duas linhas de editoras
uma de sexo
que editou “os prazeres do sexo” (entre outros)
distribuídos pela quadrante
que faliu
e me deve 6000 contos que não paga
outra editora política
(que editou os grafitti)
e que a cdl matou à nascença
e que causou mais de 10.000 contos de prejuízo

retorno à publicidade
com estúdio na fontes pereira de melo
onde facturava em 1978: 400 contos/mês

alargamento da actividade em novo estúdio
e facturava-se 700 contos/mês

venda deste novo estúdio
para pagar a credores das editoras
ao mesmo tempo que descubro
que sou criativo
e aí
começa a faltar o trabalho
na medida em que a n/qualidade aumenta
(um estúdio como o nosso custava há 2 anos de aluguer diário,
em paris, sem fotógrafo, 200 contos, de acordo com revista zoom)

entretanto embora reconhecido como de longe
o único fotógrafo português com qualidade internacional
estou ignorado pois sou na realidade um outsider
que não pertence às panelinhas da informação lisboeta
visto que sou do porto
e embora colega de carteira no liceu d. manuel II
do falecido chico sá carneiro
nunca lhe pedi nada
pois as n/opções políticas eram diferentes
peço a este governo
semi formalmente
pois continuo a acreditar
que no se pode desprezar a cultura
sobretudo a visual
e dado que a banca não encara seriamente esta actividade
ja aceitei sinal pelo trespasse das instalações
que valendo mínimo 6000 contos
me ofereceram 1600!!!
o equipamento que vale mais de 20.000 contos
será entregue à banca
pois faz parte dum penhor mercantil
que tornou possível as editoras
e que embora eu já tenha pago à banca
mais de 10.000 contos dos prejuízos das editoras
não me emprestam mais um tostão

este estúdio tem uma capacidade de facturação mensal
de mais de 1.200 contos
e existe esse mercado
mas este estúdio foi criado em 1969
com a miserável quantia de 7.000$00 (verdade)
mas agora não pode subsistir sem fundo de maneio
e tem estado a funcionar com auxilio de amigos
que me emprestaram a esta data cerca de 3000 contos

temos fotografias em arquivo
que permitem varias exposições de fotografia diferentes
com uma qualidade nunca vista em portugal
desde natureza mortas, paisagens, nus, abstrações, trabalho, etc
(cerca de 4000 fotos do alentejo)

lamento não poder fazer este memo mais curto
mas trata-se de 15 anos de trabalho sem férias e fins de semana
para poder pagar os equipamentos e a banca

insisto em que as grandes empresas e sobretudo as estatizadas
nunca me compram nada
pois só estão interessadas em pagar pouco
desprezando a qualidade da imagem

Advertisement

Os livros dos mil dias

Andam, quase literalmente, aos pontapés. Encontram-se por essas feiras de velharias, no chão, ou em cantos esquecidos das lojas de alfarrabistas, entre antigos almanaques e revistas, nalguns casos ao preço da chuva, o preço de quem faz um favor ao vendedor por livrá-lo de papel velho. Essa circunstância reflecte, creio, a sua quase invisibilidade e o seu pouco valor na (ainda incipiente, é certo) historiografia da edição e do design editorial destes últimos quarenta anos: desprovidos, na sua maioria, de uma marca autoral forte (ou de um designer de “nome” da ficha técnica), foram projectos montados “a quente” nos meses que se seguiram à Revolução de Abril de 1974, ou durante os três anos seguintes, em que a normalização democrática arrefeceu as paixões do PREC.

Tipologicamente, são difíceis de definir: nem livros de fotografia (ou “fotolivros”, categoria nobilitada historicamente na última década a partir da pesquisa bibliográfica de Martin Parr e Gerry Badger no projecto monumental The Photobook – a History), nem livros de registo (foto-)jornalístico, nem livros de reflexão política, sociológica ou historiográfica, nem meros repositórios de documentos, são um misto de tudo isso, caracterizados por uma certa embriaguez da urgência e do momento (sobretudo naqueles produzidos em 1974) e um nítido fascínio por uma nova iconografia nacional que eles, fixando-a e publicando-a, ajudaram também a impor.  (Uma excepção possível seria, por exemplo, Deus Pátria Autoridade, edição da Contraeditora de 1976, a que o design gráfico de José Brandão – um nome incontornável e referencial da prática profissional nesses anos – confere qualidades potencialmente “redentoras”, mas que, sendo não mais do que a publicação do guião do filme homónimo de Rui Simões de 1975, decidi manter fora desta selecção).

Publicado em Junho de 1974, este Portugal Livre será, certamente, um dos melhores exemplos deste tipo de livros, tão mais extraordinário pela enorme quantidade de material fotográfico reproduzido e pelo contexto de escaldante pressão e euforia em que foi produzido. A qualidade das fotos estende-se ao design da capa (com a omnipresente combinação preto-e-vermelho em cor directa) e à folha de rosto, com um uso dramático da grotesca condensada do título e uma ficha técnica tipograficamente cuidada: sendo esta uma edição d‘O Século, é seguro presumir que Luís Filipe da Conceição e Vitorino Martins, os responsáveis pela maquete, a capa e a orientação gráfica, fossem colaboradores do jornal. A ficha técnica é, aliás, uma autêntica lista da nata do jornalismo escrito e da fotografia de imprensa portuguesa dos anos 70: aos textos de Adelino Gomes e Fernando Assis Pacheco juntam-se as fotos de Eduardo Gageiro, Alfredo Cunha, Carlos Gil, Inácio Ludgero e outros. A paginação é clara e ritmada, evitando a acumulação de fotos por página e jogando com o contraste de escala, com spreads de enorme impacto. É uma espécie de “número especial” de revista, paginado como tal e dando primazia à narrativa e à legendagem informativa e sucinta, mas que a soberba qualidade das fotografias e a prosa requintada transportam a um nível superior, concedendo-lhe quase a intemporalidade de um “clássico”.

Não é preciso olhar muito tempo para a capa de O Último Dia da Pide (1974) para pensarmos em Armando Alves e na Inova (o “Porto” do subtítulo ajudará também). Ainda que não seja uma edição da Inova (esta distribuiu-a, tendo a edição sido do Movimento Democrático do Porto) e que o nome de Armando Alves não apareça sequer indicado, tudo aqui – a tipografia da capa e sua composição, as badanas largas, as guardas em papel vermelho e a mesma cor no tratamento cuidado da folha de rosto, a ilustração na contra-capa – remete para a elegância de muitos dos livros da Inova e (a partir de 1978) da Oiro do Dia cujo design foi da sua responsabilidade. É, aliás, um livrinho tão elegante que quase nem parece ter sido produzido nesses meses de fornalha revolucionária. As fotos de António Amorim não são particularmente notáveis, limitando-se ao seu papel de documento visual da tomada da delegação da PIDE no Porto a 26 de Abril desse ano.

Num momento delicado e crítico da sua carreira, vendo-se subitamente rodeado de múltipla e tenaz concorrência no seu nicho, dado o fim da censura, o editor Fernando Ribeiro de Mello arriscou também a sorte nesta onda de livros em torno dos dias da Revolução de Abril com este Último relatório sobre a situação geral do país do ex-Ministério do Interior para a ex-PIDE-DGS (1974), uma reprodução facsimilada do dito relatório acompanhada de algumas fotografias. É a montagem destas que dá personalidade a esta pequena edição, sobretudo o contraste entre algumas soluções visuais pouco elegantes e nitidamente influenciadas pelo calor do momento e a sofisticação de outras (como o excelente spread que coloca, lado a lado, a fotografia de uns óculos de aros grossos e severos e outra de duas mãos agrilhoadas). O recurso à suástica como símbolo identificador das figuras do regime deposto em 1974 é incomodamente profético: dois anos depois, a mal preparada edição do Mein Kampf pela Afrodite ditaria o esgotamento do capital de prestígio acumulado pelo editor  durante a última década da ditadura.

Projecto inicial de uma editora de livros “interventivos” que o fotógrafo e publicitário Sérgio Guimarães lançou em 1978, a Mil Dias, Da Resistência à Libertação foi um álbum que funcionou como uma espécie de catálogo post-factum: na sua origem esteve uma exposição fotográfica patente no Mercado do Povo, em Lisboa, em comemoração do terceiro aniversário (daí o nome da editora?) da Revolução em 1977. Sérgio Guimarães é um caso tão curioso como fugaz na história da edição depois do 25 de Abril: aproveitando o fim da censura, tentou a publicação de banda desenhada erótica, à imagem de Eric Losfeld (cujo catálogo lhe serviu de guia), em edições cuidadas, chegando a publicar em 1976 a História de O adaptada por Guido Crepax (edição acompanhada da primeira publicação nacional do romance de Pauline Réage, ligando ambas edições através do design tipográfico das capas), o Fornicon de Tomi Ungerer e Lolly Strip de Pichard. O seu plano de se tornar o “Losfeld português” (publicando como “Edições Sérgio Guimarães”) gorou-se, e a Mil Dias, que poderia ter sido um recomeço, acabou por marcar o seu fim como editor: as dívidas arcadas com a montagem da exposição de 1977 e, certamente, com a produção deste álbum, terão sido o golpe de misericórdia. O seu nome está tão esquecido que nem na abrangente tese de Flammarion Maués Silva sobre a edição política em Portugal na década de 70 (Livros que tomam partido: a edição política em Portugal, 1968-80, São Paulo, 2013) se consegue encontrar mais do que uma listagem dos títulos da Mil Dias.
A sua marca mais duradoura parece ainda continuar a ser a foto da criança de cabelo encaracolado a enfiar um cravo no cano de uma G3, que correu mundo reproduzida em milhares de cartazes, e não é por acaso que é um tratamento gráfico dessa mesma imagem que aparece na capa deste álbum. Mais ambicioso do que o Portugal Livre no seu âmbito (uma crónica em imagens da história portuguesa da revolução republicana de 1910 ao 1.º de Maio de 1974), o resultado final é um volume visualmente menos homogéneo, em que a acumulação de imagens fotográficas e de outras fontes (documentos oficiais, páginas de jornais, cartoons, etc) e a ausência de imagens reproduzidas ao corte nos spreads (algo que abunda naquele álbum), por óbvia economia de meios, retiram algum impacto visual e concedem pouco espaço de respiração. Ainda assim, é um feito editorial notável tendo em conta a precária situação financeira do editor.

Apesar dessa falência anunciada, Sérgio Guimarães publicou pela Mil Dias ainda mais três livros profusamente ilustrados em torno da iconografia do PREC: Diário de uma revolução, O 25 de Abril visto pelas crianças e As paredes na Revolução (em baixo), todos em 1978. Este último é particularmente interessante (tendo até em conta o actual contexto de revitalização do muralismo político), servindo de registo visual dos murais que adornaram as paredes de algumas zonas da capital e, de resto, um pouco por todo o país, durante mais de uma década.

Trata-se de um volume sem qualquer pretensão de análise estética ou sócio-politica dos murais (não há sequer legendas indicando a sua localização), limitando-se a reproduzir fotos dos mesmos em maior ou menor grau de detalhe (particularmente apelativas são as fotos que permitem ver o contexto mais alargado dos murais, quando articulados com janelas, portas, etc).

Publicado dez anos depois da Revolução de Abril, como catálogo de um ciclo de cinema na Cinemateca Portuguesa, o que torna pertinente a inclusão deste volume nesta lista é a inevitável reflexão que, tanto os textos como o projecto gráfico de João Botelho e Luís Miguel Castro, acabam por fazer sobre a iconografia do PREC e a imagem fotográfica, mesmo que grande parte das imagens reproduzidas sejam fotogramas dos filmes exibidos ou mencionados. A referência à fotografia de imprensa, contudo, é ainda incontornável, até pelo recurso ao extremo aumento de alguns detalhes dessas imagens, impondo a trama de pontos do offset como elemento estético. Essa reflexão é articulada na “mesa redonda”, em que vários intervenientes (entre os quais o fotógrafo Jorge Molder e o cineasta Rui Simões) analisam a relação das imagens (fotográficas, cinematográficas, televisivas) da Revolução com o seu tempo. É precisamente Molder que dá um exemplo desse “arrefecimento” analítico que o recuo de dez anos permitia:

“De todas as imagens, aquela de que me recordo melhor é a de um poster com uma criança a pôr um cravo na espingarda de um militar. E era uma imagem de estúdio. Na altura isso fez-me confusão. Num momento em que tudo se passava na rua, enquanto as imagens tentavam captar a espontaneidade das pessoas e uma certa euforia, a imagem que para mim prevaleceu era cheia de tiques e, acho que isso é importante, era uma imagem de estúdio”. (25 Abril Imagens, Cinemateca Portuguesa, 1984, p. 10)

 

Mil dias. Teria sido essa a distância precisa entre as ilusões revolucionárias e a definitiva desilusão, amparada pela “normalização democrática”? Numa cena perto do final de Ecce Bombo de Nanni Moretti (1978), Michelle (o jovem interpretado pelo próprio Moretti) vasculha os seus recortes de imprensa dos últimos anos, os restos dessas ilusões revolucionárias. Um desses recortes é precisamente sobre a revolução portuguesa. “Já não me dizem nada”, conclui. Quantos Michelles portugueses, por essa mesma altura, não terão dito o mesmo e lançado esses recortes, essas revistas, esses cartazes, esses livros para os cantos escuros dos alfarrabistas ou os caixotes das feiras de velharias onde ainda hoje repousam?

 

Um O’Neill inesperado

Ao ler a “biografia literária” de Alexandre O’Neill, da autoria de Maria Antónia Oliveira (Dom Quixote, 2006), descobri esta revista ELE, que merece à autora umas truculentas e irresistíveis três páginas no livro. Trata-se de um projecto criado em 1972 e em que se associaram dois veteranos do Almanaque publicado pela Ulisseia entre 1959 e 1962: o poeta e Rui de Lemos, que foi aqui o editor e o “patrão” de facto daquele. Fruto da ligeira liberalização de “costumes” da dita “Primavera Marcelista” desde 1968, a revista tentou emular a Lui francesa e a Playboy americana (com as obrigatórias fotos das “meninas” fornecidas pelo arquivo de uma revista homónina sediada em Munique, a ER [“Ele” em alemão]). Fornecendo a “orientação literária” e grande parte dos textos estaria O’Neill. Creio ser uma revista particularmente difícil de encontrar (nenhum alfarrabista que consultei a conhecia, apenas um se lembrava vagamente de ter vendido uns exemplares há anos, e uma pesquisa na internet trouxe-me só os três primeiros números, que adquiri).

O aspecto “truculento” da biografia da revista começa logo na capa do primeiro número, na qual se pode ver uma insinuante loira nua sentada sobre felpudas peles brancas. Tratava-se, porém, de um travesti, mas o segredo manteve-se inviolado pois ninguém descobriu. Ninguém, não: a excepção foi o olho de lince de Luiz Pacheco, que topou logo a coisa (“por causa do braço”, afirma Rui de Lemos). Este gosto pelo travestismo como “partida” parecia ser moda em Lisboa por esse tempo, a julgar pela proximidade desta capa à célebre “sessão na banheira” de Fernando Ribeiro de Mello, em Dezembro de 1971, em que “duas beldades do conhecido editor, Palola e Eugénia” (palavras de Fernando Assis Pacheco), presentes na cerimónia, eram, na verdade, dois travestis.

A ELE não tem o brilhantismo gráfico do Almanaque da década anterior (cujo design tinha sido de Sebastião Rodrigues), mas ainda assim há bons momentos, tanto pela qualidade e interesse dos artigos como pelo layout, que fazem justamente lembrar essa revista. Dois exemplos, ambos do número duplo 3/4 de Agosto/Setembro de 1972, são a muito boa entrevista que O’Neill faz ao fotógrafo Augusto Cabrita (que inclui um pequeno e excelente portfolio nova-iorquino deste) e um artigo sobre o bilhar, cuja epígrafe é uma quase assinatura de O’Neill: um poema de Nicolau Tolentino sobre… o bilhar (“gira no lizo, verde taboleiro, /de indiano marfim lascada bola”). Quase podemos imaginar João Abel Manta, no ano seguinte, com este artigo aberto diante de si no momento de esboçar o cartoon dos “Diálogos Confidenciais” para o Diário de Lisboa em que pôs O’Neill e Tolentino muito concentrados sobre uma mesa de bilhar (e com aquele tentando um arriscado “truque alto” perante o olhar descrente e sardónico deste).

Para os o’neillianos impenitentes há ainda mais alimento, como os “Seixos” de Rolando Seixas (pseudónimo), pequenas pérolas absurdas de aforismo, onde se incluem alguns “clássicos” (“passou a vida a encontrar a mesma mosca”).

Há ainda (no número 1) um texto sobre o Botequim, bar que pertencia a Natália Correia e que, a partir deste início dos anos 70, serviria como uma extensão dos célebres “serões” em casa da poetisa ao longos da década anterior. Eis, pois, outra tangente desta ELE à biografia de Ribeiro de Mello (um dos “protegidos” de Natália Correia e seu editor).

Como curiosidade ainda, um dos anúncios publicados é o do estúdio de Sérgio Guimarães, a dois anos da fama “revolucionária” com o poster do menino-a-enfiar-o-cravo-no-cano-da-G3 e de uma louca aventura editorial a tentar ser o Eric Losfeld português, publicando banda desenhada erótica de qualidade (e ainda publicaria Tomi Ungerer, Crepax e Pichard).

Outra curiosidade é a inclusão dos Exercícios de Estilo de Luiz Pacheco numa lista de recomendações de leitura. As curtíssimas recensões não estão assinadas, mas não seria difícil imaginar O’Neill a escrever isto sobre o antigo acólito do altar surrealista:

“Parta um termómetro, sacuda para o chão o mercúrio que ele contém. Depois, agachado, tente apanhar as gotículas do mercúrio. Aí tem um símile para o estilo em exercício de Pacheco.
V. julga que ele se vai ficar por ali, mas não: já está mais adiante e, assim, o seu dedo ficou para trás… Repita o exercício quantas vezes forem necessárias para… se divertir (e renovar!) com o mais truculento, irrequieto e… moralizante escritor português do momento.” (ELE, n.º 3/4, Agosto/Setembro de 1972)

Ausente dos quatro primeiros números, infelizmente, está a misteriosa (e fictícia) personagem Max Rog, sobrevivente de um campo de concentração e escultor, através da qual O’Neill retomou algumas das suas experiências plásticas do tempo do Grupo Surrealista de Lisboa. (“Max Rog estreou-se no número 5 da revista com uma escultura intitulada Picnic que pode ser sumariamente descrita como uma chinela de salto alto de cor metalizada onde foi incorporada uma chave para abrir latas de sardinhas. Alexandre O’Neill era o autor desta obra e da respectiva reprodução fotográfica para a revista.” – Alexandre O’Neill – Uma Biografia Literária, p. 228).

A ELE (“revista que não é feita à custa das mulheres mas que as leva muito em conta”, rezava o slogan de O’Neill) não durou o tempo suficiente nem surgiu na altura certa para ser a K dos anos 70, mas a seiva que alimentaria esta corria já por aqui.